中國作家協會主管

一、夷猶者在午后出發

目前學界普遍認為，李洱的成名作是發表于1993年的《導師死了》，彼時李洱27歲，已經在鄭州一高校任教六年。而僅比他大兩歲、同為華東師范大學中文系系友的格非已經以先鋒小說家的身份成名多時。略長幾歲的余華、蘇童更是早已名滿天下。作家的成就大小當然不能以成名早晚來衡量，27歲的李洱也稱得上年輕有為，但更重要的問題在于1993年的文壇早已不是1980年代的模樣，曾在校園中與師友們揮斥方遒的李洱此時不得不面對“文學失卻轟動效應”的現狀，“人文精神大討論”如火如荼的狀態其實正是在宣告人文精神的遠去——“下課的鐘聲已經敲響”[1]，正如《導師死了》從標題到內容都在描述知識分子的告別。當代文學和共和國的經濟體制一樣，全面進入“市場”時代，那些曾經被“計劃”的、屬于知識分子的榮光煙消云散，取而代之的，是知識分子的尷尬、無措與難以放下的精英式的傲慢。

學者陳曉明曾稱在這一轉折時期進入文壇的作家為“晚生代”，認為他們在文學史上具有“遲到感”：“先鋒派那批作家與傳統現實主義構成直接挑戰，他們的寫作開啟了中國當代文學藝術的新形式；晚生代出場時，這樣的藝術挑戰背景已經失效，他們不再具有變革的悲壯感，只是依靠個人經驗寫作，在文學史上的‘開創’與‘終結’的事件也已經落幕，他們在沒有歷史方位的場域寫作。因而，在藝術上他們是無根的一代，失去了歷史感的重負，既自由，又孤獨；既自覺，又盲目；既執著，又虛無。蓬勃的歷史已經終結，他們是文學史上‘遲到的’一代人，也是‘剩余的’一代人。”[2]陳曉明的觀點彼時得到大多數同行的認可，但隨著作家代際的更迭，“遲到”“剩余”等概念逐漸被轉移至對“70后”“80后”乃至“90后”作家的描述，這當然是批評家的怠惰，或許也是某種意義上的客觀現實，但也說明了文學與社會歷史的密切關系，至少在學者的普遍認知中，文學理應與“蓬勃的歷史”相關聯。然而，何種歷史算得上蓬勃？文學應該或必須呈現蓬勃的歷史嗎？文學又該如何呈現這種蓬勃？這些尺度其實一直處于變動不居的狀態。

對李洱來說，作為作家的預備役時期是與先鋒小說的興起同步的。很長一段時間，李洱也一直被劃歸先鋒作家的行列，甚至出版于新世紀的《花腔》依然被納入先鋒小說的框架中。我們當然不能否認李洱與先鋒小說的親緣關系，畢竟他的大學時光浸潤于先鋒小說勃興的時代氛圍中，他也與先鋒小說的闖將們來往密切。然而，正是因為這種“近水樓臺先得月”，李洱深諳先鋒小說的“意圖”與“行動”，在部分繼承了“先鋒一代”的藝術與精神財產的同時，也把握了其內在的裂隙，“這些極端的藝術經驗開拓了無邊的藝術遠景，也斷送了到達這一遠景的現實道路，它必然把那個藝術烏托邦懸擱于歷史之上（外）。正像所有的藝術革命最后都以似是而非的結果不了了之一樣，‘先鋒派’的‘挑戰’最終也要消失在無邊的藝術現狀之中，消失在無邊的沉默與常規化趨勢之中”[3]。于是，在最早一批為李洱帶來聲譽的作品《導師死了》（1993）、《饒舌的啞巴》（1995）、《喑啞的聲音》（1998）、《午后的詩學》（1998）中，雖然依稀可見先鋒的敘事痕跡，但作家顯然已經告別了先鋒特色的語言與形式的圈套，也不再耽溺于謎團、殘酷與氛圍的營造，讀者又讀到了由人物和故事充實起來的描述日常存在的小說。李洱站在“先鋒小說”這一巨人的肩膀上，承其語言行文的韻致，規避其藝術經驗的極端，尋找到了“到達遠景的現實道路”。

發表于《收獲》的《導師死了》，對李洱來說固然具有里程碑式的意義，錨定了李洱創作道路的核心關注點，然而，充分呈現李洱美學風格的當屬《午后的詩學》。這篇小說容納了李洱之后創作的幾乎所有母題，也是李洱歷經十年創作訓練之后的成熟之作。李洱以內聚焦的限制性視角進入小說，卻呈現了作為“他者”的費邊的人生故事，而某種意義上，“我”和“費邊”不必區分彼此。

九十年代的第一個年頭，朋友們經常聚會，參加聚會的都是滿腹經綸的知識分子。這些人擁到誰家，誰家的抽油煙機、排風扇就得忙上一整天。如果打開窗戶，讓陽光照進來，你就可以發現，煙霧在機器的抽動下，在人們的頭頂上漂浮得很快，有如風起云涌。當然抽走和排掉的，還遠不止這些，至少還有那個年代特有的頌禱、幻滅、悲憤和惡作劇般的反諷。[4]

