行當是中國戲曲特有的表演體制，反映著演員生、旦、凈、丑不同的分工，既是演員表演技藝類型化的體現，也是對戲曲劇目中人物性格的框架式概括，有“一表其人在劇中之地位；二表其品性之善惡；三表其氣質之剛柔”的功效。戲曲藝術在演員表演與角色塑造之間建立的這一套完整的行當體系，成為戲曲區別于其他戲劇藝術的主要特性。行當背后所匹配的一整套技術功法、創演體系以及審美方法，為戲曲藝術在中華大地繁生出眾多不同的劇種提供了基礎。時代發展，戲曲行當的形態也隨之發生了一定變化，然而，演員的表演是否既在“行當內”、又在“人物中”，仍是評價戲曲演員舞臺藝術水平的重要標準。

戲曲行當在世界戲劇領域獨樹一幟

西方戲劇盡管流派紛呈，也曾出現過對角色類型的劃分和程式化的表演，但卻從未形成像中國戲曲這樣完整包含唱念做打的程式化系統。行當是中國戲曲特有的表演體制，戲曲舞臺上塑造人物，首先要“歸行”，即確定用什么行當來演這個人物。戲曲演員先演行當再演人物的表演方式，在世界戲劇范圍內都是獨樹一幟的。中國的諸多劇種，如京劇、昆曲、越劇、秦腔等都有行當劃分，不同行當在不同劇種中的演變和應用，又構成了中華戲曲多姿多彩的舞臺格局。

行當在古代稱為腳色，它隨著“以歌舞演故事”的戲曲形態變化而逐漸形成。行當從唐朝的參軍戲當中萌芽，當時主要有參軍、蒼鶻兩個腳色；到宋雜劇時期出現了由末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五種腳色分工組成的“五花爨弄”演出形式；元朝雜劇藝術盛行，形成了旦本、末本之中擇一人主唱的腳色演唱體制；在與元雜劇對應而生的南戲中，則衍生了包含生、旦、凈、末、外、貼、丑多類的豐富腳色；及至明末已有“江湖十二腳色”的劃分。明末清初戲曲理論家李漁將腳色傳統寫進其著作《閑情偶寄》，清末民初譚鑫培、梅蘭芳等人開始探索戲曲行當和人物在劇目中的三境交融（處境、心境、情境），由此產生的演出實踐中，演員行當做派細膩，刻畫傳神，引領一代風氣，也讓戲曲表演走向新高度。正是在一代代戲曲藝術家不斷的演出實踐和理論總結基礎上，戲曲腳色慢慢定格為人們今天所認知的生、旦、凈、丑四大行當。

在行當的形成和發展過程中，戲曲演員不斷從古典舞蹈、武藝拳術、壁畫塑像，乃至自然山川、飛禽走獸等形態和元素中提煉抽象的神態與具象的樣貌，使之服務于人物塑造，最終形成了豐富多元的行當表演技法。這些技法“摹擬其形，攝取其神”，體現著中國人“以一當十”的藝術智慧和“聚類成型”的象征思維，為中國戲曲演員和角色架起一座金色橋梁。

掌握行當功法的演員可以不受年齡、身型等影響塑造角色。以7歲的孩童為例，其身體條件雖然與成年角色差異巨大，但憑借不同行當的功法訓練，不僅可以靈活塑造角色，還可以做到“一人千面”：如果掌握老生行當功法，在舞臺上做派沉穩老練，他就能展示出《空城計》中諸葛亮的儒雅；如果掌握了花臉的功架，唱念“掛味兒”，便又成了《鍘美案》中的包公；若是登臺時就走“矮子步”，身形敏捷，一臉機警幽默，觀眾就會把他與《扈家莊》中的“矮腳虎”王英聯系到一起。

行當是中國人對舞臺人物社會身份和形象特點的感性審美認知。它將現實的人生狀況予以藝術化抽象與凝練，將形形色色的人物按照自然屬性和社會功能進行類型劃分。“生”“旦”行當中所蘊含的對才子佳人大團圓的美好憧憬，“凈”“丑”行當中戲謔式的滑稽幽默與插科打諢……戲曲把悲歡離合的中國故事統統攝入固定行當表演中，讓觀眾通過“行當”看“人物”，在歌舞敘事中品賞人生情境的奇妙。

演行當還是演人物，是“表現”與“塑造”的分水嶺

戲曲中的人物塑造，絕非把舞臺人物的真實歷史展示出來，而是通過傳神表演行當，讓角色“活”起來。如“包公戲”中鐵面無私的黑臉包公、負心漢陳世美，“楊家將戲”的忠君愛國老旦佘太君等，都是通過演員行當的類型化區分與人物風格化處理，塑造出觀眾和演員心中共同的鮮活真實的人物。

