中國作家協會主管

摘要：《猛虎下山》是作家李修文在闊別小說創作多年之后最新出版的一部長篇小說，與其前作長篇小說相比，風格有了明顯的變化，且突出表現在小說的寓言性特征。小說在文本的“互文性”中建構了豐富的象喻空間，前半部分通過戲仿“武松打虎”的“人打虎”故事，深入揭示了被權力所異化的現實世界；后半部分則在《人虎傳》等“變形敘事”的基礎上，講述新的“人變虎”故事，將形體的異化作為解救心靈異化的美學方式，喻示了高度社會化的人朝向自然本真的回歸。《猛虎下山》等一系列新作的寓言性書寫，體現了李修文新的小說美學風格。

關鍵詞：《猛虎下山》傳奇 寓言性 權力異化 回歸自然

以小說成名的作家李修文，一度擱置小說創作而專攻散文，并于此成就斐然，散文集《山河袈裟》在2018年榮獲第七屆魯迅文學獎。此后出版的散文集《致江東父老》《詩來見我》等內容題材亦有所開拓，同樣獲得文壇廣泛關注與好評，進一步奠定其當代散文名家地位。2024年，李修文在《花城》雜志開辟專欄，于第1至6期，先后推出長篇小說《猛虎下山》（2024年4月由人民文學出版社出版該小說單行本）、短篇小說《木棉或鲇魚》、中篇小說《南國之春》、短篇小說《靈骨塔》、中篇小說《夜雨寄北》和短篇小說《記一次春游》。此時，距離李修文出版于21世紀初的小說成名作《滴淚痣》和《捆綁上天堂》，已倏忽二十余年矣。時隔多年重新“回歸”小說文體，較之早年間的青春“純愛”之作，風格為之一變，想象奇崛、下筆老辣、力道剛猛、虎虎生風，仿佛蟄伏多年，一朝猛虎下山，或亦可視作年近五旬的作者之“中年變法”。

01

“虎”是小說《猛虎下山》的題眼。小說中的“猛虎”既是實指，也是象喻，在人與虎之間的多重張力關系中，“虎”的意指不斷變化。小說的主體故事發生在1999年春天，桃花正開，兩個將人嚇破了膽子的傳言傳出，其一是工廠背后的鎮虎山上突然出現了老虎，據說還傷了人；其二則是有30年歷史的鎮虎山下的煉鋼廠在被沿海特鋼廠收購之后，即將壓縮各條生產線，開始產業轉型。這就意味著，從前生產線上的大量工人面臨下崗。“要我說，還是暫且按下山上的老虎不表，先說廠子里的另外一只老虎吧，這只老虎的名字，就叫作‘下崗分流’。”在此，山下的老虎（下崗分流）與山上的老虎構成一對吊詭的關系——就“老虎”而言，山上的老虎是實的，山下的老虎是虛的；然而，就對人心造成的恐懼而言，山下的老虎是實的，而山上的老虎則是虛的——爐前工劉豐收（小說的敘事人“我”）一聽到下崗分流的消息，感覺“整個煉鋼廠，變成了火葬場”。他對這只“老虎”的恐懼更甚于山上的老虎。不只是他，對于很多面臨下崗的工人來說，也是如此。比如劉豐收的徒弟馬忠，甚至動心起念想制造工傷把手切了，以免于下崗的命運。而劉豐收的妻子林小莉在慫恿丈夫報名參加打虎隊時，甚至不顧及丈夫可能會被老虎吃了的危險：“……真要是那樣，我估計，你也能落下個因公犧牲，到那時候，咱兒子，能頂你的班。”并且還說了句極為“扎心”的話：“你要是下了崗，咱們這一家人，命就全丟了。”這些透著荒誕與黑色幽默的小說情節，極力表現出人們對下崗的恐懼。而山上之虎的威脅則遠沒有那么具體而急迫，在小說中，這只山上之虎亦真亦幻，仿佛存在，又仿佛并不存在，它只存在于人們的傳說中，或是存在于劉豐收的幻覺與夢中。

