中國作家協會主管

從文學史的發展來看，“一代有一代之文學”的觀念深入人心。這個“代”可理解為時代，也可以理解為代際。在中國當代文學史中，以“代”命名的文學群體并不少見，如新時期文學的“第三代”“晚生代”等。作為代際寫作，當“70后”于1996年初登文壇時，中國社會已經發生了從以文化為中心到以經濟為中心的巨變，帶來了生活的高度流動性，也造就了一代人集傳統文化與現代觀念、個體經歷與集體記憶、鄉村生活與城市經驗于一體的獨特性。新世紀以來，他們頻頻獲獎，廣受關注，成為文壇的中堅力量。在此，我將“70后寫作”作為一個整體置于文學史脈絡之中，以探察其對現代文學以來敘事范疇的發展和賡續，以及屬于一代人的新質。

一

日常生活敘事：“靜物詩學”“欲望辯證法”與“無聊現實主義”

日常敘事是文學史的重要母題，從《金瓶梅》《紅樓夢》到現代文學史上的問題小說、自敘體抒情小說、新感覺派，再到新時期以來的文學，無不包含著日常經驗的維度。阿格妮絲·赫勒將“日常生活”定義為維持個體生存活動的總稱，是“使社會再生產成為可能的個體的再生產要素的集合”（1）。一方面，它指人們“司空見慣、反反復復出現的行為”，表現為“同一物的永恒輪回”，這種日常的時間性被經驗為“使人筋疲力盡、虛弱不堪的百無聊賴”；另一方面，從這種狀態中又生發出了“作為價值和質”的意義，涌動著審美現代性的生機（2）。作為藝術范疇的締結者，作家要做的是從中發掘人文主義的詩意光輝。“70后寫作”的獨特性在于，他們并不像朱文、張旻、何頓那樣在日常生活敘事表層下內含歷史化反抗或批判指向，而視之為審美對象并在其中展現個體生命的印痕，使其成為新世紀文學中最重要的美學范疇。

“70后”選擇“日常生活”作為首要范疇，與成長經歷密切相關。同質化的生活使他們難以經歷被大歷史裹挾的波峰浪谷，唯有平淡日常可容納生命感受。魏微明確闡釋了“70后”為什么書寫日常以及如何書寫的問題。在她看來，自己這代人生活在一個充滿“小喜悅”“小歡喜”“小痛苦”的凡人時代，寫日常是自然而然的事。推而廣之，即便寫戰爭也可從日常物事著手，更動人也更有質感。她也表達了對那些“為瑣屑而瑣屑”的寫作的不滿，指出寫日常必須要有精神的籠罩，否則就是一塊“破抹布”：“我心目中的日常寫作，就是寫最具體的事，卻能抽象出普遍的人生意味，哪怕油煙味嗆人，讀者也能讀出詩意；貼著自己寫，卻寫出了一群人的心聲。有自己，有血肉，有精神，總而言之，哪怕是寫最幽暗的人生，也能讀出光來。”（3）她將自己正在經歷的生活比喻為“一部小說”，因為“它里頭的悲歡，那一波三折。那出人意料的一轉彎，簡直超出凡人想象”（4）。這些觀點可視為“70后”的日常敘事宣言。徐則臣、金仁順、戴來、東紫都表述過類似的意思，如“把平庸的現實上升到文學視野”（5）“在慣常生活中尋找文學的詩意（6）等，彰顯出其創作與“現實/生活”的緊密關聯。

既為日常生活敘事，意味著作家的關注重心并非重大事件，而是從自我經歷出發，對經驗進行提取和轉化，或擴展為對他者生活的“深描”。在創作之初，“70后”和其他代際一樣將成長和青春敘事當作重要選擇，如徐則臣的“花街”系列、魏微的《一個人的微湖閘》、瓦當的《到世界上去》、弋舟的《蝌蚪》、朱山坡的《風暴預警期》等。作家將人物置于“革命后”或者說“后革命”語境中，通過主人公的童年生活展現世俗日常。在《一個人的微湖閘》中，魏微借小蕙子的視角書寫有情有趣的成長及其眼中的成人世界。小女孩稚嫩的目光迅速掠過1970年代偉人逝世等宏大事件，專注地落于符合其身份的人與事上。她對家人、鄰居、朋友，以及蝴蝶牌縫紉機、八字腳鬧鐘等物深懷愛意。愛之深之柔來自魏微的細致描摹，她以敏銳的感受力讓筆下的景象、物象、人物表情如在微距攝影鏡頭下一般纖毫畢現，建構起了屬于一代人的“知覺現象學”，“每時每刻世界的一種再創造和一種再構成”（7）。

這種對世界的精微感悟是“靜物詩學”的重要機理：“靜物代表著一種被我們忽略的現實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”（8）這種詩學在徐則臣、黃詠梅、魯敏等人的小說中表現為街巷景致或自然風景，如青苔、灰瓦、碼頭、騎樓、槐花、池塘、野漿果子。敘述者對它們進行脧巡、凝視，描摹出富有地方性色彩的風俗畫與風景圖。在“70后”筆下，故鄉風景之“靜”與“凈”是孩童或少年觀察世界的最初印象。“靜物詩學”意味著作為中介的“物/景”將“人/情”進行了深度聯結，個體生命與物與情的融合構成了“情境、情感與事情的三位一體”（9）。