戲曲觀眾既看演員，也看行當，更重視人物塑造。如當年梅蘭芳上演《霸王別姬》受到追捧，觀眾看的就是梅蘭芳如何用青衣行當，把虞姬的“神”給“拎出來”。劇中“虞姬劍舞”備受矚目，也是虞姬告別霸王之情的濃烈表達。梅蘭芳特地學了太極拳和太極劍，在劍舞中融入刺、劈、挑等武術動作外化人物心理，“刺”顯決絕，“挑”寓掙扎，“收”為認命。行當的包容性和自由度，極大釋放了演員的表現力。梅蘭芳在高潮處表演“鷂子翻身”時，配合《夜深沉》曲牌的音樂起伏，用柔中帶剛的劍舞和“梅花式”走位演繹虞姬“面羽則喜，背羽則悲”的內心掙扎，及至虞姬自刎瞬間，他倒步三顫，水袖垂落，凄美地雕塑形態之“死”，反而讓觀眾心中的那個虞姬“活”起來。

對于戲曲演員來說，掌握了行當的功法技術，并不意味著就能演好人物。他還需掌握塑造人物內心世界的能力，做到既鉆進人物，又能彰顯類型化的行當特色，俗稱“練死了”然后“演活了”。如老生行當的髯口功中，髯口的吹、彈、推、灑、繞、甩、抖、捋等動作不僅是裝飾性道具運用，更是有人物情感的行當程式。在《四進士》中，老生演員周信芳扮演宋世杰，他以頭頸發力甩動髯口，靠頸部肌肉的得當控制讓髯毛隨著氣息形成均勻的波浪形態，形成髯口瞬間上揚和髯毛有序的飄動，刻畫了人物驚而不慌的性格，塑造出獨一無二的“麒派”宋世杰。

演“行當”還是演“人物”，實則體現的是表現與塑造的差異，對于演員來說，則是“匠”與“藝”的分水嶺。一般的演員，停留在行當關，用固定的行當程式組合去表演人物；較好的演員，開始進入人物關，演繹角色的方法不僅是行當技法，而且著力呈現人物的內在獨特之美；有一定造詣的戲曲大家，看似也是在行當中演人物，卻能用自身特有的條件去創作角色，并隨之產生風格化的個人魅力。如有“江南活武松”之稱的京劇名家蓋叫天通過觀察“裊裊香煙的盤旋”，領悟出武生行當身形動態、舞姿氣勢的奧秘，提升了人物塑造的內涵；京劇武生楊派創始人楊小樓通過對“八卦拳”的研究實踐，創作出獨特造型的武生行當舞臺步法，增添了豪杰人物的英武氣度；四大名旦之一荀慧生的旦行表演，大膽吸收小生、武生行當技巧，甚至將舞蹈、話劇、電影的某些長處也糅進舞臺人物的塑造中，推動了旦角行當的發展，形成獨具一格的流派藝術。

行當藝術如何契合時代審美仍是戲曲創作的重要課題

如何看待行當與人物的審美關系，考驗著觀眾，更考驗著戲曲創作者。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中談道：戲曲行當在一定的范圍內是允許自由活動的，最要緊的是要跟戲緊密結合才行。

雖然西方寫實戲劇對中國戲曲產生過一定的影響，但中國戲曲創作始終沒有離開演員用行當演人物、傳神寫意的原則。與話劇演員不一樣，戲曲演員塑造角色，先要身上有功，動上歸行，最后才是外與內的結合，即行當程式與人物體驗的結合，相應的中國戲曲訓練方法一直存在。在整個過程中，戲曲演員并非采用模仿手法再現人物，而是要在表演中保留行當外在形式美，同時彰顯人物內在的個性與氣質，即通過程式創作的形式先賦予人物形貌，再深入人物內心表現其精神世界，完成內外統一的飽滿人物形象塑造，達成“情、理、技”三者高度統一。

近幾年，戲劇界引進了許多國外戲劇訓練方法，吸引了一批年輕的戲曲人。他們堅持“情、理、技”統一的創作思維，用斯坦尼心理動機分析法賦予行當新的情感，如以老生“摔僵尸”表現現代人崩潰的心理痛苦，化用旦角“臥魚”身段模擬現代人進入幻境前的姿態，借用凈行“轉眼珠”展示人物情緒癲狂的心理邏輯……這些探索將現代人物具體性格融入與之相應的行當表演，境與神（思想）合，神與貌（人物）合，貌與形（行當）合，探索和打造著新的行當技法。

戲曲行當如何守正創新，直接關系到中國戲曲藝術的發展。如何巧妙化用行當技法，使行當藝術契合當今社會和時代的審美需求，順暢搭建起古典人物與當代生活之間的對話橋梁，始終是當下戲曲創作者們的重要實踐課題。繼承精華、尋求創新，推出有行當、出人物、又出戲的佳作，讓觀眾認得清、看得懂、得其神，是當代戲曲舞臺的追求，更是一種文化自信的展示。

（作者：戴謹憶，系中央戲劇學院人文學部教授、戲曲編劇）