廠長宣布了一個命令：“從即刻起，面向全廠，成立打虎隊，所有的職工，不管是誰，只要他敢報名去上山打虎，工資分文不少不說，而且，從此以后，他就再也不用下崗了！”由此，山下之虎與山上之虎又形成了一種共謀互生的互動關系。山上之虎暫時地減緩了山下之虎為害的步伐（虎患使下崗分流暫停），同時，鏟除山上之虎的威脅成為消除山下之虎威脅的先決條件（上山打虎者免于下崗）。小說便在這山下之虎與山上之虎的變奏中不斷推進敘事。

正是因為意識到自己的處境是只能活在這山下之虎與山上之虎的夾縫之中，劉豐收第一個來到廠長的辦公室，報名參加了打虎隊。用他回答山上之虎的話說：“……我也不想來，可上山是個死，不上山也是個死，我就來了。”在熬到天黑終于鼓足勇氣上山后，這個膽量已所剩不多的男人在野獸四伏的山上度過了一個驚魂之夜。他拿酒灌醉了自己，并在山上的一大叢野葡萄藤底下睡了大半夜。在夢中他遇到了山上之虎。

夢醒后，他趕緊逃下山來，然而，空手而歸、無法向廠長交待的恐懼卻緊緊扼住了他的咽喉。頗有意味的是，在劉豐收的想象中，戴著紅色安全帽的廠長，作為煉鋼廠的權力絕對擁有者，作為能決定劉豐收是否下崗分流的人，在此處也變成了老虎。或者說，他成了“下崗分流”這只山下之虎的絕對替身，此時也同樣位居相似于山上之虎的強勢地位。在對山下之虎的巨大恐懼下，劉豐收不得不編造遇見老虎的謊言繼續鋌而走險。這一謊言使他在與虎謀皮的路上越走越遠——廠長當即授命他擔任打虎隊隊長，并負責組建打虎隊。

因為山上老虎的“虛幻”——劉豐收用來向廠長證明自己確乎在山上碰到了老虎并和它打了一架的那撮“虎毛”，其實不過是他用醋浸泡過的白發。于是這場大張旗鼓的山上打虎之旅終究不免是一場荒誕虛妄之旅。小說中反復出現人物通過表演京劇《武松打虎》來模擬上山打虎，比如當虎患消息最先傳出時，廠長便命令停演多年的廠業余劇團恢復演出京劇《武松打虎》，不上夜班的人都得去看；再如打虎隊在山上活動時，突然收到通知，要下山為廠慶日表演節目，劉豐收便立馬宣布暫停打虎，立即開始排練《武松打虎》。打虎隊在山上活動時，張紅旗和劉豐收也時常唱起京劇《武松打虎》的唱詞來相互應答和較量。這種近似群眾狂歡的儀式，實則暗示了上山打虎這一行為的表演性與虛幻性，所謂“扯大旗做虎皮”是也。可以說，小說中人物的打虎行為是對“武松打虎”的滑稽戲仿，而小說《猛虎下山》通過對“武松打虎”這一經典故事的戲仿，似乎又上接李修文早年創作的《大鬧天宮》《金風玉露一相逢》等“戲仿小說”因子，不過這一回，“戲仿”更深刻地楔入了現實。