“九十年代的第一個年頭”帶有鮮明的時代印記，李洱與讀者簽訂了秘密的契約，讀者得以進入他虛構的文學世界，見證了進入“倒計時”的知識分子聚會一步步風流云散。在最新的采訪中，談到1980年代，李洱表示，“八十年代我們就像在裸奔，懷著一腔熱血，不管不顧奔向未來，要把自己的身體、單純、勇氣、才華獻給一個時代”[5]，然而，1990年代已然是“午后”的時光，李洱與他的1980年代前輩們作出了重要的區分，費邊客廳里的這群知識分子從討論阿多諾教授的“糞便與玫瑰”走向爭名逐利的“男盜女娼”，且都以“仁義道德”之名，那些被“抽走和排掉的”絕不再是“關于文學/關于愛情/關于穿越世界的旅行”，費邊、韓明、杜莉、李輝等人也不再在“深夜飲酒”，聽“杯子碰到一起/都是夢破碎的聲音”[6]，而是借用旁觀者“我”的視角繪制一幅“當代儒林圖”。李洱下筆有神，鮮少道德勸誡，多以冷靜、忠直——或如敬文東所說的“篤定語氣”[7]——與夢碎之后的“頌禱、幻滅、悲憤和惡作劇般的反諷”擁抱，繼而告別。李洱書寫的并非時間意義上自然延伸的1980年代之后的1990年代，而是對1980年代的濾鏡化想象與殘存的反諷都要進行再反諷的90年代。學者黃平有專著討論“反諷”在中國當代文學中的發展脈絡，在他看來，“青年群體找不到有效的方式參與到自身的社會生活里，這種局外人的狀態派生出一種虛無感”，這一“參與性危機”使得青年“沒有形而上層面的理想，以‘自我’為核心地陷在日常生活里”[8]，“反諷”經由這世俗形式成為敘事者對個人、自由、抉擇最直接也最絕望的追求。李洱當然經歷了“參與性危機”，也確實將“反諷”作為工具與武器，但深受加繆存在主義哲學影響的他，顯然并不甘于僅僅以反諷之力對抗脫歷史的困境。更重要的是，從1980年代余暉中走來的李洱，當他站在費邊家的排風扇下，吞云吐霧之間感知到的，未必是恢宏壯闊的家國歷史，可能更多是身邊一個個具體的人，他們對于伴侶、朋友、家庭乃至事業的游戲與背叛，或可歸罪于廣場紀念碑的坍塌，但顯然也無法回避內心世界已然蒙塵這一客觀事實。這樣的知識分子是加繆筆下的“局外人”，還是中國當代知識界的“局內人”呢？李洱一直試圖與他熱愛的加繆對話，并窺探同等境遇之下中國知識分子的表現與抉擇。

“懸鈴木”是李洱念茲在茲、頻繁使用的意象，幾乎所有需要植物出場的地方，懸鈴木都當仁不讓，這當然是又一次向加繆的致敬。1960年，不滿47歲的加繆搭乘朋友的車外出時發生意外，汽車撞上一棵懸鈴木，將未系安全帶的加繆甩出車外，加繆當場死亡。曾說過“我不知道還有什么比死于車禍更愚蠢的了”的加繆“就很是非理性地，死于作為理性之產物的汽車”。[9]作為“撞死加繆的樹”，“懸鈴木”自此成為一種“文學樹木”，也成為李洱的某種“神思”與“懸想”。《午后的詩學》中，“我”與費邊初次相遇就在“河邊的懸鈴木樹蔭下聊了十分鐘左右”[10]，而在另一篇小說中，李洱直接將“懸鈴木”放入小說標題，在這篇小說——《懸鈴木枝條上的愛情》——中，“我”和那個喜歡被稱作“hou”的女子之間的隱秘情感被關于懸鈴木的比喻具象化：

“艾倫對你好嗎？我看她挺賢惠的也很聰明。”我一直以為她現在和艾倫的關系要更近一些，聽了這話，我才感覺到，某種隱秘的東西其實還一直存在于我們之間。它就像是這個城市街道上到處都是的懸鈴木樹上的嫩芽，雖然一層秋霜使它停止了生長，但它還是在那里留下了一個小小的疤痕。“疤痕”這個詞有點重了，或許應該換一個說法，稱之為可以忽略不計的芽眼更為合適。[11]

“懸鈴木”是加繆生命的終點，也成為李洱作品中永恒的“疤痕”。“我記得那是一個午后”，“我”和hou有了肌膚之親，就像李洱筆下的許多個“通奸”故事一樣，“我們”之間的關系曖昧、朦朧，卻始終深潛，在這一世界名著永恒的主題之下，李洱將一切無法宣之于口的不安、不甘、孤寂、仇怨掩埋，共同掩埋的，還有諸如“七年前的顧慶文，攪進了一個案子”[12]的隱晦節點。歷史傾軋的痕跡賦形于一段段隱秘的情愛與欲望，也由此銷蝕一個群體與代際的光榮與夢想，而“這欲望有怎樣一個人間的姓名，大可忽略不計”[13]。hou一本正經等候著一個“也許永遠不回來了，也許明天回來”的海外游子，費邊、費定、孫良、杜莉、馬蓮等人也繼續著如履薄冰的生活。到了二十年后的《應物兄》中，導師喬木先生家里的懸鈴木已成參天大樹：“每次看到那株樹，那個古老的感慨就會在他的腦子里一閃：樹猶如此，人何以堪？懸鈴木的一只果球突然彈向了玻璃，咣的一聲，變得粉碎。那是去年的果球。今年的果球已長大，去年的果球還掛著。它將在風中被時間分解，變成令人發癢的飛絮，變成粉末，變成無。”[14]這是典型的李洱的文風，雅致悠遠，鮮少大起大落，也不喜歡給每個故事大團圓或大悲劇的結局，而總是留有正在進行時的流動感，讀者得以修正“善惡終有報”的單一敘事模式而對生活的復雜與豐富有更入微的觀察，反諷的言說也由此充分釋放其潛能，小說也因為這種未完成性而總有余音繞梁之感，這頗似顧隨所闡釋的中國古典文學中的“夷猶”。

