在當下這個“文學魅少”的時代，文壇對青年寫作的關注幾乎已經達到了前所未有的高度，各種青年文學獎項、新人培育計劃層出不窮，頗有萬事俱備、只欠新人的意味。但另一方面，歷史化的書寫傾向又在近十年逐步成形，《翦商》《漫長的余生》所產生的爭議，馬伯庸小說引發的關注，背后都是閱讀對“熟悉的陌生人”的期待。可以說，我們一邊渴望陌生，一邊又急需懷舊，這種矛盾的心態本身也許就可以為當下紛繁復雜的寫作與閱讀生態作一注腳。

青年寫作所帶來的新鮮感與異質性已經構成了一種永恒的召喚，以至于其本身已經成為“新鮮”的代名詞。青年，似乎總是與新穎、尖銳、前衛這樣的詞畫上等號，而青年寫作往往被期待為在新鮮的、陌生的、不期然之處產生新的靈魂悸動。事實上，處于寫作初期的青年們往往更多的是試圖前衛，而非“本質前衛”，常常是語言尖銳，而非態度尖銳，他們有著新穎的訴求、嘗試與姿態，但并不一定能夠真正抵達。一方面，起步期的寫作總不免從模仿開始，“影響”是一種追求，尚未成為焦慮。另一方面，“少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁”的青年困境始終存在，立意與表意之間還有距離，一切剛剛開始，小船尚未遠航。

但林戈聲的創作卻是實實在在的新銳與先鋒，在整體“向新”的青年寫作中呈現出一種刻在骨子里的尖銳，以及駭人的前衛。《紛紛水火》這一集子絕非大眾情人型的作品（作者本人對此也大概幾無企圖），其故事精彩與否、語言水準如何，注定難以在各類趣味的讀者處達成共識，唯一能達成共識的也許就是其所呈現出的狂野的想象力——不論你是否喜歡這樣的故事，都不能否認那種令人拍案驚奇的閱讀感受。無論是一家三口與動物的幻化糾葛（《終夜：憂傷的奶水》），游戲、通告、短視頻等各類文本拼貼而成的詭異事件（《紛紛水火》），還是由已故母親的身世所引發的尋找（《看人間已是癲》），這些小說無一不是瘋狂的構思，卻又以縝密的邏輯呈現。可以說，林戈聲的前衛并不來自一代先鋒作家那般有意識的標新立異，也不源于王朔般玩世不恭、混不吝般的人生哲學，而是已成為一種無意識的本能，那些駭人的故事只是表象，其背后正是寫作者骨子里無所顧忌的寫作姿態。

《紛紛水火》中的小說大多長著一張不“不正經”的臉，由此展開那一段段荒腔走板的故事。《終夜：憂傷的奶水》從張光亮與濮建國打賭誰的精子數量多開始，由一個無精癥患者開啟代際傳承本就夠“荒唐”了，但緊隨其后的還有“巨物恐懼癥”的兒子趙夢鶴和愛上了一頭豬的妻子鄭欣愛。《星期一的寒光》從一個有著“通感”怪病的打工仔許長生開始說起，一個嚴重感官紊亂的人稀里糊涂地上了一板一眼的流水線，由此引出了他幾番出逃命運，最終縱身躍下窗臺的后事。《嵯峨間》從長著不尋常絨毛和胎記的表哥開始說起，《太空：三個人的晚餐》則從一位入殮師的死亡為故事起點。總之，這些故事的開頭都來自瘋狂的腦洞。然而，這一張張不正經的面孔背后卻與生活本身有著千絲萬縷的聯系，是邏輯閉環的意義結構：《終夜：憂傷的奶水》里的張光亮只有在夢游中才能從沉重的現實中獲得喘口氣的松弛，趙夢鶴的巨物恐懼癥是因為“一個投身于微渺的人無法向生存于宏大的人們解釋清楚對于世界的不同想象”，而鄭欣愛對那頭母豬伯妮的愛則源于對生活本質的挖掘，她想要追求“一種新鮮的愛”，這樣的情感不會“改變生活里的任何一個細節”。《太空：三個人的晚餐》的偷天換日計劃也正因為金凱麗本人的入殮師身份才得以成立，由此所牽出的青春創傷、代際糾葛乃至人貓情緣，在這個復仇的故事外殼下環環緊扣、嚴絲合縫，成就了一個跌宕起伏的精彩文本。