在煉鋼廠的權力結構中基本處于最底層的劉豐收（40歲以上、沒有擔任班組長以上職務、在下崗分流之列），在打虎隊中搖身一變成為最高領導者，享受班組長級待遇。而在這個十人組成的打虎隊中，雖然他們的打虎工作是在遠離集體社會的叢林中，然而還是復制了山下社會的權力邏輯和人際政治，且被演繹得更為簡單直接。先看打虎隊這個“草臺班子”的人員構成，他們中有跟劉豐收一樣的普通工人，也面臨下崗分流，因此渴望加入打虎隊，期待借此保住工作，甚至獲得一步登天的榮耀。他們積極踴躍地報名，馮海洋甚至直接喊起了“領導”；有“領導夫人”林小莉直接安排的“關系戶”。只有兩人是劉豐收“欽點”的，一個是脫硫車間副組長張紅旗，這個原本在煉鋼廠地位高劉豐收一頭，且與劉的老婆關系曖昧、令他作為男性的尊嚴盡失的潛在敵人，本無下崗之虞，也不必上山打虎，劉豐收之所以直接問廠長要人，將他吸納進打虎隊，是因為怕他在自己上山之后與自己的老婆勾搭在一起，而更隱秘深層的動機則是為了借機報復；另一個則是劉豐收的師弟馬忠，這是絕對的親信，正所謂“打虎還需親兄弟，上陣還需父子兵”。

劉豐收實現了從被領導者到領導者的轉換，品嘗到了權力的甜頭，人們一遍一遍地為他鼓掌，在澡堂洗澡時能享受泡澡池子的特權，老婆百般獻媚，讓他在自己身上重振男性雄風……手下王義偷偷把藍色安全帽漆成那象征獨一無二權力的紅色安全帽，給他戴上。作為重要的符號，“紅色安全帽”在小說中數次出現，它既是集體內部絕對權力的象征，給被領導者帶來了深入骨髓的恐懼；同時它也引起了權力體系里深入的自我異化。體現在劉豐收身上，他對這頂紅色安全帽是又怕又愛，既害怕這種行為是對廠長的一種僭越，想埋掉它，又真的舍不得，一心想戴它。他對廠長的表白實則是為說服自己：“戴上它，我在山上就如同你御駕親征，它不是別的，它就是你賜給我的尚方寶劍啊，廠長！”

在享受過權力的種種好處之后，對權力出于本能的捍衛、對權術運作近乎天生的敏感，使劉豐收很快熟練地主導了這場權力游戲。他借助馬忠之手除掉能力強的“出頭鳥”老杜。他到關閉了多年的新華書店里點燈熬油地自學《卡耐基領導學大典》《末位淘汰管理法則》，并在打虎隊內實施末位淘汰制，這一制度很快為他樹立了絕對的領導權威，隊員們眼里最大的事兒變成了討其歡心。于是，這支名為打虎隊的隊伍，其隊員們主要的日常活動終于從打虎事業演變成了一場內部的權力游戲。“時間長了，我也習慣了：老虎的事兒是事兒，領導的事兒也是事兒嘛！再說了，領導要是餓壞了，凍感冒了，就憑這幫破爛玩意兒，也能抓得住老虎打得死老虎？”而劉豐收還在繼續進階學習《厚黑學》，最終的目標是要對付并除掉隊伍中最大的心腹之患、威脅對手——張紅旗。為此他深入把握并利用隊員們的恐懼心理和利益訴求，對他們實施精神控制，引導大家反復確認，無論真相如何，這山上必須有老虎；從而也成功地使威脅要下山揭穿謊言的張紅旗成為人民公敵，被逐出了打虎隊。打虎隊的殘酷內斗讓我們驚恐地看到，在特定的權力結構中，弱勢者一朝手握權力后便轉而不假思索地盡情享受，并在他人身上重演這種屈辱與不幸。