“夷猶”最早見于屈原的《九歌》：“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？”“夷猶”在此的本義為遲疑、不前，顧隨將其發展為一種美學概念，“‘夷猶’，‘泛泛若水中之鳧’（《楚辭·卜居》），說不使力，如何能游？說使力，而如何能自然？鳧在水中，如人在空氣中，是自得”[15]。顧隨以此出發，對“夷猶”做了充分闡釋，主要落腳于一種文學韻致，與縹緲、虛靈、境界等古典風格相關，強調遲疑之中的想象力與氤氳氣質，“夷猶是一種‘姿態’”，“‘夷猶’的本質是自得、不使力的感覺”。[16]深受古典文學傳統影響的李洱未必刻意追求過顧隨形容的狀態，但他卻是修辭、姿態雙重意義上的“夷猶者”，在1990年代登上文壇，選擇知識分子作為書寫對象，李洱見證他們的苦痛掙扎，也實錄他們的頹廢不堪，而更重要的是，他自己也是其中一員。這種走不開、留不住、看不慣、放不下的彳亍，使李洱只能陷入懷疑、虛無、求索的循環，也因這懷疑和求索，李洱的行文總是敞開的，面向歷史與現實，也面向日常與內心，有力而無法真正使力，冷靜而無法完全冷漠，或已入胡適所寫“回環來往，夷猶如意”[17]的對立境遇。李洱試圖抵抗參與性危機，卻因無效而只能沉湎于精神漫游的自得世界，“懸鈴木”的頻繁使用便多少呈現出李洱“夷猶”的寄托。李洱鳧于知識分子的寬闊水域中，左顧右盼，或獨自沉思，在午后萌芽的懸鈴木長滿堤岸，容納他所有細膩不羈的情思，也背負1980、1990年代過渡時期的刺痛，最終聯通著巴黎郊外的一場死亡。

由此，與其說李洱是“晚生代”，不如說，是這個“夷猶者”主動選擇在“午后”出發。“我所理解的‘午后’實際上是一種后革命的意思，或者是后極權的意思。類似于哈維爾所講的，在午后人們已經失去了發展的原動力，靠某種慣性在向前滑動。那種朝氣蓬勃的，對生活有巨大解釋能力和創造力的時代已經過去了。是一種復制的，慵懶的，失去了創造力的時光。”[18]即便如此陳述，即便這陳述充滿落寞，李洱夷猶不已、“口是心非”，但他依然選擇與費邊在1990年一個中午的濟水河邊的小廣場初遇，此時懸鈴木在蓬勃生長，費邊在朗誦馬拉美的詩歌，一代人迎面跑來后遠去，死亡如陽光般傾瀉，遙遙可期。李洱由此開始了三十年的創作生涯，開始了與時代和人群漫長的交互與告別，這名副其實的“午后的詩學”是馬拉美意義上的“牧神的午后”，是尼采意義上的“偶像的黃昏”，更是李洱意義上的“導師死了”，是一個時代進入另一個時代的隱痛，李洱主動選擇去感知這疼痛，感知失望也感知無法放棄，感知墮落也感知匍匐前行，是抽象、具體；是夢幻、焦灼；是束縛、自由；是如“饒舌”修飾的“啞巴”，如“喑啞”修飾的“聲音”。“夷猶者”李洱以懸鈴木為伴，在午后出發，向死而生。

二、“搗亂”的行動

2002年，李洱出版長篇小說《花腔》，廣受好評。《花腔》不僅榮獲多種大獎，也引發了學界諸多討論。小說以四個不同的敘事聲音講述一個名叫葛任的革命者在二十世紀三四十年代究竟死于何時、何地以及如何死去的故事。在小說中，除了對“不可靠敘事”的使用，李洱頻繁征用戲仿、象征、反諷、互文等修辭呈現個人性強烈的“新歷史主義”，因為這種精巧的敘事結構，有學者便認為“《花腔》將先鋒文學的技法發揮到了極致”[19]。然而，對于新世紀的李洱來說，即便先鋒的遺產無比珍貴，《花腔》也并非旨歸于此。熟悉李洱的讀者能在不同訪談中得知，李洱的祖父、伯祖父都曾前往延安，也都在漫長的革命生涯中歷經風雨。《花腔》或可看作對葛任（或瞿秋白）人生故事的想象性重寫，但顯然夾雜了李洱本人對家族經驗的沉思，這種沉思經由作家的身份呈現為美學上的敘事野心與觀念上的文學表達。

與后來榮膺茅盾文學獎的《應物兄》相比，《花腔》容納的知識與材料還算不上體量龐大和種類繁多，但已經讓讀者初步感受到作家知識儲備的駁雜和虛構能力的卓越。糞便學、巴士底病毒等生造的知識多少帶有對歷史的諷刺，而作為“副本”的各種引用資料則顯示出作家精心建構的內在復調。李洱將歷史與小說進行編織，并不刻意強調某種真實或虛假，甚至以“花腔”的多重隱喻帶領讀者走入迷宮。誠如批評家所言：“它沒有默認那些固定化和經典化的歷史敘事，也不進行正面的拆毀，他只是平易樸實地調動敘述視點，使歷史在重述和疊加中顯示出多種可能性。這不是把歷史簡單推翻，而是小心翼翼地打開，巧妙地重新拼貼，在解構歷史中使之變得栩栩如生。”[20]二十世紀40年代國共雙方的復雜關系、50-70年代共和國走過的曲折道路以及二十一世紀“德高望重”的知識分子的品格狀態都融于對一個知識分子命運的講述中。與其說《花腔》是在以歷史人物為原型建構故事，不如說，《花腔》在以對歷史真實的多角度省察中展現敘事的藝術與時代的荒誕。

誰曾經是我，

誰是我鏡中的一天，

是山中潺潺流淌的小溪，

還是溪邊濃蔭下的蠶豆花？

誰曾經是我，

誰是我鏡中的春天，

是我筑巢于樹上的蜂兒，

還是樹下正唱歌的戀人？

誰曾經是我，

誰是我鏡中的一生，

是微風中的藍色火苗，

還是黑暗中開放的野玫瑰？

誰于暗中叮囑我，

誰從人群中走向我，

誰讓鏡子碎成了一片片，

讓一個我變成了無數個我？[21]

