孫穎先生在課堂上與師生討論（拍攝于2007年前后）

中國古典舞是一種“后發傳統”，其根基在于對傳統審美文化的辨析與梳理，并通過對特定藝術美學傳統的深入解析與創新演繹，最終形成的獨特藝術形態。究竟哪些元素構成了古典舞的核心語言？何種美學特質能夠真正體現古典舞的價值追求？古典舞的美學理想蘊含著哪些具體的精神指向？在人物塑造、舞臺呈現、道具運用及音樂體系等維度，古典舞應當遵循怎樣的審美規范與創作原則？單純依靠歷史服飾與朝代背景的堆砌，能否真正定義古典舞的本質？這些問題的解析需要從歷史脈絡與當代重構的雙重視角進行系統闡釋。

從“典范古雅”到文化共鳴

我認為，所謂中國古典舞，乃是當代創作者依據中國“典范古雅”的文人美學傳統，所創造的具有民族文化認同意義的舞蹈藝術形式。

“典范古雅”這一概念包含雙重維度：其“典范性”指向與中國藝術美學核心傳統相契合的美學理想、審美旨趣與風格范式；其“古雅性”則特指與文人美學形式系統相呼應的藝術風韻。換言之，“典范古雅”既要體現特定歷史時期集體認同的美學范式，承載著中華優秀傳統文化在審美維度上的整體特征——這種特征與英國理論家雷蒙·威廉斯提出的“感覺結構”理論形成深層呼應；又要確保由此創作出的作品能準確傳達出古典美學的雅正意蘊。

今天的人們認為“什么樣的形態才是古雅的”，乃是由他們認為“當下的生活是怎樣的”來決定，是基于一種當下人們的“共同感受”而做出的判斷。王國維在《古雅之在美學上之位置》一文中說：“吾人所斷為古雅者,實由吾人今日之位置斷之。”正所謂“古雅之判斷，后天的也，經驗的也”。這一觀點在舞蹈創作中得到了充分體現。例如，1957年版的《春江花月夜》（主演陳愛蓮，編導栗承廉），演員以“臥魚”“圓場”“云步”“搖步”“探海”“平轉”“點翻”“射雁跳”等傳統戲曲程式化動作的表現方式，展現一位少女江畔漫步的情態，舞蹈動作舒展自如，結尾處跳轉靈動，似有鳥飛魚躍之態，暗含了那個時代一切生活都在走向新生的喜悅；而2006年版的《春江花月夜》（主演周麗君，編導佟睿睿）則添加了大量現代舞與古典舞相融合的動作語匯，如吸腿高立、穿胸刺肋、擰身穿手、俯身回環等，一種身隨影動、江流無盡的感覺油然而生，無意中彰顯春夜中那短暫的生命與永恒的江月之間的宿命對立。顯然，寧靜喜悅的江畔與命運捉弄的荒涼，這是不同時代對于“古典意蘊”的不同想象與體會。每個時代都有其獨特的“古典”詮釋，而作為“后傳統藝術”的古典舞，其核心使命正是確立符合當代審美文化法則的表達方式。

如何延續“大傳統”建構古典舞的“典范古雅”？我想，孫穎的作品給了我們關鍵性的啟示。

情感與身體的交響：孫穎的“興-感”創作哲學

孫穎作品的創作是以“興”來激發的“氣度情志”，或者說其作品的“氣度情志”是由創作者的個人性情凝結成的。

孫穎是北京舞蹈學院創校元老之一，中國古典舞創始人之一，中國漢唐古典舞創始人，也是舞蹈文化學者，舞蹈理論家、教育家。他是一個個性很強的人，率真、激越，對理想抱有一種充滿激情的執著，堅持自己的觀點和理念，面對自己不認同的人和事總會直截了當表達自己的觀點。這種為人處世方式，養育了孫穎在其作品中“直抒胸臆”的特色。換言之，孫穎作品不僅僅是他獨特的語言體系、情景類型、主題意蘊和器物舞美的體現，更是他感物興情、生發感動的表達。任何一個編導都可以創造出舞蹈的語匯、情景、主題和舞美世界，但是，只有孫穎這樣性情酣暢的創作者，才會令其作品無論表達什么題材、附會什么故事，都在處處表達“孫穎性情”。