“70后”的成長期和成熟期與中國的快速發展形成同構。隨著1990年代中國社會進入大眾文化和消費主義時代，物質、欲望、情感等層面的探索成為日常敘事的重要范疇，衛慧、棉棉以上海為背景的欲望敘述因一味追求身體化和感官化而備受爭議。這在“70后”新世紀的創作中得到了糾偏，轉向了敘事的辯證性與豐富性。一方面，他們集中于反傳統、反倫理的欲望講述，這并不是說他們追求“反”帶來的解構快感，而認識到這是經濟發展帶來的必然現象而如實描述之；另一方面，他們意識到當欲望滿足或接近實現時便是其凋萎之時，如叔本華所說“任何人生徹底都是在欲求和達到欲求之間消逝的。愿望在其本性上便是痛苦。愿望的達到又很快的產生飽和”（10）。在這方面，盛可以的早期小說不乏驚世駭俗的講述。《水乳》《北妹》《無愛一身輕》《TURN ON》《道德頌》以女性的愛欲掙扎為敘事主線，講述她們在欲望與倫理及時代風潮的多重裹挾下痛切體驗的激情和傷害；《惟愿中年喪妻》《白草地》《致命隱情》《快感》《德懋堂》則涉及因兩性關系或非道德關系的丑態畢露而引發的復仇欲望，甚至直接手起刀落，凌厲殘酷之感撲面而來。早期喬葉擅寫女性的生存之難或在婚姻中的展翅飛翔而不得，《我承認我最怕天黑》《妊娠紋》《芹菜雨》《打火機》或講述女主人公的欲念，或鋪展其與愛欲對象的“錯位”感受，展現出女性鮮活密實的情感狀態。張楚的《曲別針》《梁夏》《細嗓門》《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠鏡》講述主人公陷于經濟、情感或道德困境的掙扎而不得解脫，人性的黑暗和時代的隱痛幽微起伏。欲望作為20世紀文化研究和文學敘事的關鍵詞，從王國維關于《紅樓夢》“玉/欲”的闡釋，到五四啟蒙話語帶來的性別意識的覺醒，再到20世紀八九十年代的愛情話語和“私人寫作”，“欲望敘述”無疑是觀察生命本體的重要窗口。有研究者指出，欲望的最大特性是“永遠追求滿足”，既有“對生命的肯定”，又“會給生命帶來痛苦，會破壞社會秩序”（11）。從這個“正反合”路徑來看，不妨將“70后”的“欲望敘述”視為“欲望辯證法”。

在“70后”筆下，有一種日常敘述相當“真實”，用“一地雞毛”消解了傳統敘事的因果鏈和情節張力，接近追求客觀的“自然主義”，但又并非對生活表象的“捍衛”。比如戴來，她多寫中年男人灰暗無價值的生活，那“真正絕望卻又不允許這種絕望情緒滋生蔓延的又壓抑又無奈又尷尬”的狀態讓她著迷（12）。《一二一》的安天莫名其妙地被毆打、被做了盜匪，人生仿佛陷入了迷茫無序的流放境地；《亮了一下》的洛揚在妻子與情人之間游走，試圖驅逐沉悶無聊而無果；《給我手紙》的岑晟逃到衛生間也擋不住妻子的連環追問，生活形而下地讓人沮喪。《向黃昏》《順便吃頓飯》《茄子》《恍惚》都是這樣的模式：主人公在生活夾縫里左右遑顧，進退失據，終陷于無聊。程德培如此評價戴來：“究竟是什么意思呢，好像又沒有什么意思，但又不像一點意思也沒有。”（13）這種無聊感也見于曹寇的小說。《越來越》的主人公在街上看女人打架，幫不熟悉的鄰居照看小孩；《本人已死，有事燒紙》的主人公陪著懷孕的前女友去給她的男友上墳；《近豬者，吃》的“壞孩子”劉剛、“黑老大”老畢死傷于自家養的藏獒。曹寇將雞零狗碎寫得煞有介事，使其僅有形狀而無意義，被陳曉明概稱為“無聊現實主義”：“一種沒有歷史感的現實，一種粗陋化的生活事相，一種物質碎片卻涌動出生命欲望，一種不再能完整化的現實。”（14）從哲學層面來看，“無聊”是現代人的“專利”，“存在主義的無聊”是作為“現代性的現象而突顯出來的”（15）。從這個意義來看，我們不妨將“無聊敘事”視為反抗時間暴政的一種方式。

二

城鄉敘事：從“對峙”走向“融合”

鄉村與城市是現代文學以來的重要題材，尤其鄉土文學作為“鄉土中國”的精神性表達成為百年文學主流。過往的研究多將城與鄉分而述之，如果換一種思路，將兩者視為中國現代性的一體兩面，或可鉤沉出“城鄉敘事”寫作倫理的變化及其背后社會形態的變遷。“70后”和五四作家一樣多由鄉而城，只是不再像他們那樣有著“在‘飛向遠方、高空’與‘落腳于大地’之間選擇的困惑”（16）。在新世紀文學中，城市逐漸取代鄉村占據了主導地位，“‘鄉土—城市’呈現的現代性問題要遠比‘鄉土—中國’復雜，因之也更具個性”（17）。