這首《誰曾經是我》（《蠶豆花》）貫穿全書，成為最大的謎題，但“謎底就在謎面上”，這個活在、也死在別人話語中的人終其一生不過是在尋求自我。“葛任”與“個人”的諧音似乎有了“賈雨村言”“甄士隱去”的味道。李洱并不諱言自己的設計：“《花腔》的主人公葛任，不妨看成是生活在二十世紀革命年代的賈寶玉。事實上，為了提醒讀者注意這一點，我苦心孤詣，設置葛任生于青埂峰，死于大荒山。”[22]李洱認為，葛任或瞿秋白都可以看成賈寶玉成長之后的一種可能的形象，他們身上攜帶著“賈寶玉難題”。誠如黃平對張歷君觀點的引用：“要成就革命和解放，革命者便得完全否定個人的自由，將自己徹底異化成‘歷史’和群眾運動的工具；然而革命者參與革命的最終目的，卻是為了實現自身波西米亞式的自由欲望。如此一來，我們便得到一個永遠無法化解的悖論公式。”[23]賈寶玉其實一直悄悄地選擇自我，但在二十世紀的革命中國，這一兩難對于知識分子來說極為棘手，幾代知識分子都在其中苦苦掙扎，而李洱恰恰認為：“真正的自我就誕生于這種兩難之中。如果沒有這種煎熬，自我如何確立？”[24]不管我們是否認同作家本人后設視角的闡釋，《花腔》確實不是單純的解構或者建構可以概括的，對于三個主要的敘述者，也無法用正邪善惡進行簡單歸類；對于這三個時期的社會歷史，作家平等地融入了自己復雜、矛盾的情感動機。如果非要給予這種動機一個概括性的觀念，筆者愿稱之為“搗亂”的行動。

1925年，身為北京女子師范大學學生的許廣平正積極參與反對校長楊蔭榆的抗議活動。作為學生領袖，許廣平積極寫信尋求時任女師大教員的魯迅的幫助，魯迅起初無意參與，甚至多次勸阻許廣平。隨著時勢發展及與許廣平關系的變化，魯迅也逐漸深度參與了學潮，成為支持學生斗爭的一方。然而，即便處于時代洪流之中并成為青年心中的導師，魯迅內心的態度依然是與“許廣平們”的期待相疏離的：

我所說的話，常與所想的不同，至于何以如此，則我已在《吶喊》的序上說過：不愿將自己的思想，傳染給別人。何以不愿，則因為我的思想太黑暗，而自己終不能確知是否正確之故。至于“還要反抗”，倒是真的，但我知道這“所以反抗之故”，與小鬼截然不同。你的反抗，是為了希望光明的到來罷？我想，一定是如此的。但我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂……其實，我的意見原也一時不容易了然，因為其中本含有許多矛盾，教我自己說，或者是人道主義與個人主義這兩種思想的消長起伏罷。[25]

得益于魯研界多年的深耕，對于魯迅思想中懷疑、黑暗、矛盾、分裂的部分，今天的我們已經不算陌生，也因為魯迅對虛無、虛妄的深刻體認，我們多少能夠以辯證的思維體會魯迅當年的心境。即便始終以戰士的形象示人，對于一切的斗爭與活動，魯迅亦始終保持著清醒和質疑。誠如王曉明所說：“魯迅雖有報國的熱情，卻不是一個愿意將自己完全交給別人的人，原因很簡單，他不能無條件地相信別人。”[26]而對于當下行動的前景的判斷，魯迅更是坦誠表示，“有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去”[27]。這和許廣平等人的“希望光明的到來”差異甚巨，這就使得他當時的所有行動缺乏合理性，既然不愿意去未來，現在何苦要斗爭？——魯迅給出的答案是“不過是與黑暗搗亂”。然而，即便內心已經如《野草》一般荒蕪，魯迅依然扛著斗爭的大旗走在時代前列，換句話說，魯迅在懷疑和批判行動的意義的同時一直積極踐行他的“搗亂”行動：即便不去往光明的未來，也不能放過黑暗的當下。與之對應的，李洱一直深深焦慮于——即便十分理解——知識分子行動性的喪失，“傳統的老式的知識分子，‘鐵肩擔道義，妙手著文章’的知識分子，那種傳統意義上的‘立法者’的形象，消失了……這個時代的知識分子，越來越變成手藝人，滿嘴新詞的手藝人，與賣燒餅的、磨剪子的差不多了”[28]。當代知識分子不但喪失了魯迅思想的深刻，也丟失了魯迅意義上的“行動”，他們油腔滑調，泯然眾人。然而，相比于魯迅內心黑暗虛無的確鑿，李洱的“夷猶”屬性再度爆發，他一直掙扎在虛無與抵抗虛無的邊緣，《花腔》的創作便是實例，“某種程度上，加繆與李洱，在不同時期面臨著相似的處境，經歷了在他們看來作為‘反抗’歧途的‘革命’”[29]，而前述“如果沒有這種煎熬，自我如何確立”的追問更彰顯了李洱內心的“積極”，寫作成為作家在知識分子“手藝人化”時代的某種“搗亂”行動：“葛任于何時何地如何死去”的真相既然是多方爭奪的利益，那不妨給出三個真相，給出十個真相，給出無數個真相吧！誰都無法把握客觀的歷史事實，作家至少可以在敘事的意義上“搗亂”，模糊焦點、擾亂方向，制造一個又一個故事的迷宮，追尋一個又一個煎熬之中誕生的“自我”。夷猶者李洱在虛無之中有不甘，在反諷之中有不忍，在求索之中有懷疑，懷疑自己，懷疑現實，懷疑一切。懷疑主義者的“行動”，唯有“搗亂”。