在林戈聲的小說中，故事是重要的。不同于許多青年作者“繞過故事找意義”甚至解構故事本身的新銳態度，她的寫作始終錨定在如何通過敘事來抵達生活中切膚的感受，其難點就在于，當生活本身已經足夠碎片、懸浮與癲狂，那么什么樣的敘事才能貼合這樣的精神癥候，而我們對生活的感覺是如此五味雜陳、難以名狀，那么什么樣的語言才能為“難以名狀”狀形。一種常見的方法是使用荒誕，即故事要從明顯有悖于生活常識和現實邏輯的地方出發，但這種不合情理卻會成為推進小說發展的動力，比如卡夫卡的《城堡》從一座永遠無法抵達的城堡開始講起，再比如從拉美延伸至國內的魔幻現實主義等等。另一種方法則是刻意保持冷靜，以手術刀般的精準剖析來直抵現實的病灶，以“生活比藝術更荒誕”來實現反襯的效果，比如范小青近年來有關“真相”的故事，《滅藉記》《誰能說出真相》等從戶口、身份證、房本這樣的中國式難題開始，涉及“一個人究竟該如何證明自己存在”這樣的身份認同問題。這兩種方式在林戈聲的創作中都有所呈現，這是一個剛起步的寫作者尚未定型、不斷嘗試的印記，也來自她并不把小說的形式與內容對立起來的寫作觀，即故事并非為意義服務，其本身就是意義。

這種寫作觀也許會被追溯到林戈聲此前的類型文學創作經歷，但以這種勾連來解釋其創作的思路可以是一個視角，但也僅是視角一種。林戈聲雖年輕，但目前對其創作的討論卻往往劃界而談：以2014年她憑借《風雪山神廟》獲首屆類型文學獎為創作前期的起點，認為此后包括《十方界》一二部，《大唐秘聞錄》等作品都屬于類型文學的寫作范圍；直至2021年，她獲“無界·收獲App雙盲命題寫作大賽”首獎，由此開啟嚴肅文學的創作，《紛紛水火》這個集子即其這段創作期的成果。作者對這個轉折是完全自覺且自省的，她在接受公眾號“三明治”采訪時回憶，“以前我寫類型小說，現在我開始寫純文學，這不是有意的轉向，或者跨界嘗試，我覺得我的寫作更像是河流，它流淌過一個一個階段，有它自己內生的一種動力和朝向，我期待它的全部軌跡。”對二者之間的差別她也有非常清晰的認知，“在我看來最大的區別就在于立意的不同，類型小說它會比較講求一個故事的趣味性，首先強調你給我一個好故事，這是它的出發點，這個故事必須要是有趣的，不管這個有趣引起的是怎樣的一種情緒體驗，驚悚也好，悲傷也好，快樂也好。”但她并不認為二者涇渭分明，她順應“強烈的深入人心和人性幽微之地的訴求”，也不放棄她在故事上的興趣與優勢。“我決定放棄計較什么是、什么不是，只專注于寫作目的：呈現、表達，盡全力接近真實性（盡管 100%的真實性永遠無法企及），無論用什么手段。”可以說，“跨界”并不是林戈聲的訴求，她從一開始就已然胸中無界，其寫作也就無遠弗屆。在她看來，類型文學與純文學之間并不存在鴻溝，故事本身、故事產生的空間和意義并不是此消彼長的關系，這已然打破了傳統文學研究所劃分的堅壁清野，真可謂少年意氣，氣象一新。

青年寫作的意義并不在于其眼下的高低得失，而在于其進入寫作之初的姿態，所以對其的關注不應是為他們描繪軌跡、評騭高低——這一切還言之尚早，而應當挖掘姿態背后的文學觀與現實感，它們從何而來，又將與文學、生活、世界構成怎樣復雜的關聯，這才是青年寫作的意義，是能讓我們為之興奮的價值所在。在這個意義上說，林戈聲的無界寫作是值得期待的。

（作者系蘇州大學文學院副教授）