“70后”大多出生于鄉村或小城鎮，需要注意的是，這代人不像路遙、莫言、賈平凹等作家那樣“面朝黃土背朝天”，而以讀書為主業，其鄉村書寫中少有田地勞作者，主要通過孩童或第三人稱視角展現鄉村風景與族裔親情。付秀瑩《愛情到處流傳》《舊院》《小米開花》《陌上》細描鄉村風景與節氣習俗，或講述人們如何沉溺于無休止的家事風波和經濟糾紛。鄉村景致固然明凈可喜，但經濟問題帶來的復雜牽扯和環境污染，以及外出打工者的身心受損甚至命喪他鄉也著實令人嘆惋。由于后一種敘述往往與經濟/城市發展帶來的負面影響相關，加上付秀瑩有不少以城市為背景、講述女版“拉斯蒂涅”悲情奮斗史的小說，如《當你孤單時》《那雪》《幸福的閃電》《紅了櫻桃》《韶光賤》，其面向城/鄉的二元對峙和道德判斷不禁令人想起沈從文。

此外，小城鎮敘事作為“70后寫作”的重要標識也集中體現了這種對立。由于小城鎮既失去了田野風光和純樸德性，又缺乏大城市的現代文明和契約倫理，其損毀程度更令人觸目驚心。在梁鴻的《神圣家族》之《一朵發光的云在吳鎮上空移動》《大操場》《肉頭》等篇章中，涉及鎮容建設、房屋買賣、兩性關系的糾纏等社會現狀。《到第二條河去游泳》通過亡靈敘述將現代與傳統的沖突帶來的毀壞展現得淋漓盡致，“莊稼被鏟平，房屋被拆除”“空地一點點變成大路、水泥地、河道、護河堤”，相似的水泥坡甚至令幽靈也迷失了方向。記憶中的故鄉失去了淳樸原貌，“歸去來”的現實故鄉亦成陌生之地。在魏微的《異鄉》中，當“北漂”許子慧回到故鄉，才發現記憶中“水墨畫”般的小城早已改變了模樣。外地人開起了形跡可疑的發廊，做起了身份曖昧的“妻子”，小城的倫理與人際關系被深度扭曲。在此，“修復型的懷舊”演變成了“反思型的懷舊”：前者意味著“過去之對于現在，乃是一種價值；過去不是某種延續，而是一個完美的快照”。后者則涉及“歷史的與個人的時間、過去的不可返回和人的有限性”。懷舊者發現家園或成廢墟，或經過修葺“美化得面目皆非”（18）。總而言之，陌生感代替了熟悉感，距離感代替了親密感。

不過，隨著中國社會的發展，“70后”的城鄉書寫也在發生變化。用雷蒙德·威廉斯關于文化與情感的理論來看，倘若說“文化”指的是“物質、知識和精神所構成的特定社會整體生活方式的表現”的話，“情感結構”則“集中反映了一代人在日常生活中所體驗到的意義與價值”（19）。如何講述城與鄉的關系？這個問題本身就包含作家如何通過文本與生活實踐的互動展現“情感結構”的流變。“70后”和前輩作家一樣因認識到現代性給鄉村帶來的變化而憂慮，同時也看到了城鄉關系包含著新舊面影的疊合。在喬葉獲得第五屆魯迅文學獎的小說《最慢的是活著》中，最動人的一幕是已是城里人的“我”對一輩子生活在鄉村的“奶奶”的認同，“我的新貌，在某種意義上，就是她的陳顏”。祖孫倆生命足跡的融合亦是兩種生活倫理和生命倫理的融合。在喬葉所有的小說中，發表于2009年的《葉小靈病史》是展現城鄉問題的最佳文本。小說以土生土長的楊莊村女孩葉小靈和“我”（二妞）自1980年代以來的生活為主線。葉小靈因在城里讀過中學，強烈渴望能弱化農民的“制度化身份”。當發現成為城里人的路徑無一能通時，便盡量通過“‘去農民化’符號的實踐”以獲取城市人的“社會性身份”（20）。她讀書、看報、說普通話、穿白色衣服、撐小花傘，最重要的是她選擇嫁給“有文化”的農民丁九順，支持他參選村委會主任，運用其權力仿照楊樹市改造楊莊村，當起了“市長夫人”，種種行為被視為“有病”。頗有諷刺意味的是，二妞從沒做過“城市夢”且對葉小靈的做派多有置喙，卻因“鄉下丫頭”沒心沒肺的本色打動了相親對象，成了城里人。在小說最后，楊莊村被劃為城市的一部分，葉小靈的夢想“被實現”了，但她從此失去了奮斗目標而懶散萎頓下去。作者并沒有對葉小靈持批判態度，而是通過她為夢想奮斗的種種細節摹寫出城鎮化進程中一代年輕人的內心風暴，以及被“城市夢”錯置的一生，將高加林們曾經在“城—鄉”之間艱難輾轉的命運引向了更復雜的思考。