2004年，李洱出版長篇小說《石榴樹上結櫻桃》。一直在知識分子場域中耕耘的李洱突然將目光轉向了中國農村，以相對傳統的現實主義手法聚焦河南一個普通村莊的選舉故事，敘事結構和人物塑造的直接單純讓讀者覺得這似乎是《花腔》費勁心力后的一次休憩。或許也是因為創作周期的短暫和作品中流露出的松弛感，這部作品一直不為作者本人所推崇——即便這部小說得到了時任德國總理的默克爾的贊賞。[30]然而，即便在休憩中，李洱筆下的農村也絕非我們熟悉的、他的“50后”前輩們寫的鄉土中國。事實上，莫言、賈平凹、閻連科等人關于農村的書寫一直在歷史的漩渦中回溯，李洱忠實地書寫了“今天”的中國農村，描繪了圍繞村干部選舉而發生的點滴日常，“《石榴樹上結櫻桃》給我們展示出關于鄉土敘事的一種新的美學風格和世界觀。這是由技術主義、理性主義與世俗主義所組成的‘百科全書式’的敘事，強調事物之間的‘關聯性’、‘共識性’，最終達成一種‘準確的’、幾乎是‘后現代拼貼式’的詩學風格”[31]。“后現代”的風終于刮到了河南的農村，夷猶如李洱，把原本象征淳樸或苦難的農村變成了又一個名利場，“有人調侃說，《石榴樹上結櫻桃》里寫的農民，至少是上過中專的”。[32]李洱依然回到了自己的對象舒適區，官莊村的農民們成為和費邊、孫良、袁枚一樣的“知識分子”，也由此進入李洱的詩學譜系。

在《石榴樹上結櫻桃》的結尾，殿軍瘋了，繁花敗選，小紅上位。這再一次讓人想起《紅樓夢》，寶玉瘋癲后與寶釵成親，黛玉病亡，而寶玉房里原本不受人待見的小紅即便被剝奪了名字中帶“玉”的權利，卻成功攀上高枝。作為鄉村知識分子的殿軍、繁花和城市里的知識分子一樣，喪失了行動力，曾經如影子一般存在的小紅將盛開為下一片“繁花”，如此真實，如此荒謬，如此悲哀。夷猶者李洱的“搗亂”雖遲但到，終于染指了相對邊緣的鄉村，將邊緣的問題中心化，將中心的問題荒誕化，將荒誕的問題日常化。于是，我們看到李洱不過是在書寫日常經驗，殊不知他早已以此擴張了自己的“搗亂”行動地圖。

三、與學院辨難

《石榴樹上結櫻桃》可能只是一次意外的詩學操練，其對當代農村的“搗亂”或許是一次“誤傷”，夷猶者李洱的核心關切仍然是城市知識分子群體，作為群體中的一員，他對他們的觀察既是對于“他者”的審視，也是苛刻的自我反省。在早期的中短篇小說中，李洱擅長描寫和自己年齡相仿的男性知識分子的日常生活，費邊、費定、韓明、孫良，或者廖希、丁奎、巴松、袁枚，他們都以知識分子之名享受著相對光鮮的社會地位，但光影之下，李洱總要為他們戴上“背德者”的帽子，他們或外遇、或欺騙、或猥瑣、或偽善、總是游走在道德的藩籬之外，混亂的男女關系已經成為一種普遍的生活習慣，而對名利的追求，對同事親朋的背叛，乃至對學生的盤剝早已屢見不鮮……然而，李洱鮮少對他們表現出理解的同情，落筆之中多是反諷與嘲弄，這可能是無形之中對魯迅的又一次致敬，因為“我未必無意之中,不吃了我妹子的幾片肉”（《狂人日記》），“我”有何顏面為自己的群體辯護？

“新時期”以降，對1950-1970年代的某種主流觀念和社會狀況的重審成為一時風潮，“傷痕-反思”文學應運而生，實為文壇與主流意識形態之間為走向“新時期”達成的共識。然而，這一代寫作者大都找到了背負歷史責任的罪魁，或為時代、或為愚民、或為個別壞人，他們將時代的不幸視作國家發展的正常挫折，這從王蒙、張賢亮等“受害者”的書寫中便可見一斑。而到了“50后”一代成為文壇扛鼎作家之時，作為并不完全的受害者，他們缺少上一代人的災難與榮光，大多只能以青少年時代的經歷作為追溯歷史的資源，但這并不影響他們反思與批判的力度。到了李洱這一代，他們迎面撞上的，是自由與熱烈的1980年代，是“女排站在世界之巔，讓我們覺得一切皆有可能”[33]的時代氛圍，面對1980年代末的理想崩塌與1990年代的知識失效，可能最無法逃脫責任的就是曾經是“受益者”的他們這一代，也因為接受了完整的高等教育，見證過知識的八面來風，更深入地感受到不同文化之間的落差與裂隙，所以李洱能以大無畏的精神宣告著知識分子的擔當意志。

沉潛十三年后，李洱交出了長篇小說《應物兄》。小說洋洋八十多萬字，其中加入了大量哲學、歷史、社會學、人類學、生物學、神學知識，“小說涉及的典籍著作四百余種……小說人物近百個，涉及各種學說和理論五十余種，各種空間場景和自然地理環境二百余處，這種將密集的知識鑲嵌于小說的寫法，在當代文學界幾乎是空前的”[34]。也是因為這種寫法，小說甫一出版便引發熱議，學者們對于小說中知識的過量充盈褒貶不一。有學者認為，“巨量的知識以及關于知識的征引、交流和駁詰，幾乎使小說走向某種失控，屢屢有摧毀閱讀者耐心的危險”，“這種饒舌的知識流與不加節制的知識意象，伴隨著低緩的敘事節奏徐徐展開，這就如同一幀影視畫面速度放緩一百倍，數十人操著同樣的知識腔斗智炫知，面對這種人、故事、情節被迫退后而知識霸屏的緩沖式敘事，讀者除了強撐耳目機械面對這個知識布道者外，大概就剩下難以終篇的遙遙無期之感了”。[35]也有學者質疑李洱放置的知識和他的主題建構之間的關系問題：“他的知識和太和研究院成立所囊括進來當代的社會問題，這之間的關系到底什么關系，是兩張皮，還是一個反諷，還是某種對抗？”[36]另一方面，卻是批評家對文壇久違的文體與形式的創新感到驚喜，認為“它是一部包含著諸多可能的‘沙之書’，似乎最為接近1980年代先鋒文學所呼喚的具有思想和文體雙重突破的理想文本”[37]，“在李洱那里，考古學、歷史學、哲學與文學批評，都是小說思維里可以互動的資源。它們不是外在于生命的存在，而小說恰是生命的一種呈現方式。凡與人相關的知識、學理，都可以在溫情的凝視里獲得溫度，它們以聲音和色彩的方式存在于靈魂的不同空間。而當古今的文脈匯聚一起的時候，審美的靈動性也隨之出現了”[38]。值得注意的是，即便雙方存在一定分歧，但他們都認可《應物兄》的知識含量與形式突破，即李洱對于“知識敘事”“智性寫作”的貢獻，而這正是當代文壇極為稀缺的創作類型，李洱對此的多年操練使得《應物兄》確實達到了王鴻生所引陸機《文賦》中所說的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[39]。

