李約熱在寫于2008年的一篇文章中寫道：“那個與戈達爾有關的小說寫完后，我就不再理會老戈了。我要做的，是跟這個世界好好相處，不僅如此，我還要跟身邊的人好好相處。表達對這個世界的憤怒人人都會，但是要回到人的日常狀態卻不那么容易。”（《迷思與坦途》）

“老戈”和“人的日常狀態”之間關系如此緊張，我們不禁疑惑，“回到人的日常狀態”是什么狀態，為什么要“回到”人的日常狀態？“回到”之前是什么狀態？假如關于“老戈”的小說是“回到人的日常狀態”之前的一個自我總結，向過去告別，那么，是否告而未別？未別又將如何？或者告了又如何別？問題的提出已經表明，李約熱的寫作存在兩個涇渭分明的世界，而他似乎又必須讓兩個世界溝通和對話。縱觀李約熱的創作歷程，可以發現這兩個世界一直互為鏡像、相互形塑，李約熱也在這過程中，從“狂熱的做文學夢的小鎮青年”，歷經“我”“我弟弟”“我哥哥”等人物系列的掙扎洗禮，蛻變成“回到人的日常狀態”的獨特的“李作家”。

追問與告別

李約熱在不同作品中多次闡明自己的藝術理想，如“民間的瓷器，裝的是宋代的水土空氣和糧食，是有故事的瓷器。而所謂的官窯制造，其實就是一種真空的藝術”。（《二婚》）他的小說中有一個有意思的線索，展示了自己告別“真空藝術”的過程。首先是那個有關“老戈”的小說。這是李約熱北漂4年回到廣西，2003年開始寫作并獲得肯定的作品：《戈達爾活在我們中間》。小說講述了足球記者“我”和電影網站編輯苗紅的愛情故事。兩人都熱愛電影，“我”想要的是結婚過日子，苗紅則過日子也可以，但必須懂戈達爾，在愛情和電影（老戈）之間，毫不猶豫選擇了電影。表面上看來，這只是關于兩個人是否有共同興趣愛好的問題而已，但顯然，李約熱的用意不僅如此。在北漂的幾年中，李約熱大量看電影，迷上戈達爾。但他困惑的是，“他的電影里到底哪一句屬于我的故鄉？……他追問世界的秩序，追問生活的意義，追問靈魂的向度”，可具體到個體生活時，藝術的追問是追問，生活是生活，毫無辦法。

李約熱這里的困惑，我們可以從幾個方面來理解。一是電影，或者置換為更大的概念——藝術，與具體生活的隔絕。藝術從誕生之初與生活關系密切，后來逐漸精英化、高雅化、神秘化，是“天才”的、“超人”的，與普通人之間的鴻溝幾乎不可跨越，雖然在新媒介的沖擊下逐漸世俗化、邊界模糊，但李約熱的困惑依然在不可跨越的鴻溝延長線上。二是人文知識分子的邊緣化、無力感，以及越來越不及物的寫作。20世紀以降，許多作家、知識分子的共同背景是有一個從鄉村走向城市的躍升歷程，共同經歷了社會急速轉型、經濟高速發展，寄身現代“單位”，逐漸遠離土地，文字操作成了社會精細分工之后的謀生途徑，“貧血”是必然的結果。三是屬于李約熱的困惑：于故鄉有什么用？故鄉在李約熱這里不是從城里回望的詩意精神原鄉，而是“被過度榨取的土地”，是那些“為我們勒緊褲腰帶的人們”。他的“回到人的日常狀態”，可以化約為回到田間地頭那一群故鄉人中。正是在這樣多重困惑的夾擊下，李約熱無法不告別“老戈”，他不停地反思自己。在《幸運的武松》中，李約熱借黃驥之口嘲諷“我們這個群體，是這個社會最沒有用的群體”，甚至沒用到回廣西種地（《林鴿的特別節目》）或是“離婚”都不能做出主動選擇（《戈達爾活在我們中間》）。

告別“真空藝術”的場面，在《涂滿油漆的村莊》里更加觸目驚心。小說為韋虎的回村做了中國當代小說史上青年返鄉罕見的歡迎儀式的夸張鋪墊，10年未回家的韋虎卻猝不及防出現在村里，直接投入電影的拍攝，似乎根本不存在“回家”這件事情，家人憤慨不已，失望透頂。具有諷刺意味的是，就在那個剛舉行過熱鬧婚禮的涂滿油漆的村莊里，常年拖著病體、四處尋死未遂的乜春大年三十在里面上吊。小說對此時的韋虎的描述是：臉色鐵青。作者沒有從韋虎的角度審視自己、村莊和親人，我們多么期待韋虎至少和10年未見的家人說點什么，解釋點什么，但沒有。他不合常理的冷漠令人不解。至此，小說從整體到細節都構成李約熱寫作生涯中的重要象征：一是那個破敗窮困的村莊里，矗立著一座他們親手搭起來的涂滿油漆的村莊，油漆觸目地區隔了兩個村莊；二是在中國現當代文學史上富有意味的“父子”關系，在這里再一次啟用。韋虎是叛逆的，決裂的；“我”則是傳統的接續者。

這種決裂與接續，也是李約熱小說美學中非常重要的一個層面，常常是激烈的，接近無路可退，但轉角就能生長出新的契機，“野火燒不盡，春風吹又生”的“野馬鎮”性格撲面而來。小說中，大年初一，受到重創的父親馬上轉移陣地，找到新的希望，對“我”說，“你是我最好的兒子，因為村里所有人的心事都在你心里裝著”。文學史上少有父親會對兒子這么說。仔細分析，韋金干也許是為興師動眾歡迎兒子回村而愧疚，出于彌補心理，想把自己欠下的人情債轉嫁給“我”而說了這么一句話。但根據李約熱的諸多論述，將這句話理解成是作者將郁積心中許久的念頭不由分說地借韋金干之口說出來也是合理的。