這種復雜性意味著“70后”關于城鄉關系的書寫并不是非此即彼的，而是涌動著豐富的敘事因子。一方面，改革開放以來，城市文明日趨成熟，“城里人”和“鄉下人”的身份不再固化；另一方面，經過數十年的城鎮化建設，加上十八大以來國家推出鄉村振興、脫貧攻堅等政策，鄉鎮樣貌煥然一新。作家通過返鄉、下鄉、掛職、采風等活動，改變了從前“在”而不“屬于”鄉村的游離狀態，切身感受到了鄉村新變及未來發展的可能性。有研究者指出，新世紀是“城鄉融合時代”，“作家考慮問題的焦點已經從城鄉差距這個死結逐漸挪開，轉而探索在城鄉不斷走向融合的狀態下新型農民與新型城市居民共同面對的當下社會根本問題”（21）。在新的時代狀況下，作家必須尋找新的敘事路徑，因為“再想依靠‘一個人走出了村莊’或‘村莊里來了個陌生人’的寫法，完全行不通。文明進入了超市時代和連鎖店時代，‘土特產’這個概念，已經消失，‘陌生’也隨之消失”，必須認識到“城市和鄉土的關系，是相互關照，相互哺育，相互成就”（22）。作家應該對城/鄉作為主體與主體的關系即主體間性予以關注，而不是將它們作為主/客體分而視之。用社會學家的話來說，“對鄉土的認同和對城市的認同是可以結合在一起的”（23）。

在“70后”近年的創作中，城鄉書寫呈現出走向融合的趨勢。請注意，我說的是走向融合而不是達到融合，意味著這一敘事范疇大有可為。特征如下：

一是城與鄉的二元對立被柔化。在《葉小靈病史》中，作者以不斷發生戲劇性轉折的情節代替了簡單化的二元對立。葉小靈和二妞的身份不斷變化，一個拼了命想做城里人而不得，一個從未有此想法卻輕易獲得城市身份。待村莊真正成為城市后，鄉下女孩的“城市夢”及其精心打造的“（偽）城市”就失去了全部意義。喬葉在此提出的真與假、城與鄉的轉換命題意味深長。作家不再進行“城市＝無德”/“鄉村＝有德”的捆綁，而是以多變的敘事轉折柔化了城與鄉的對立邊界，村民也不再像“底層文學”“打工文學”那樣一味以弱者或被損害者的面目示人。

二是城與鄉的高下之分被消解。在徐則臣的《北京西郊故事集》中，花街少年“我”（木魚）和米籮、行健到北京打工，卑微辛苦，卻總能找到樂趣。他們常常坐在“屋頂上”眺望北京浩瀚的樓房和熱帶雨林般的霓虹燈。屋頂上這個視角不同于邊紅旗們從“天橋上”看北京。它不是“觀看”而是“俯瞰”，“俯瞰”創造了“飛翔”，“飛翔”為俯瞰者帶來了“蒼穹之神”般的自由（24）。住在北京西郊的花街男兒們甚至還有余心余力幫助他人，比如收留林慧聰，與流浪歌手王楓組建樂隊，與他一起為被拐賣的小花尋找其親生父母。雖然結局并不圓滿，甚至殘酷，但他們不再像“農一代”那樣強烈排斥城市，而是自得其樂，從中可一窺“70后”敘事觀的變化。

三是城與鄉的主從關系被重置。喬葉的《寶水》和付秀瑩的《野望》兩部長篇有某些相似之處，比如以四季、節氣等農耕文明觀念為敘事架構。付秀瑩非常重視“節氣”，認為“歷史煙云和時代表情，都隱藏在鄉村日常生活的褶皺里，顯現于二十四節氣的變換更替中”（25）。更重要的是，兩部小說都內含了由城而鄉的“反向”路徑，都有著來自城市的視角及其在鄉村的“扎根”。在種種有意味的顛倒中，作家想要見證的是“新時代背景下鄉村豐富而深刻的嬗變”（26）。《寶水》還有一條敘事脈絡值得注意，患有嚴重失眠癥的地青萍從象城來到寶水村，得到治愈后決定留下來。失眠作為城里人的普遍病癥，本身就是現代性的冗余。這為“疾病的隱喻”注入了新的內涵：要想治療作為現代文明癥候的現代病，藥方有一味——古老而年輕的鄉村。雖然有批評家指出寶水村沒有獲得“文化主體性”，但從小說所表達的文旅、新媒體、鄉村性教育等敘事新質來看，不妨視其為走向城鄉融合的一種嘗試。

從“鄉土中國”到“城鄉中國”，從“城鄉隔離”到“城鄉融合”，中國在不斷的艱難探索和經濟試驗中走出了獨屬于自己的發展道路。周其仁指出，早在中央發布的《關于一九八四年農村工作的通知》中，“允許農民自理口糧到集鎮落戶”這一政策就悄然啟動了“數億中國農民由鄉入城的機會之鏈”。數十年來，“農副產品的市場之門”“農民進城務工經商之門”和“土地市場之門”等改革政策，“激發了大量的城鄉人口流動，不可逆轉地改變了經濟機會的版圖分布，也形成著新的社會結構”（27）。面對著天翻地覆的結構性巨變，如何讓身處其中的人們的艱苦卓絕的奮斗和命運軌跡被“看到”，作家擔負著無可推卸的責任和使命。而在這一巨變過程中度過青蔥歲月的“70后”，無疑是最應該也最有能力向全世界講述這個重要敘事命題的一代人。