事實上，李洱于思想與文體兩方面進行創新的貢獻很早就得到了文壇的關注，這當然和他早年的先鋒色彩有關，發表于1999年的中篇小說《遺忘》便是早期探索的集中呈現。小說以互文的手法將嫦娥奔月的民間傳說具象于學院中的師生關系與日常交往，教授侯后毅要求自己的博士生寫一篇嫦娥下凡的論文，且要論證自己即是后羿轉世。小說在這樣荒謬的邏輯之上展開，卻在精巧的結構下絲滑推進，作者對古書、典籍、史料的引用信手拈來，民間傳說與現實生活的自然互動消弭了現實與非現實的邊界，小說呈現出虛實相生的美感。“下凡的嫦娥”終究因為遺忘了后羿是誰再次奔月而去，名叫馮蒙的“我”因為導師侯后毅堅持不在博士論文上簽字而對他舉起了兇器。現實中的故事發展終究遵循了民間傳說的邏輯與結果，然而，“遺忘”僅僅代表其表面含義嗎？李洱是心思極為縝密的作家，他的每一個用詞恐怕都經過了反復推敲。陳曉明認為，“《遺忘》是對‘遺忘’的呼吁，把遺忘的事件加以重建的嘗試……堅信是遺忘的派生物……如果不是因為遺忘，人們不定會堅信什么呢？侯后毅遺忘了自己的教授、博導的現實身份時，他才能堅信自己就是后—后羿。這正如所有宏偉敘事一樣，只有遺忘了一些根本的已然的歷史，它才能堅信一些被重建的歷史。‘堅信’就是這樣建立在遺忘的基礎上的……全部的歷史理性主義就是建立在遺忘發生學上的一部妄想狂的歷史；而中國的本土化意識形態史就是一部超級的遺忘修辭學”[40]。陳曉明作為理想讀者感知了李洱的微言大義，李洱以精妙的形式主義裹藏匠心，在學院知識分子群體的日常生活中討論遺忘與堅信的辯證法，或者說，李洱以古今對話燭照形式革新，以微觀群體洞察當代中國，身為知識分子的他們無枝可依，到底要在何處進行遺忘與重構的工作才能走向新的生活？

此后多年，夷猶者李洱在思索這一問題的道路上踽踽獨行。“我個人傾向于認為，可能存在著兩種基本的文學潮流，一種是馬爾克斯、拉什迪式的對日常經驗進行傳奇式表達的文學，一種是哈韋爾、索爾·貝婁式的對日常經驗進行分析式表達的文學。”[41]李洱后來一直在進行后一種文學實踐，致力于在日常經驗的理性書寫中窺伺當代知識分子的生存與發展現狀，“再厚重、正大的思想也成了孤魂野鬼，無所著落，而粗糲、囂張、欲望化的生活直接沖到了時代的前臺，思想不過是一個影子，赤裸裸的生活才是實體”[42]。學者孫郁將李洱的創作實踐納入“新京派”的范疇，在他的論述中，1949年后的當代文壇一直存在著對二十世紀三四十年代“京派”文學傳統的繼承，在共和國歷史的不同階段，都有諸多作家在追求一種典雅、優美、知識化的文風，這類作家擅長對日常生活的描摹，關注語言的修辭與文體的創新，注重學院的教育和訓練。[43]事實上，孫郁所梳理的這一文脈的賡續至關重要，因為這不僅強調了對修辭傳統的重視，也提醒當代文壇對于稀缺的知識分子型作家的關注。對李洱來說，此類風格的養成得益于多年的知識分子生活的環境，文體修辭與知識滿溢或許只是應有之義，而背后真正的難題是如何處理自己與世界的關系。李洱的世界，或者說，與李洱正面遭遇的世界，始終是“學院”——知識生產的空間以及知識分子生活、發展的場域，從《遺忘》到《應物兄》，跨越二十多年，李洱寫作的核心問題一直是與“學院”辨難。

