當(dāng)微短劇擯棄豪門爭寵的物欲傾向，鉤織綿延細密的家長里短；告別性別對立的流量狂歡，聚焦夫妻互助的感動日常；抽離懸浮無稽的角色設(shè)定，訴諸特定年代的人生質(zhì)感，會呈現(xiàn)出一副怎樣的新面相？近日，熱播微短劇《家里家外》在開播72小時內(nèi)播放量破10億次，為廣大觀眾交出了一份“高分答卷”。該劇以上世紀80年代川渝地區(qū)一個重組的四口之家為背景，從和煦的小家故事中透射地域文化與時代精神，打造出“生活流”微短劇的類型語法。深入《家里家外》的創(chuàng)作經(jīng)驗進行分析，或可以為微短劇“回歸生活、回歸藝術(shù)本身”的提質(zhì)升級總結(jié)經(jīng)驗。

故事話語：民俗化的生活世界

微短劇以新的形式表征著民俗文化，使其成為劇集創(chuàng)作的重要資源。作為首部運用四川方言的作品，“全員方言”賦予了《家里家外》鮮明的地域生活特質(zhì)。一方面，該劇的男女主人公分別是以“歪婆娘”為外號的墨水廠女職工蔡曉艷，和以“耙耳朵”為性格的冷凍機廠工程師陳海清，方言這種富有生活真實感的民俗元素，在他們身上得到了靈活、詼諧的呈現(xiàn)，讓人物形塑更“有情可感”，而不僅僅是依托衣著或器物的符號外顯。另一方面，蔡曉艷對地方小吃蛋烘糕的制作、為元旦聯(lián)歡晚會準備的舞獅表演等民俗細節(jié)，也讓全劇的方言體系更“有物可依”，而不僅僅是附著于對話形式的情節(jié)推動。

無論是作為“日常伴生物”的大眾文藝，還是文化出海“新三樣”之一的載體，國產(chǎn)微短劇為彰顯故事世界的生活真實及本土文化的在地性，涵納民俗元素以豐富優(yōu)質(zhì)內(nèi)容是其應(yīng)有之義。不少觀眾認為，《家里家外》憑借方言元素出圈，使他們感到“親切”“順心”“溫暖”。這既標示了微短劇建構(gòu)生活場景的蓬勃生命力，也驗證了中國故事的演繹更適宜扎根“民俗化的生活世界”這一土壤。縱觀近年來以《我的阿勒泰》《繁花》《山海情》為代表的精品劇集，無不是將地方民俗天然的生活基因作用于獨特的世相摹寫，而對于“生活流”微短劇的創(chuàng)作而言，唯有直面這種“獨特性”，才能滋生通往“經(jīng)典性”的可能。或許，這也是我國影視藝術(shù)不斷向民俗文化“探勝求寶”，為當(dāng)下微短劇創(chuàng)作者帶來的啟示。

情理交融：“合家歡”與豎屏視聽

如果說“民俗化”凸顯了故事內(nèi)容的文化流脈，那么“言情”與“講理”則指向故事深層的情感結(jié)構(gòu)與生命意義。《家里家外》以“合家歡”為敘述框架，在豎屏視聽的造型語言中實現(xiàn)了生活情理的交融表達。

一是以鏡語“言情”，呈現(xiàn)儀式化的生活場景。豎屏微短劇的構(gòu)圖有別于橫屏影像，為了強化人物沖突或內(nèi)心體驗，往往以特寫、近景畫面居多，具有較強的表演性與觀看性。不同的是，《家里家外》的關(guān)鍵橋段不乏中景乃至全景的“合家歡”場面。如陳海清的妹妹陳雪梅在搬離住址的路上，她手牽兩個孩子置于煙花升騰的夜空下，整個場景動靜相襯、溫馨感人。而作為貫穿全劇的全家福影像，陳海清一家四口道出“新年快樂”的定格畫面，則強化了照片作為“時間晶體”的儀式化表達。由此可見，正如不應(yīng)以“長短”衡量微短劇的信息含量，也不應(yīng)以“構(gòu)圖”框定微短劇的美學(xué)表達，只有把信息密度提升到美學(xué)密度、情緒輸出提升到情懷輸出上去，才能達成“生活流”微短劇“尺水興波”的情感訴求。

二是以獨白“講理”，凸顯家庭日常的生活哲思。借鑒法國學(xué)者熱奈特提出的“零焦距”敘事策略，微短劇的獨白設(shè)置以第一人稱的“我”來進行故事講述，會讓觀眾視角等同于陳述者，置身其中產(chǎn)生沉浸感與認同感。《家里家外》并未限制于單一視角的敘述，而是有意在一些分集的結(jié)尾，以小男孩一帆的內(nèi)心獨白升華主旨：“只要家人還在，我們永遠不會無家可歸”“無論時代怎么變化，唯一不變的是餐桌上的幾副碗筷”。這些樸實而富有哲理的話語配合童音的講述，可以讓觀眾從精神層面代入并感悟生活，進而汲取溫暖和力量。

情感共鳴：年代記憶的精神跨越

優(yōu)秀的年代劇作品，能夠在一段年代故事里把中國人特有的生活方式、價值觀念以及由此衍生的道德標準、文化慣習(xí)等滲入其中。相比于一些作品通過制造大量“無底線的條件”“無根據(jù)的反轉(zhuǎn)”“無因果的結(jié)局”形成浮泛乃至虛假的物質(zhì)效應(yīng)，《家里家外》精準地切入“住房分配”這一符合年代背景的故事法則，使得主要人物的情感動機與居住空間有了立足的合理性，打破了以名門公子、霸總獨寵為代表的微短劇中懸浮的“房屋公式”。“住房分配”是時代命題的必然，劇中故事世界所昭示的，是“廠家屬院”作為地理空間的聚居性和“八十年代”作為改制時間的特定性，這一框架更能凸顯“時代變遷”與“百姓民生”息息相關(guān)的意義。英國學(xué)者約翰·伯格在《講故事的人》一書中寫道：“故事取決于它跨越空間的步伐，在這些空間里，存在著故事賦予事件的意義。”如能將劇中場所“冷凍機廠”這一單位的屬性嬗變進行更為細致的動態(tài)呈現(xiàn)，主人公的時代際遇及其對自身價值的再確認會顯得更為凝實，也更具有說服力。

值得一提的是，劇中收音機里的女排世界杯比賽、電視中播放的《霍元甲》以及青羊電視機廣告等一系列媒介景觀，既以互文的手法與角色行為巧妙互動，也賦予了劇中人集體性的社會標簽，從而強化了年代記憶的代際傳承。

從流量驅(qū)使、算法規(guī)訓(xùn)到價值沉淀、內(nèi)容制勝，我國微短劇的發(fā)展逐漸回歸內(nèi)容本位，而以《家里家外》為代表的“生活流”作品的熱播，則揭示了“與其追求狂暴的歡愉，不如講好絢爛之極歸于平淡”的創(chuàng)作經(jīng)驗。事實上，如果不用進化論的觀點看待“微短劇”這一誕生于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的新媒介，那么在國家主導(dǎo)與社會參與的合力下，每一種網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)均有達到時代“高峰”的可能。“生活流”微短劇以嶄新的故事模式、鏡語形式和節(jié)奏程式，既讓廣大觀眾看到個體經(jīng)驗如何進入“大寫”的歷史與現(xiàn)實，也為打造微短劇的“中國視聽品牌”作出有力探索。

（作者系江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院院長助理、碩士生導(dǎo)師）