三 歷史敘事：多元化主題與“史傳傳統”的賡續

從新世紀開始，尤其是2010年以來，“70后”的歷史敘事呈勃發之勢，涉及的主題相當多元。

在文化歷史敘事中，《北上》別具特色。小說以“大運河”的興衰為主脈，以意大利人小波羅來中國尋找弟弟為緣起。1901年3月，小波羅租船雇人北上，一邊觀賞運河風光，一邊打聽弟弟的消息。小說中密布著大量的文化器物和人文歷史風景，傳遞出豐富的文化信息。如船過濟寧時：“分水口是運河繁華的要塞，兩岸屋舍儼然，店鋪林立，往來商販游人絡繹不絕。”龍王廟、石駁岸、鎮水獸、宋公祠、白公祠、“弘治十年造河道官磚”等社會與人文景觀一并敞現（28）。越往北，義和團帶來的“滅洋”危險，以及清朝官府的怯懦越是考驗著小波羅一行的安全。8月，小波羅因被河盜刺傷延誤了病情而死在通州運河的一艘船上。旅行終結，一行人星散并為后代的運河故事埋下了種子。“人”與“物”、“景”與“情”、“文明”與“河流”文史互證，將個體史、家族史和文化史的交織展現得細密生動。金仁順的《春香》以細膩視角和情愛傳說將不同文化元素融合起來。小說取材于朝鮮古典文學《春香傳》，但作家并非“復寫”或“續寫”，而是“重寫”，將才子佳人的故事改寫為女性對自由獨立的追求。小說包含了醫藥、曲藝、建筑、風俗等元素，可讀性很強。葛亮的《燕食記》通過一部“蓮蓉秘傳史”將嶺南百年飲食文化和歷史變遷聯結起來，用“主—仆”“師—徒”關系替代家族關系，從而將一段段傳奇故事演繹得自足自洽。對文化歷史敘事的重視表明人到中年的“70后”對傳統文化的高度認同。揚·阿斯曼指出，“每種文化都會形成一種‘凝聚性結構’（konnektive struktur）”，可在兩個層面上起到連接作用，一個是在“社會層面”上聯系人與他者，“創造了人與人之間的相互信任并且為他們指明了方向”；一個是在“時間層面”上將過去的場景和歷史“拉進持續向前的‘當下’的框架之內”，從而“生產出希望和回憶”，這構成了一個民族、一個群體的“歸屬感和身份認同的基石”（29）。

家族史敘事在中國源遠流長，通過家庭或家族遭際對歷史進行講述從而呈現出家國同構的特色，如巴金的《家》、蕭紅的《生死場》、李劼人的《死水微瀾》等。“70后”在現代文學家族敘事的基礎上發展出了新的特質。李浩的《如歸旅店》以抗日戰爭為背景，以祖父輩辛苦創建的旅店之興亡為主線。旅店雖地處偏遠仍不可避免遭到日本鬼子的荼毒，一家人與住店客人以及鎮上居民或死或傷或飄零。作家并不是要呈現這個過程，而是將消亡的旅店作為情感象征鏤刻進生命與記憶之中，余生的北望故鄉就是對家與國的眷戀之姿。葛亮的《北鳶》以20世紀20—40年代民國時期的襄城為背景，講述商賈世家盧家和沒落士紳馮家兩大家族的故事，通過棄子孤兒在宅心仁厚的人們手上得以轉圜而雕鏤出一幅精神高蹈的歷史圖景，繪寫出了一個眉目清朗的中國。戰亂中的凄楚離散將“家鄉—家庭—國家”作為命運共同體緊密聯結起來。一個富有寓意的情節是，當15歲的盧文笙在聽到參加過抗日活動的吳思閱朗讀她寫的關于南京的舊體詩時想，“這是他未去過的城市，中國的首都，是思閱的家鄉”。結合當時南京淪陷等歷史事件，可以說“具體的故鄉變成了一個抽象的國家的象征”（30），戰爭和離亂進一步加深了親人之間、國人之間的情感聯結。“70后”通過家族悲歡離合勾連出了歷史的風起云涌：“因為家國概念一直都是我們歷史表述中非常重要的一個主題，而我相信把歷史人物從家的角度切入，實際上體現的是更有溫度的人之常情。”（31）

從類型來看，“70后”的歷史敘事還有戰爭小說、諜戰小說、“文革”敘事等。作為歷史的非親歷者，他們在敘事方式上頗為用心，加入了檔案、新聞、史實、注釋等非虛構因子來強化歷史的真實性。房偉的《石頭城》將抗日的壯烈融入“童子軍”“炸彈二人組”和飲食文化等情節里，每部分的題首所引詩詞又為小說增添了濃郁的文化色彩，為戰爭書寫提供了新的敘事范式。李駿虎的《中國戰場之共赴國難》講述1935—1937年紅軍長征到達陜北后再東征山西這段少為人知的歷史，展示以國共第二次合作為標志的抗日統一戰線的形成，再現了中國戰場對于世界反法西斯戰爭的重大意義。