如果說《遺忘》還帶有借歷史之名進行的對于堅信與遺忘的辯護，《花腔》則有了對于虛無主義的認可，但虛無之中不乏對“自我”建構可能性的期待。到了《應物兄》，二十年倏忽而過，作家本人已經從鄭州來到北京多年，不僅深入了當代文壇的核心場域，甚至成為諸多一線活動的推動者與組織者，也歷經母親去世、兒子降生的人生悲喜，《應物兄》或可看成作家日常演變、觀念變遷與生命體悟多重意義上的具象呈現。濟州大學籌建儒學研究院的諸多活動，與程濟世、喬木、葛道宏、欒庭玉等人的交往周旋可能是李洱多年“談笑有鴻儒，往來無白丁”生活的幾個切面，《應物兄》的精彩便也體現于細節的真實與情感的真摯。熟悉當代文壇日常活動的專業讀者多少都會對《應物兄》中的諸多場景會心一笑，甚至找到蛛絲馬跡對號入座。程德培認為，“《應物兄》是一個靠旁征博引帶上歷史滄桑感的誘人建筑，其裹挾著一種側身于學院內外上下流動性的旁觀者的立場”[44]，但李洱其實從來不是旁觀者，“小說總體表達的是李洱苦心經營的一部未名的憂傷之書，一部不著痕跡的充滿了憂患意識的小說”[45]。李洱不僅不是旁觀者，甚至不允許他的讀者做旁觀者，因為諷刺者、被諷刺者、嘲笑諷刺者、嘲笑被諷刺者，誰又不是其中的一員呢？更重要的問題是，儒學研究院到底該不該建？世界知名的學者到底該不該引進？一旦回到原教旨層面的問題，我們恐怕都要陷入“靡不有初，鮮克有終”的困境，甚至回到1980年代初的“潘曉討論”，在“主觀為自己，客觀為他人”的“中層次人生觀”浮出地表三十多年之后，曾有資格為“人生觀”劃分等級的學院知識分子們最先實現了“主觀客觀都為自己”的“極端利己的人生觀”。[46]那么，以發展儒學為初心籌建研究院的，和唯利是圖、把一切搞得雞飛狗跳的，這同一群知識分子到底該如何自洽？以教書育人、發展人的主體性為己任的，和烏煙瘴氣、各方力量粉墨登場的，這同一個學院到底該如何評價？更吊詭的問題或許是，“道之不行，已知之矣”的時代，君子還要“行其義”嗎？如蕓娘、應物兄這樣的知識分子到底應該進入學院還是離開學院？

正如“《花腔》不是反諷歷史，是反諷歷史的生產機制” [47]，《應物兄》真正著墨的，也不是知識分子，而是知識與知識分子的“生產機制”，即“學院”以及與“學院”有關的制度、體系、評價、標準，乃至“空氣”。應對歷史的生產機制，李洱給出了“花腔”，它是聲音中的華彩，也是“搗亂”行動；面對學院以及與學院有關的一切，《應物兄》給出了答案嗎？在易藝藝生下畸形兒的那天，應物兄和加繆一樣，出了車禍，然而，那是一個早上，不是李洱習慣出發的“午后”，應物兄因此無法順利回到濟州，那么，李洱要讓應物兄去哪里呢？夷猶者李洱又要去哪里？

摩西曾帶著他的子民出埃及，歷經千辛萬苦，前往“應許之地”，對李洱來說，“學院”是埃及，也是迦南；是痛苦，也是期許；是集體，也是自我；是虛無，也是日常；是要逃離之所，也是要前往之地。李洱夷猶者的底色閃亮而刺眼。學院催生著個人主義與存在主義的難題，生產著崇高/卑瑣、美好/丑陋、偉大/罪惡的知識分子，李洱多年的寫作，始終在與之辨難，與自我，與知識分子，與學院：知識分子為何變成了這樣？學院為何變成了這樣？知識分子是否還能在學院中擔負使命？身為知識分子一員的“我”該如何面對“自我”與“他者”，該如何處理自身與學院的關系？在現當代的作家名單中，李洱創作類型上的前輩、同輩、后輩都屈指可數，而在這份并不長的名單中，多的是刻薄、冷漠或是清新、釋然，李洱當然也嘲諷、犀利，或雅正、圓潤，但他始終將自己置于其中，這是獨屬于李洱的“夷猶者的辨難”，艱難、邊緣、孤獨，卻始終誘惑著這個延安革命者的孫輩。

應物兄生死成謎，正如賈寶玉，正如葛任，在這樣的意義上，李洱讓人充滿期待，至少他仍然有計劃繼續這份辨難。那么，我們或許也可以展望，那份不長的名單上的作家都沒有完成的任務，可以在李洱這里得到一些歷史與現實的回應。賈寶玉在齡官處遇冷，啟悟他無法得到所有人的眼淚；葛任明知死亡在等待，選擇了不離開，那熱愛學院也厭惡學院的應物兄/李洱對出、入“學院”的記錄或許也可以成為一次漫長的啟悟與決定，這啟悟里應有知識分子的墮落與新生，這決定里應有學院的潰敗與更新。知識的多少、真偽或可商榷，知識背后的有情、真意也該圖窮匕見，否則，反諷、搗亂、辨難也都失去了根本性的內核——這也是夷猶者李洱今后繼續進行創作辨難時必須面對的質疑。

四、結語

2022年，李洱正式入職北京大學中文系文學講習所，以教授的身份開始講授創意寫作相關課程。作家進校園并非新鮮事，甚至已經有些“過時”，李洱再一次以“午后”的方式參與進創意寫作的學院教育中。從華東師范大學中文系的文學訓練到期刊雜志的主編歷練，再到在現代文學館多年的對文學生態的熟知與把握，李洱在天命之年后再“入學院”，或許是“與時遷移，應物變化”，或許是對于“夷猶者的詩學”的又一次推進——深入知識分子與學院的汪洋大海，更可能是與創作層面“出學院”的一次相向而行，如王國維所說的，是“入乎其內”與“出乎其外”的辯證。[48]

《抒情時代》中有一句評價“他是個典型的知識分子，看上去非常精明，其實是個傻瓜” [49]，如此看似質樸其實狡黠的話，或許是李洱所有小說真正的“文眼”：看似掌握著最多的知識，看似擁有高位的話語權，但其實是眾人眼中的傻瓜，是自我的傻瓜，是真理的傻瓜，是關于如何發展生命的傻瓜。反諷者、搗亂者以及擔當者、辨難者都在“傻瓜”的身體里左沖右突——這是“夷猶者”的本色。誠如他曾在《白色的烏鴉》中引用的梅特林克的話，“兩種相悖而中和的運動，變成他物，遵循著另一種方向”[50]，這“另一種方向”通往何方我們并不知道，但我們知道，有人仍在這一方向上艱難前進。而這一方向上的人，不該只有李洱一個。