在父親的凝視下，韋虎沒有意識到的和父親囑托的，最后終于召喚出一個具有象征性召喚和質詢結構的“李作家”。

訴說與傾聽

李約熱認為自己是經驗主義者，需要重新經驗活生生的當下，城市里網格化的生活顯然不在李約熱的書寫范圍，他和許多作家一樣，也把目光投向故鄉和童年。曾經，許多“腳踏城鄉”的作家采取了或批判或啟蒙的姿態書寫故鄉。我們當然不會忘記中國現當代小說史上強大的鄉土文學、問題小說傳統，比如自稱“文攤文學家”的趙樹理，不斷以小說的方式想象性甚至示范性地回應現實問題。李約熱也關注諸如鄉村賭博、治安、老人贍養等社會問題，但他似乎并沒有提供解決方案的意圖，只是關注這些群體，記錄、傾聽這些群體的心聲，讓這個群體變成“講故事的人”。曾經是遠行者具有可供傳揚的故事，而今是守在村里的人們的生活成了生活在21世紀的大多數讀者的故事，雖然故事里的經驗對他們來說已經貶值成遙遠的考古懷想。這大概也是當下新鄉土寫作需要面對的側面之一。

為了讓“朋友們”的故事被關注、被傾聽，李約熱認為，“一個小說家最正確的動作之一就是耳語，用一個最親密的距離向人訴說自己內心那些關于時間的記憶”。因此他的小說中常常出現“訴說—傾聽”的敘事結構，如《涂滿油漆的村莊》中村里人對著韋虎的照片講述自己，《龜齡老人邱一聲》中村里人輪流照顧邱一聲時乘機“牢騷滿腹”，《二婚》中故事套故事的訴說模式，《三個人的童話》中的中學教師傾聽野馬鎮最需要幫助的人的故事，《美人風暴》中劇院舞美師講述自己的心事……直到《李作家和他的鄉村朋友》中李作家挨家挨戶地“傾聽”，“腦子里全是屯里人坑坑洼洼用不標準的普通話說話的聲音”。在不同人群都被賦予相應標簽相應人設的時代，“農民”已經抽象成農民工、底層群眾……那些沉默的靈魂無言地來無言地去，就像大地上的樹葉一樣隨風零落。李作家的傾聽讓人們記住了野馬鎮的村民們。他們多么渴望被傾聽，八度屯被抓進去的屯長說，他們其實也不指望你能解決什么，你主要聽聽就行了。

從這個意義上說，《李作家和他的鄉村朋友》是一個“訴說—傾聽”的文本，李作家通過“重新懷揣村莊的心事，重新看見悲歡離合”，達到重新進入人群、進入人的日常生活狀態的目的。朱羽從當代文學寫作癥候的角度指出《李作家和他的鄉村朋友》“是一個帶有自我反思特質的文本”，提出我們到底應該如何看待扶貧經歷對于李約熱文學寫作的“改造”問題。實際上，李約熱寫作中的自我“改造”問題貫穿始終，他一直在尋找、在反思，扶貧正好是一個讓尋找和反思落地的契機，讓他重新接回早期生活經驗和寫作的氣口，遠遠呼應了《涂滿油漆的村莊》中父親韋金干對“我”的囑托。正如朱羽在文中寫到的，他對自己寫作的“野蠻的糾正”，“是當代中國歷史經驗與寫作經驗的矛盾在作家身上的折射”“是嘗試使小說敘事中更為深層的矛盾獲得一種解決”。

碎片與真實

亨利·詹姆斯曾說：“在小說提供給我們的東西中，我們越是看到那‘未經’重新安排的生活，我們就越感到自己在接觸真理。”在戈達爾迷李約熱這里，我們不得不再一次回到《戈達爾活在我們中間》，作家借苗紅之口指出，戈達爾“從來沒有完整地說完一個故事，在他眼里，人物的內在邏輯性和事件的合理性并不重要，他的電影永遠只有問題！問題！問題！”小說中的“我”一度想去拍紀錄片，在長篇小說《儂城逸事》后記中，李約熱坦言，紀錄片帶給他的未被編輯的生活，那些“片段式的，并不完整的故事，更接近生活的真”。對他這個經驗主義者來說，小說要“小心求證，仔細模仿”的正是那些片段、瞬間和碎片。也正因此，他的小說經常罔顧小說結構的清晰、均衡要求，旁逸斜出，任性而為，隨故事的講述自然成型。小說可以如此嗎？小說不可以如此嗎？瓦特在《小說的興起》中有一句意味深長的話：“小說家的根本任務就是要傳達對人類經驗的精確印象……通常認為的小說的不定型性……大概就源于此：小說的形式常規的缺乏似乎是為其現實主義必付的代價。”當面對沉甸甸的“人臉上的晨昏”和“水消失于水中”的苦難，任何的設計都是矯情、褻瀆。

從韋虎的弟弟“我”、《村莊、紹永和我》里來自野馬鎮的“我”，到《李作家和他的鄉村朋友》里的“李作家”，李約熱將三合村的駐村經驗一并植入虛構的野馬鎮世界，真實的經歷由此從“無序的生活”轉化成被觀照的、形式化了的“未被編輯的生活”，最大限度地接近“真實”，回到他所理解的“人的日常狀態”，“李作家”的“傾聽”和想象因此具有更普遍的意義，延展到更廣闊的大地上，留下時代在人臉上鐫刻的秘密和表情。

（作者系《南方文壇》副主編）