打虎隊員在導演鏡頭下的“扮虎表演”恐怖又深刻地展示了權力如何令人異化而致癲狂。因導演的姐夫是收購了煉鋼廠的那家特鋼集團的董事長，權力迫使打虎隊員們臣服，紛紛在鏡頭前穿虎皮扮虎吃生肉，卻均告失敗；唯有張紅旗入戲最深、獸性最重，不僅成功吞下生肉，還仿佛被老虎附體，發瘋發狂，咬傷了馬忠的一只眼睛，擄走了導演。雖然發了“虎瘋”的張紅旗最終被隊員們制服，導演卻下落不明。憤怒的廠長拆穿了劉豐收的謊言，稱鎮虎山上壓根就沒有老虎，并宣布打虎隊就此解散，所有隊員即刻下崗。敘事在此完成了一個閉環，人物的遭際和命運又回到了原點。此時劉豐收的眼前再次出現了幻覺：“劇院里坐滿了老虎，臺下的人，是老虎，臺上的人，也是老虎，尤其戴著紅色安全帽的廠長。說話間，他便現出虎身，從臺上躥到臺下，見一個，咬死一個了。”在權力的蠱惑之下，人們紛紛與老虎畫上等號。劉豐收由想象戴著紅色安全帽的廠長是一只老虎，因為恐懼而對其撒謊，從而被其授權組建打虎隊上山打虎，到此時謊言拆穿，打虎隊被廠長宣布解散后，他再度想象戴著紅色安全帽的廠長是吃人的老虎。這些荒誕的情節重復，是人物精神世界的象喻，如論者所言，“在劉豐收身上我們多少讀到了一些阿Q的影子”，“我們又再一次聽到了狂人的響動，想到了‘吃人’的經典隱喻”。而李修文在向魯迅致敬的同時，也將魯迅式的國民性批判導向了一種更具現代主義色彩的人性批判，將“禮教吃人”的寓言進一步抽象為“權力吃人”的寓言。下崗在小說中仍然指向特定時期一段真實的歷史，然而，小說并沒有對其展開正面強攻，而是通過虛化、特喻等方法，將其變成一種能指，從而實現更具普泛性的寓言化。小說中以一個看似荒誕的人虎寓言，解構了一個被權力所異化的現實世界。

02

《猛虎下山》分為兩個部分：前半部分聚焦劉豐收帶領打虎隊上山打虎，最后無功而返，在一場鬧劇之后，打虎隊被解散，隊員全部下崗；后半部分寫劉豐收下崗后繼續上山尋找老虎，直至幻象叢生變成老虎，又反過來被打虎隊追捕。在失去打虎隊隊長身份后，劉豐收再次變回人見人欺的弱者。林小莉卻為了保住自己“領導夫人”的身份及兒子的前程，給劉豐收灌下超量的性藥，讓他振作精神再次上山尋虎。劉豐收穿上假虎皮，在性藥的刺激下，奔走于山林之間，在山間與野獸為伍。而此時，山下已經“換了人間”——收購了煉鋼廠的那家特鋼集團又把廠子賣給了別人，戴紅色安全帽的廠長已經走人，新廠長按照新定位和新規劃，抓生產、促增效。上山打虎已恍如隔世之夢，已經沒有人關心老虎了，然而已陷入瘋狂的林小莉卻愈發加緊了對丈夫的逼迫。感到迷惘的劉豐收遇到了已瞎了一只眼睛、境遇更加悲慘了的馬忠。兩人交流著內心的惶惑，這時馬忠說了一番話：“別人都可以把老虎忘了，唯獨咱們不能忘”，“一句話，找到老虎，咱們就是人，找不到老虎，咱們就不是人。”打虎對他們來說已經變成了毫無意義卻不得不進行的“西西弗斯之旅”。馬忠選擇與劉豐收分道揚鑣，分頭尋虎，后來更與劉豐收爭搶虎皮。在爭搶打斗過程中，劉豐收被砸暈過去，醒來卻突然發現假虎皮長在了身上，撕扯不掉。他吃掉幻化作兔子的馬忠，變成了一只真的老虎。

如果說，《猛虎下山》的前半部分是對《武松打虎》的戲仿，那么小說后半部分的“人變虎”的故事則是疊加了古今中外諸多文藝作品中的變形故事，而其中最直接的靈感來源，可能是日本作家中島敦發表于1942年的短篇小說《山月記》。不僅人變虎的基本情節相似，在細節上也有重合之處，“《山月記》中李征變虎后吃掉的第一個獵物就是兔子，《猛虎下山》中劉豐收變成老虎后，第一個殺死的也是馬忠變成的獨眼兔子”。