注釋

[1]許紀霖、陳思和、蔡翔、郜元寶：《人文精神尋思錄之三——道統學統與政統》，《讀書》1994年第5期。

[2]陳曉明：《中國當代文學主潮（第三版）》，廣東人民出版社2023年版，第395—396頁。

[3]陳曉明：《無邊的挑戰》，廣東人民出版社2023年版，第432—433頁。

[4][10]李洱：《午后的詩學》，《午后的詩學》，上海文藝出版社2017年版，第4頁、2頁。

[5][33]參見河南廣播電視臺“大象新聞”公眾號2024年10月2日視頻。

[6]北島《波蘭來客》中的詩句。

[7] 學者敬文東曾以專著討論李洱的“詩學問題”，序言直接命名為“論語氣”，正文前頁也直接寫道：“語言決定論固然荒謬，無視語言的決定性作用無疑更荒謬。”“李洱式篤定語氣”，見敬文東：《李洱詩學問題》，人民文學出版社2021年版，第66頁。

[8][19][29][47]黃平：《反諷者說：當代文學的邊緣作家與反諷傳統》，上海文藝出版社2017年版，第3頁、261頁、282頁、266頁。

[9] 敬文東：《李洱詩學問題》，人民文學出版社2021年版，第46頁。

[11] 李洱：《懸鈴木枝條上的愛情》，《喑啞的聲音》，上海文藝出版社2017年版，第101頁。

[12]李洱：《黝亮》，《喑啞的聲音》，上海文藝出版社2017年版，第121頁。

[13] 史鐵生：《我與地壇》，《我與地壇》，人民文學出版社2010年版，第22頁。

[14]李洱：《應物兄》，人民文學出版社2018年版，第848頁。

[15] 顧隨：《退之詩說》，《顧隨全集》（第5卷），河北教育出版社2014年版，第349頁。

[16] 趙鯤：《中國文學風格學的一個新學說——顧隨的“夷猶”說》，《燕趙文化研究》2020年第2期。

[17] 胡適《鴿子》中詩句。

[18][28]李洱、梁鴻：《“日常生活”的詩學命名》，《問答錄》，上海文藝出版社2017年版，第11頁、104—105頁。

[20]陳曉明：《歷史在別處》，王雨海編著：《李洱研究》，河南大學出版社2015年版，第130頁。

[21]李洱：《花腔》，人民文學出版社2021年版，第54—55頁。

[22][24]李洱：《賈寶玉長大之后怎么辦？》，《揚子江評論》2016年第6期。

[23] 張歷君：《從列寧到“韋護”：瞿秋白“領袖權”理論與“革命加戀愛”小說》，羅崗主編:《現代國家想象與20世紀中國文學》，上海人民出版社2014年版，第284頁。轉引自黃平：《反諷者說——當代文學的邊緣作家與反諷傳統》，上海文藝出版社2017年版，第282頁。

[25]魯迅：《兩地書·二十四》，《魯迅全集》（第11卷），人民文學出版社2005年版，第80—81頁。

[26]王曉明：《無法直面的人生——魯迅傳》，上海文藝出版社1993年版，第33頁。

[27]魯迅：《野草·影的告別》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第169頁。

[30] 2008年，時任德國總理的默克爾訪問中國，將德文版的《石榴樹上結櫻桃》送給時任中國總理的溫家寶，并表示希望與李洱見面。

[31]梁鴻：《“靈光”消逝后的鄉村敘事——從〈石榴樹上結櫻桃〉看當代鄉土文學的美學裂變》，《當代作家評論》2008年第5期。

[32]李洱、吳虹飛：《從知識分子到農民》，《問答錄》，上海文藝出版社2017年版，第40頁。

[34][45] 孟繁華：《應物象形與偉大的文學傳統——評李洱的長篇小說〈應物兄〉》，《當代作家評論》2019年第3期。

[35] 沈杏培：《百科體、知識腔與接受障礙——〈應物兄〉的“知識敘事”反思》，《小說評論》2021年第6期。

[36]《收獲》編輯部：《且看應物兄如何進入文學史畫廊——李洱長篇〈應物兄〉研討會實錄》，“收獲”微信公眾號，2018年12月26日。

[37] 楊輝：《〈應物兄〉與晚近三十年的文學、思想和文化問題》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第10期。

[38] 孫郁：《知識碎片里的敘述語態——〈應物兄〉片議》，《中國文學批評》2021年第2期。

[39]王鴻生：《臨界敘述及風及門及物事心事之關系》，《收獲》2018長篇專號（冬卷）。

[40] 陳曉明：《后歷史的焦慮——李洱的<遺忘>讀解》，《大家》1999年第4期。

[41] 李洱：《它來到我們中間尋找旗手》，《問答錄》，上海文藝出版社2017年版，第363頁。

[42] 謝有順：《思想與生活的離合——讀〈應物兄〉所想到的》，《當代文壇》2019年第4期。

[43]可參見孫郁：《當代文學中的周作人傳統》（《當代作家評論》2001年第4期）、《從京派到新京派》（《中國當代文學研究》2022年第6期）、《“北京學”里的藝術問題》（《文藝爭鳴》2022年第10期）等論文。

[44]程德培：《眾聲喧嘩戲中戲——從〈花腔〉到〈應物兄〉》，《揚子江評論》2019年第1期。

[46] 關于“潘曉討論”事件中幾種人生觀的劃分可參見《中國青年》編輯部：《獻給人生意義的思考者》，《中國青年》1981年第6期。

[48]王國維：《人間詞話》，東籬子解譯，中國紡織出版社有限公司2016年版，第92頁。

[49] 李洱：《抒情時代》，《導師死了》，上海文藝出版社2017年版，第318頁。

[50] 李洱：《白色的烏鴉》，《喑啞的聲音》，上海文藝出版社2017年版，第246頁。