從“70后”的創作趨向來看，歷史敘事依然有著廣闊的書寫空間，其敘事態度不再是先鋒文學那樣的個體化歷史敘事，而是重返普遍性的歷史之真，充分體現出一代人賡續“史傳傳統”的敘事意愿，因為“史傳傳統”講究的就是“寫實求真”，是“記敘國之大事”的“宏大敘事”（32）。

四

“70后寫作”與文學史的敘事演進

“70后寫作”作為“中間物”，面臨著諸多敘事層的“斷裂”，但這也為他們帶來了文學探索的新機遇。這一部分將結合前文提及的三個敘事范疇略作延伸性闡釋。需要說明的是，由于網絡文學和科幻文學具有一定的特殊性，不在討論之列。

先來看“日常生活敘事”的美學發展流向。眾所周知，1990年代全球的政治、經濟和意識形態秩序都發生了重要變動，經濟發展對文學造成的一個結果是“日常生活的詩情消解”，其背后“是對浪漫主義的排斥，對烏托邦的懷疑，對知識分子傳統的人文目的的消解，是對‘解放人類’與‘解放自己’的雙重拒絕，并且不自覺地與公共性的日常生活準則達成‘妥協’”（33）。與之相反的是，到了新世紀，有研究者指出“日常生活詩學”具有重新建構的可能性，因為“只要人們充分尊重日常生活，全身心沉入日常生活，生命的詩性就不會流失，文學藝術也就不會消亡”，它包括“文學對日常文化倫理的深度質詢，以及文學藝術與日常生活審美化之間的互動互構等”（34）內涵。關于“日常生活審美化”的討論也在美學界蓬勃展開。從2004年到2010年，《文藝爭鳴》《文藝研究》《文學評論》《學術月刊》推出了“新世紀文藝理論的生活論話題”等專欄。2010年，張未民以《想起一些與“生活”有關的短語和詩句》一文啟動了“新世紀中國文藝學美學范式的生活論轉向”的探討。他指出：“如果我們客觀地、歷史地看待人類生活的進程，一種進步和發展的生活文明觀也應令我們承認現代生活中的審美增量趨勢。”（35）“生活論轉向”被視為中國美學在完成“實踐論”“生存論”兩次轉向之后“又一次重要的‘本體論轉向’”（36）。

從“日常生活的詩情消解”到“日常生活詩學”的建構，表明新世紀以來中國社會對日常生活的回返與重視，以及學界著力建構“美學中國化與中國化美學”（37）的努力。“70后”完整地經歷并參與了這一變化過程，以豐富的敘事實踐助力“生活美學”“日常生活審美化”的闡釋。他們在將日常經驗轉化為文學經驗時提取出了多種主題，如魯敏和鬼金的疾病敘事、艾瑪和映川的罪與罰敘事、朱山坡和楊怡芬的南方敘事。他們以對生活的獨特感受繪制出了中國社會自1970年代以來的日新月異，實踐著從具象到抽象、從形而下到形而上的日常敘事美學路徑，正面回應了“新世紀文學是否還有能力想象美、創造美、提供精神滋養力”（38）等問題。

再來看看“城鄉敘事”在當代文學史中的演進狀況。新世紀以來，中國的城市人口超過了鄉村。雖然有莫言的《蛙》、賈平凹的《秦腔》、阿來的《空山》、閻連科的《受活》等鄉土文學佳作，但不可否認的事實是，曾經在20世紀文學中獨占鰲頭的鄉土文學的影響力日趨微弱，城市文學的比例和重要性正在上升，“這種變化不僅在數量上，更重要的是，即便是書寫鄉土題材的作品，也難以表達或反映鄉村的主流生活”（39）。如前所述，我將“70后”的城/鄉書寫放在一起談論，固然有偷懶之嫌，更重要的是在我看來這代人的鄉村書寫從一開始就不同于對土地勞作、家族宗族、安土重遷等傳統倫理的講述。阿乙《早上九點叫醒我》、李師江《黃金海岸》以鄉村為背景或敘事主體，但故事情節和人物關系都迥異于傳統鄉土文學，以具有公共性的“精神性存在”替代了表現“農耕生活中的人”的“經驗性存在”（40），它們與《寶水》《野望》一樣稱得上是“新鄉土敘事”。同時，作為正視并積極書寫城市/經濟生活的一代作家，計文君、哲貴、滕肖瀾、石一楓等人嘗試從網絡文化、小生產者、資本和高科技等方面進行講述。流動的現代性將世界變成了“脆弱個體”遭遇“多孔現實”（porous reality）的“漂移領地”（41），相關文學表述自然也平添難度。“70后”的城市書寫因“外部化”問題而受到質疑，但這反而說明他們寫的正是與其生活和觀念相匹配的作品。“作家只能忠于自己的記憶，在‘70后’作家的記憶中，他們更加直接的感受就是改革開放的艱難道路、家鄉田園的荒蕪變異、新的城鄉關系等。”（42）這種在場性敘事構成了“70后寫作”的重要特征，也為以后的城鄉敘事提供了作為“中間物”的寶貴經驗。