《山月記》描述生性倨傲的詩人李征在自尊心與自卑心不斷交相沖突的矛盾下，終于化身為虎的過程及其因果。李征在該走仕途的歲月里矜持詩才、退隱山林，在該好好打磨詩才的時候又因為生活困窘出仕，內心的分裂、怨憤、悔恨把他變成老虎。他在山野中捕獵活人，遇到飛黃騰達的昔日同儕，才道出這段心路歷程：

當初為人，我竭力避免交游。眾人皆道我倨傲不恭、妄自尊大。眾人卻不知，此實為近乎羞恥之心理。昔日我既被奉為一方鬼才，又豈能全無自尊。只是此乃自卑怯懦之自尊。妄想以詩成名，卻不愿求師訪友，切磋琢磨；又不愿違背心意，與世俗之人為伍。此皆因自卑怯懦之自尊心與妄自尊大之羞恥心所致。深怕自己非明珠而不敢刻苦琢磨，又自信有幾分才華，不甘與瓦礫為伍。日漸避世離俗，心中自卑怯懦之自尊終在憤懣與羞怒中愈發張狂。世人皆為馴獸師，猛獸即各人性情。于在下而言，猛獸即是妄自尊大之羞恥心。

可以說，《山月記》以人虎寓言深刻反省文人士大夫的心理和人格結構上的分裂與糾結，堪稱警世之言。然而，這與作為工人的劉豐收有何干系呢？小說在接近結尾的地方突然交代劉豐收曾是個詩人。結合《山月記》所提供的文人視角，劉詩宇分析道：“當他還是人的時候，小說只字不提他的文學歲月，變成老虎之后”，才在家里看到當年那本詩集。這說明在小說中，老虎和詩人的身份之間有著隱秘的關聯。而當劉豐收成了臣服在廠長面前的爐前工，曾經奔騰在他心中的情懷和理想可不正成為一種“妄自尊大的羞恥心”？

不過在筆者看來，李修文的“人變虎”敘事中包含著更為豐富的內涵，與其說，是曾經作為詩人的“前史”和“妄自尊大的羞恥心”使他變成虎，毋寧說，變成虎是他對“本我”的回歸，形體的異化成為解救心靈異化的美學方式與途徑。在此，仍然引用《山月記》中的話：“歸根結底，人也好獸也罷，真身本是別種生物也未可知。莫不是起初都曾記得本我，后逐漸忘卻，只道如今模樣便是與生俱來？”

《猛虎下山》中，老虎多次出現在劉豐收的夢境中、幻覺中，而在以劉豐收為第一人稱“我”的敘事中，其他人都是第三人稱（他者），而唯有老虎是以第二人稱“你”來指代。從心理距離來說，“我與你”比“我與他（們）”要親近。當劉豐收第一次在夢中與老虎遭遇時，他便認定此虎正是1969年的那只幼虎——當年為了建煉鋼廠，山底下人們成立了打虎隊，短短兩個月，就打死了36只老虎，最后一只帶著幼虎的母虎也被打虎隊員們擊斃，只逃脫了這只幼虎。于是，劉豐收對山上之虎說：“咱倆都是可憐人。”他將山上之虎歸為同類——“可憐人”，未必只是自我壯膽或者權宜和策略，更帶著一種物傷其類的移情——都是身不由己、被驅逐的弱者。每次發生在劉豐收與老虎之間的對話，其實都是劉豐收自我心理層面的自言自語。在小說第十四章“人變虎”的關鍵情節中寫了兩個夢，“我夢見了一九六九年的我，那個我，不是劉豐收，而是僥幸逃命的那只幼虎”，在夢中，母親反復對“我”說：“別忘了，你是一只老虎。”而夢醒后，“我哭著對自己說：‘打今天起，你就是一只真正的老虎了。’”這兩場近似“莊生夢蝶”的夢，不知道是劉豐收夢到了1969年的老虎，還是1969年的老虎夢見了劉豐收，恍恍惚惚，似我非我。從這以后，劉豐收便從自我意識上接受了自己已是老虎了。從“咱倆都是可憐人”的移情，到最終人變成虎的換形，到“你就是一只真正的老虎了”的自我認同，劉豐收的社會性死亡，其實可視為一個“社會人”朝向“自然人”的回歸。

