“新大眾文藝”理論建構(gòu)的一個重要理據(jù)是數(shù)字媒介條件下的大眾化創(chuàng)作，這種創(chuàng)作往往意味著普及。這帶來一種思考：新大眾文藝能否從普及到提高？實(shí)際上，中國馬克思主義文藝?yán)碚撌飞弦恢贝嬖谥占昂吞岣叩乃囆g(shù)辯證法。我們認(rèn)為，以新時(shí)代文藝生產(chǎn)力為保證，加強(qiáng)對已有新大眾文藝優(yōu)秀作品藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，加強(qiáng)對新大眾文藝的研究和引領(lǐng)，新大眾文藝有可能在普及的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展提高。

中國馬克思主義文藝?yán)碚?/p>

一直有大眾化創(chuàng)作和普及提高的

理論愿景和實(shí)踐探索

五四時(shí)期我國就有大眾化創(chuàng)作的主張，當(dāng)時(shí)主要指相對于貴族文學(xué)而言的小資產(chǎn)階級民主作家的創(chuàng)作。真正的大眾化創(chuàng)作理念是從左翼文藝運(yùn)動開始的。左翼文藝運(yùn)動理論上受到馬克思主義影響。馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出：“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀；但是理論一經(jīng)掌握群眾，也會變成物質(zhì)力量。”列寧一直鼓勵工人農(nóng)民書寫自己的生活，從辦《火星報(bào)》起就非常重視工農(nóng)通訊員，《真理報(bào)》最高峰時(shí)一半的稿子來自工農(nóng)通訊員。左翼文藝運(yùn)動受此影響，在建構(gòu)無產(chǎn)階級革命文學(xué)方面有兩種路徑設(shè)想：一是直接創(chuàng)造無產(chǎn)階級作家即工農(nóng)兵作家，二是依靠小資產(chǎn)階級作家（一定程度上也涉及思想改造問題）。而且一開始更為重視第一條路徑，“左聯(lián)”成立之初即設(shè)有專門的文藝大眾化研究會，發(fā)起工農(nóng)通信員運(yùn)動，提出培養(yǎng)工農(nóng)作家等任務(wù)。

到了延安文藝運(yùn)動時(shí)期，在毛澤東文藝思想指引下，通過改造小資產(chǎn)階級作家世界觀來創(chuàng)造人民大眾文藝的路徑獲得了極大成功，但在普及和提高的藝術(shù)辯證法中也留下了對大眾化創(chuàng)作和“高級藝術(shù)”的更多期待。“高級藝術(shù)”是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》及相關(guān)文本群中的一個重要理念和范疇，毛澤東說：“在藝術(shù)上，我們采取的政策和革命性一樣，也是從低級到高級，即是從萌芽狀態(tài)起，一直到高級的，到托爾斯泰、高爾基、魯迅等最精湛的。”（《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》）在該文本群中，毛澤東對“高級藝術(shù)”的基本內(nèi)涵、大眾化本質(zhì)、藝術(shù)性指向、“低級藝術(shù)”和“高級藝術(shù)”（即普及和提高）相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系有著深刻系統(tǒng)的論述。但在當(dāng)時(shí)的條件下，大眾化創(chuàng)作不現(xiàn)實(shí)，所以毛澤東在“普及工作的任務(wù)更為迫切”的時(shí)代對大眾化視野中的“高級藝術(shù)”充滿期待。

新時(shí)代文藝生產(chǎn)力

為大眾化創(chuàng)作發(fā)展提升

奠定了基礎(chǔ)

延安時(shí)期對大眾化“高級藝術(shù)”只能期待，這是由當(dāng)時(shí)低下的文藝生產(chǎn)力所決定的。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》文本群誕生時(shí)，即便在抗日根據(jù)地的核心地區(qū)，人民群眾文化知識水平也是普遍低下，受教育人群少，受教育程度不高；文化生活匱乏，連春聯(lián)這樣的文化產(chǎn)品都不能普及。

但今非昔比，進(jìn)入新時(shí)代后，人民大眾在物質(zhì)生活水平極大提高的同時(shí)，文化知識水平普遍提高，這使得藝術(shù)創(chuàng)作面臨著新的普及與提高的矛盾。今天的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅是服務(wù)性的普及，就是一般性的提高有的也開始過時(shí)，許多之前看來是高級形式的藝術(shù)早已成為了普遍形式，比如攝影、電影；曾經(jīng)紅極一時(shí)的長篇小說、相聲、小品和文藝晚會等藝術(shù)形式都面臨著發(fā)展瓶頸。如何突破這個局面？在全民中高等教育幾乎普及的情況下，新媒介以及各種高科技為新時(shí)代文藝生產(chǎn)力提供了新的動能，為普遍化的大眾化創(chuàng)作創(chuàng)造了各種主客體、物質(zhì)和技術(shù)條件，如大規(guī)模的高知人群和普及的移動互聯(lián)網(wǎng)等，而大眾化創(chuàng)作又進(jìn)一步創(chuàng)造了許多新文類和新的文藝現(xiàn)象，新大眾文藝也就應(yīng)運(yùn)而生。