最后說說“歷史敘事”的發展狀況。用海登·懷特的“元史學”理論來看，“70后”的歷史敘事與《紅高粱》《花腔》《長恨歌》《人面桃花》一樣屬于“新歷史主義”寫作，即“我們所有能夠看到的歷史，實際都是作為文本的歷史，而‘文本’不但取決于客觀的歷史，更是取決于寫作者的修辭態度，取決于他的解釋方式、解釋角度與價值立場”（43）。徐則臣在《北上》結尾借考古學家胡念之表達了相近的意思，即“強勁的虛構可以催生出真實”“虛構往往是進入歷史最有效的路徑；既然我們的歷史通常源于虛構，那么只有虛構本身才能解開虛構的密碼”（44）。不過，“70后”不同于前輩作家“以拆解、質疑和顛覆的方式”或通過展現“時代意志中的個體心靈”講述歷史（45），他們重視歷史的“真實”，追索隱藏于歷史深處的真相，表現出強烈的“求真”意志，不妨稱為具有“歷史感”的創作，“所謂歷史感，無非是說，要把歷史的現象，真正作為歷史的，而不是眼前的現實的或超時空的永恒的現象來認識和研究。要從歷史的各種因素中，尋找這種現象產生的根據”（46）。“歷史感”體現在“70后寫作”中是大量引入史實元素，如《中國戰場之共赴國難》對毛澤東、周恩來、鄧小平、張學良、楊虎城等歷史人物和“逼蔣抗日”等真實事件的再現，《北鳶》的天津、北京、杭州等的實地背景，《慈悲》和《六人晚餐》的中國工廠發展史，都以“實”淡化了“虛”，“史傳”色彩頗為濃厚。

寫到此處，本文所談似乎都是現實主義創作。事實上，“70后”不乏充滿想象力和形式實驗的文本。以李宏偉為例，他的《國王與抒情詩》以未來世界為空間，為宇文往戶的自殺賦予了抵抗“意識共同體”的意義。由于小說有著強烈的關于生命、文化與科技的省思，我傾向于將其作為寓言小說而非科幻文學。《灰衣簡史》堪稱現代版的“靡非斯特”故事，雖有沙米索珠玉在前，但具有哲學背景的李宏偉亦展現了獨特思考。人們將影子交給灰衣人以換取巨額利益，卻因不堪忍受沒有影子的生活而追悔莫及。獨特的結構、修辭、詩意想象和“意識晶體”“灰衣人”等意象，以及“戲中戲”“切割影子的N種方式”的設想，讓小說充滿了魅力。《信天翁要發芽》的實驗性和寓意性更強。小說有如搭建起了一個沉浸式舞臺，將軍、衛隊長、市民、匪幫、大統領等一干人在此進行“情勢表演”“立身表演”“辯解表演”“勞作表演”。磅礴的修辭、精妙的喻象、各懷心事的表演，共同構成了指涉豐贍的寓言。如作家在《代后記：人要在哪里發芽》中所說，關于他寫作常用的兩個評價——“思想實驗”與“平行時空”——依然可以用于這部小說。

綜而觀之，“70后寫作”在賡續現代文學以來的敘事范疇的同時，也開辟了具有新意的敘事空間。將他們置于文學史演進脈絡中考察，可看到其創作大大豐富了中國文學的生態與格局。必須承認的一個事實是，如果我們將“70后”與其他代際相比，可以說其情感結構依然是“前現代”的。他們對故鄉的憶念與抒情，對城市生活不無疑慮的記錄，對“納爾齊斯與歌爾德蒙”（“精神與愛欲”）的青春期講述，以及將戀愛問題納入婚姻和家族關系進行考量，都表明他們在精神價值和道德判斷上所依附的依然是“昨天”，是那個由農耕文明所塑造的傳統、保守、有序、溫情的世界，難怪他們無法進入前輩作家的視野，因為大抵屬于同類。“80后”“90后”則對他們繞道而行，因為無法提供可資借鑒的有效經驗。正如張清華教授所說：“‘70后’是繼承了精英寫作或者純文學寫作的一代作家，但他們是迄今為止最不幸運的一批作家。”（47）不過，通過種種比較，我們也可以得出這樣一個結論：在“一切堅固的東西都煙消云散”的時代，“70后”可能是中國文學史上最后一代擁有“總體性”敘事的作家，或許也是最后一代能夠印證“完美的虛構可能創造出真正的歷史”（48）的作家。

注釋：

（1）〔匈牙利〕阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，第3頁，衣俊卿譯，重慶，重慶出版社，1990。

（2）〔英〕本·海默爾：《日常生活與文化理論導論》，第4、16、5頁，王志宏譯，北京，商務印書館，2008。

（3）魏微：《日常經驗：我們這代人寫作的意義》，《文藝爭鳴》2010年第12期。

（4）魏微：《“我們的生活是一場駭人的現實”》，《小說評論》2007年第6期。

（5）戴來、姜廣平：《把平庸的現實上升到文學視野——戴來訪談錄》，《朔方》2009年第3期。

（6）東紫、行超：《在慣常生活中尋找文學的詩意——女作家東紫訪談錄》，《朔方》2016年第3期。

（7）〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，第266頁，姜志輝譯，北京，商務印書館，2001。