其實，在劉豐收變虎的前夕，他在山林中就仿佛聽到了來自本我內心的召喚，小說以極富詩意的文字寫道：

是的，身著老虎皮，把自己當成一只真老虎，多好啊……當我告訴自己，我就是一只真的老虎，我的五官，尤其是我的鼻子，沒來由地，變得比劉豐收的鼻子要靈敏得多，它甚至可以聞見河水的香氣，那河水，常年流經梔子樹和野櫻樹，流經桂花樹和合歡樹，自然是有香氣的，只不過，從前，它們都被我錯過了；還有，怎么說呢，身為一只真老虎，我一直想哭，只因為，再看這山中，簡直無一處不好……

這是一片自然世界與野性之地，相對于山下的現代文明世界，更讓劉豐收感到安全和舒適，而對比劉豐收第一次無奈上山時度過的那個驚魂之夜，他向滿山的松樹櫸樹苦楝樹哭訴，向滿山的狐貍野豬貓頭鷹討饒，連滾帶爬、狼狽不堪，此時他對山林這片“野地”的感受已大不相同。所以當他又不得不脫下老虎皮要回到山下社會時，他的心疼得要命。而當他終于變形為一只真正的老虎后下得山來時，又不得不重新被套上社會性枷鎖，要拼力營救將身陷囹圄的妻兒。此時，歷史以吊詭的方式重現：新的打虎隊成員都戴著象征廠長的紅色安全帽，劉豐收即便身為猛虎仍然卑微弱小。危急之時，拯救他的是密林中突然傳來的此起彼伏的虎嘯聲：“這嘯聲，一聲稍停，一聲又起，合在一起之后，再去聽，它們好似洪水即將泛濫。”被拯救的“我”也長嘯一聲，向著一只只猛虎們狂奔而去。

讓我們再回到小說的開頭。開頭為倒敘，此時，變形為老虎的劉豐收已年老體衰，在山林間漫游。而山下的世界早已歷經滄海桑田：山底下的煉鋼廠已全部停產，遷往南方，并入另外一家特鋼廠。煉鋼廠遺址在荒廢多年后，在改造成蓄電池廠、游樂園和溫泉度假酒店全部宣告失敗之后，修建如舊，變成了工業遺產文創園。此時，人們正在舉行熱熱鬧鬧的開園儀式，而老虎“劉豐收”站在紅石巖頂上看著山下這一場人間的大熱鬧。《猛虎下山》以虎觀人，以自然世界觀照人類社會，以人變虎的傳奇故事，喻示了人心向自然本真的回歸，則構成了小說的第二重寓言性。人事有代謝，而自然生生不息，一如小說的結尾：

就像這鎮虎山上，每一年，春天一到，滿山里就會開花。最先開的，是梅花；梅花開完了，杏花接著開；杏花還沒開完，野山桃花又開了；再往下，海棠花和野櫻花，杜鵑花和山茶花，全都會接著開。