相比過去以工農(nóng)兵、服務(wù)型的專業(yè)作家為主體的大眾文藝創(chuàng)作，新大眾文藝具有更高的技術(shù)性和藝術(shù)性門檻，這主要體現(xiàn)在主體之變與本體之變。新大眾文藝的創(chuàng)作主體界限已經(jīng)模糊，新興數(shù)字媒介的普及使得具有較高文化水平的大眾能夠更容易地通過社交媒體和各種文藝平臺，直接參與文藝作品的創(chuàng)造、傳播和討論，成為文藝創(chuàng)作與評價(jià)的重要主體之一，而不再僅僅是文藝作品的消費(fèi)者、接受者和鑒賞者。2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’。”在新大眾文藝中，人民大眾正是新歷史語境中的“劇中人”和“劇作者”。而新大眾文藝的主體之變是和新媒介的本體化深度融合的。新興數(shù)字媒介的普及和發(fā)展已經(jīng)由單純的文藝載體與傳播工具逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃噭?chuàng)作與生產(chǎn)的本體性因素之一，它不僅決定著文藝的傳播形態(tài)，而且反過來決定作家藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和想象力形態(tài)，更決定著文藝作品的創(chuàng)作過程和表現(xiàn)形態(tài)，由此催生了一系列新的文藝樣態(tài)和文藝現(xiàn)象。而這兩個轉(zhuǎn)變在之前民眾普遍文化水平低下、整個社會文藝生產(chǎn)力和消費(fèi)能力低下的時(shí)代是不可想象的。

因此說，新時(shí)代文藝生產(chǎn)力為新大眾文藝發(fā)展成為一種“高級藝術(shù)”奠定了主體和本體、技術(shù)和物質(zhì)基礎(chǔ)。

新大眾文藝應(yīng)該自覺追求

藝術(shù)性、思想性、歷史性

在具備所有條件之后，新大眾文藝還需要致力于成為“高級藝術(shù)”。在中國馬克思主義文藝?yán)碚擉w系中，“低級藝術(shù)”和“高級藝術(shù)”主要指的是藝術(shù)性程度高低不同的人民文藝，或者說是人民文藝的兩種形態(tài)。早在1942年，周揚(yáng)就說：“所謂高級藝術(shù)與低級藝術(shù)，‘本是同根生’，它們的分別僅僅是藝術(shù)性的程度的分別。”（《藝術(shù)教育的改造問題》）“低級藝術(shù)”主要指的是普及型藝術(shù)，并不是低級趣味類藝術(shù)。那什么是“高級藝術(shù)”？回到理論史，恩格斯1859年5月18日在《致斐迪南·拉薩爾》的信中提到，“具有較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”是未來的理想的藝術(shù)，恩格斯認(rèn)為這種高度思想性和藝術(shù)性的藝術(shù)，“大概只有在將來才能達(dá)到，而且也許根本不是由德國人來達(dá)到的。無論如何，我認(rèn)為這種融合正是戲劇的未來”。顯然，“兩個融合”的藝術(shù)就是理想藝術(shù)、“高級藝術(shù)”。也就是說，“高級藝術(shù)”在人民文藝內(nèi)部更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性維度，在思想性、歷史性上也有很高的要求。新大眾文藝創(chuàng)作和專業(yè)作家、專業(yè)機(jī)構(gòu)創(chuàng)作都應(yīng)該遵循這種高要求，且應(yīng)自覺避免審美降級、“飯圈”亂象等泥沙俱下的情況。

因此，致力于大眾化創(chuàng)作和“高級藝術(shù)”兩種理念的真正實(shí)現(xiàn)，新大眾文藝的未來值得期許。為此，我們必須在習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會主義思想特別是習(xí)近平文化思想指引下，在發(fā)掘、傳播、評論新大眾文藝優(yōu)秀作家作品等經(jīng)典化方面加強(qiáng)工作，推動和引領(lǐng)新大眾文藝健康發(fā)展。

作者系中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克芯繂T