（8）賈樟柯：《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》，第167頁，北京，北京大學出版社，2009。

（9）馮強：《“興”與儒家詩教視野中的文體問題：廢名、張煒合論》，《當代作家評論》2023年第6期。

（10）〔德〕叔本華：《作為意志和表象的世界》，第429-430頁，石沖白譯，北京，商務印書館，1982。

（11）程文超等：《引論》，《欲望的重新敘述：20世紀中國的文學敘事與文藝精神》，第3頁，桂林，廣西師范大學出版社，2005。

（12）戴來、九鵬：《戴來：中性地站在生活之外》，《朔方》2005年第5期。

（13）武歆：《戴來，戴來》，《文學自由談》2015年第5期。

（14）陳曉明：《無聊現實主義與曹寇的小說》，《文學港》2005年第2期。

（15）〔挪威〕拉斯·史文德森：《無聊的哲學》，第13、12頁，范晶晶譯，北京，北京大學出版社，2010。

（16）錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》（修訂本），第43頁，北京，北京大學出版社，1998。

（17）李丹夢：《流動、衍生的文學鄉土——〈新世紀小說大系2001-2010·鄉土卷〉編選序言》，陳思和主編、李丹夢編選：《新世紀小說大系：2001-2010·鄉土卷》，第3頁，上海，上海文藝出版社，2014。

（18）〔美〕斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，第55、56頁，楊德友譯，南京，譯林出版社，2010。

（19）汪民安主編：《文化研究關鍵詞》，第244頁，南京，江蘇人民出版社，2007。

（20）（23）郭星華等：《漂泊與尋根——流動人口的社會認同研究》，第164、164頁，北京，中國人民大學出版社，2011。

（21）郜元寶：《城鄉融合時代的底層悲歡——當代陜西文脈中的陳彥小說》，《小說評論》2024年第1期。

（22）羅偉章：《鄉土文學的新道德》，《小說評論》2024年第3期。

（24）〔法〕米歇爾·德·塞托：《日常生活實踐：1.實踐的藝術》，第168頁，方琳琳、黃春柳譯，南京，南京大學出版社，2015。

（25）付秀瑩：《故鄉與我靈犀相通》，《光明日報》2023年4月19日。

（26）傅小平：《真正寬廣的、有力的寫作要跨出“小我”》，《文學報》2023年3月2日。

（27）周其仁：《城鄉中國》（修訂版），第78-80、507、510、511、Ⅷ頁，北京，中信出版社，2017。

（28）（44）徐則臣：《北上》，第316-317、464頁，北京，北京十月文藝出版社，2018。

（29）〔德〕揚·阿斯曼：《導論》，《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，第6頁，金壽福、黃曉晨譯，北京，北京大學出版社，2015。

（30）陳思和：《序·此情可待成追憶》，葛亮：《北鳶》，第Ⅲ頁，北京，人民文學出版社，2016。

（31）葛亮：《從家的角度表述國，書寫有溫度的人之常情》，引自https://www.jiemian.com/article/2504505.html。

（32）陳曉明：《建構中國文學的偉大傳統》，《文史哲》2021年第5期。

（33）蔡翔：《日常生活的詩情消解》，第32頁，上海，學林出版社，1994。

（34）洪治綱：《中國新世紀文學的日常生活詩學》，第20、23頁，合肥，安徽教育出版社，2020。

（35）張未民：《想起一些與“生活”有關的短語和詩句》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

（36）（37）李修建、劉悅笛：《導言 美學中國化與中國化美學》，《當代中國美學學術史》，第5、1頁，北京，中國社會科學出版社，2013。

（38）趙坤：《絮語、生活倫理與共屬性精神道德——〈雪山大地〉及新世紀文學的美學原則》，《中國當代文學研究》2024年第3期。

（39）孟繁華：《新世紀文學論稿——文學思潮》，第54頁，北京，現代出版社，2015。

（40）胡少卿：《〈早上九點叫醒我〉：“沉到底部”的藝術》，《創作評譚》2017年第6期。

（41）〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《流動的現代性》，第341頁，歐陽景根譯，北京，中國人民大學出版社，2018。

（42）陳國和、陳思和：《中年寫作、常態特征與先鋒意識——關于“70后”作家的對話》，《文藝研究》2018年第6期。

（43）張清華：《境外談文——中國當代文學中的歷史敘事》，第17頁，石家莊，花山文藝出版社，2004。

（45）褚云俠：《艾偉小說與“60后”作家的代際經驗》，《當代作家評論》2021年第5期。

（46）支克堅：《關于歷史感》，《中國現代文學研究叢刊》1985年第4期。

（47）張清華：《通向敘事之路：虛構寫作十講》，第285頁，桂林，廣西師范大學出版社，2024。

（48）〔美〕彼得·蓋伊：《歷史學家的三堂小說課》，第153頁，劉森堯譯，北京，北京大學出版社，2006。