03

中島敦的《山月記》取材自唐傳奇《人虎傳》，唐傳奇上承六朝志怪小說，內容多傳述奇聞異事。李修文自陳在創作《猛虎下山》的過程中重讀了《水滸傳》《聊齋志異》、唐傳奇等經典。多來年，《聊齋志異》一直是他的手邊書，他稱“這是我心目中杰出的短篇小說寫作指南”。《聊齋志異》中《趙城虎》篇，講述通人性的“義虎”故事，也可視作《猛虎下山》的靈感來源之一。而《聊齋志異》更為內在的影響，應是虛實相生、亦真亦幻的手法，以傳奇觀照現實的匠心。

周志強指出，在今天，生活絕不等同現實，“生活易得，一個作家有眼睛有耳朵，就可以有生活；現實卻不是那么容易理解的，因為他需要作家戴上觀察當下中國的理論眼鏡，甚至要在特殊的時代里用不正常的生活景象才能呈現現實的荒誕的真實”。因此，他提出了“寓言現實主義”的命題。在楊毅看來，《猛虎下山》“通過人物的變形，在意義敞開中達成對形式和理念的塑造”，有別于傳統的現實主義，“不妨稱之為寓言現實主義”。

以此觀照李修文近期的其他小說創作，中篇小說《夜雨寄北》則演繹了一部“獸變人”的傳奇。小說講述了一只叫作“小丹東”的猴子與飼養員姑娘之間的故事。“我”在動物園倒閉之后決意收養“小丹東”，帶著它艱難謀生。卻因抵擋不住成為影視明星的巨大誘惑，而將“小丹東”作為禮物，由經紀人獻給了一個愛猴的當紅明星。從此，兩人分道揚鑣，而“小丹東”開始了它的“黑化”之路，后學會了說流利人話，并成為當地幫會的“帶頭大哥”。此后，在“我”經歷為兒子治病被人詐騙、糾集受騙人一起索債、上門大鬧醫院等一系列鬧劇中，已經皈依佛門、法號“不塵”的“小丹東”下山陪伴“我”左右，給“我”行動的勇氣，卻也在勸止“我”的發瘋，勸阻無效后無奈黯然離去。在“我”追逐擄走“我”兒子的人販子至仙童寺時，“不塵”仿佛再度出現，令人販子和“我”皆放下屠刀。然而，“不塵”和仙童寺都消失不見，化作一片空無。此時，如電影鏡頭閃回，“我”看著鏡中的自己，一步步地退回到當初，而身邊其實并沒有任何一只猴子。這只亦人亦猴、亦真亦幻的“小丹東”可以視為“我”之初心，在塵世間扭曲變形，幾度迷失，它如“一股巨大的罪孽”在“我”的體內涌動，“并且時刻都想從我的體內沖出去，被清理，被洗刷，直至片甲不留”。縈繞全篇的李商隱詩句“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，便是對人之初心、世間情義的隔空召喚與應答。

而短篇小說《木棉或鲇魚》在一個服藥的抑郁癥患者的幻覺中，演繹了一個驚悚的“復仇歷險”，那場名為“木棉”或“鲇魚”的臺風過后，一場殘酷的現實故事顯影：當年企業改制期間，為了讓幾位將蒞臨工廠的“大人物”吃到稀有的白甲魚，廠長命令工廠的廚師小田連夜到水庫撈甲魚，否則便要就地下崗。小田不幸葬身水庫，而小田的遺孀于慧則在多年后嫁給了當年的廠長，計劃實施一場瘋狂的復仇。作為一場風暴的遺痕，作為一段特殊時期的見證，那滿地的狼藉與小人物的生命創痛互見，歷史與現實以一種荒誕又傳奇的方式顯影，在某種程度上則又呼應了《猛虎下山》。

李修文近期的小說創作，融合中國古典文學傳統與先鋒文學意識，通過故事的傳奇性、敘事的荒誕感、藝術形象的夸張與變形、語言的恣肆汪洋，以寓言擁抱現實，形成了新的美學風格。而這種“狂歡化”的詩學形態實則寄托了作者對歷史重負下小人物命運的哀矜與悲憫。

（本文注釋內容略）