孫穎于2000年編創的古典舞《謝公屐》，以魏晉文人謝靈運為文化原型，通過12位舞者的群體造型構建出文人精神的具象化圖譜。這組象征性群像并非聚焦歷史人物的生活細節，而是將謝靈運的山水詩學轉化為文人風骨的視覺符碼。孫穎認為，英雄不應僅是“力拔山兮氣蓋世”的，還要有堅定內心擔當的文人氣，而這恰恰是其《謝公屐》作品的情感靈魂。正是基于這種美學認知，孫穎將個體生命體驗融入對古典文人精神特質的詮釋，摒棄了徒具形式張力的程式化英雄主義表達。他通過舞蹈語匯重構了傳統知識分子的精神圖譜：既以笑傲山林的嶙峋風骨拒絕媚俗姿態，又以峭拔如岳的恢宏氣象包容生命本真的狂放不羈。與其將作品視為謝靈運的傳記式呈現，不如說這是藝術家將自身的生命經驗轉化為審美抗爭的藝術結晶。

這種精神氣韻的舞臺轉化，要求編導與舞者建立深層的共情機制。孫穎由此發展出以“興感”為內核的表演方法論：通過即興體驗觸發身體記憶，在直覺迸發中達成歷史精神與當代身體的對話。這套實踐體系實質上是將文人畫的寫意傳統轉化為舞蹈的在場性表達，創造了古典美學精神的當代轉譯路徑。

孫穎作品的表演注重通過文化涵泳（如詩詞意境與文人風骨的融入）來呈現“身法氣韻”。孫穎創作作品時并不是簡單地“摳”動作，而是先尋找和建立舞蹈作品的“身感”，讓演員從舞蹈動作中直接感知并傳遞內心的情感，并引導這種表達與孫穎的“氣度情志”相互融通，最終成型。鄭璐回憶孫穎舞蹈創作并不是老師做動作，然后讓演員一個一個“跟”，而是自己先出動作，再跟演員一起慢慢琢磨。有時候會覺得“捉摸不定”，但是，通過來來回回地相互反饋，最終找到共同的動作感覺。

在這里，孫穎先是“以興起情”，并通過情感的傳遞，讓演員和自己一起慢慢打磨，最終在朦朧的“形象感覺”層面上達成編創者與演員的“共感”，最終完成作品形象的定型。于是，“以興起情-形體共感-演員表演”，孫穎作品的表演就不僅僅是演員對編導者意圖的表達，更是自我生命經驗的體現，是以“興-感融通”來實現古典舞創作和表演的融合。這也就形成其藝術美學的特定形態：“興體身感”美學——以興起情，因情成體，又感同身受，“表導”融通。

“興體身感”與古典舞的當代意蘊

孫穎提出的“興體身感”，既源于個人的藝術直覺，更建立在對中國傳統文人美學精神的深刻理解與融會貫通之上。孫穎在討論古典舞創作的時候，強調一種所謂的“泛古”：“有古的意味，是古典形式，但不確定其歷史時代。”既是“古”，又是“泛”，既有古典性，又不落于具體事件，而是在“身感”層面上有“古典性”的意味。這樣，孫穎的古典舞作品所表現的就不是古代歷史，其使用的語言技巧就不是對歷史的刻畫，而是一種對歷史進行抽象、概括所形成的情感氣度與美學韻味。讓古典舞從啞劇化的形式中解放出來，成為一種在興發感動與身體感受層面蕩漾傳統美學的藝術，并激活當下人們的情愫意動。

不妨仍以《謝公屐》為例，舞蹈通過“小顛步”的彈性步態、回環往復的旋轉軌跡，以及半月跳形成的空間張力，在身法序列中建構起文人狂狷與隱逸的雙重精神維度。孫穎在《謝公屐》中設計的“小顛步”突破朝靴四方步的程式，以跌宕起伏的動勢暗喻笑傲山林的超然姿態；通過半月跳與斜塔式失衡構成的矛盾空間，具象化文人精神的自由突圍；結尾處博袖長揮、縱情狂歌的意象群，則將山林閑趣升華為對權力機制的疏離姿態，彰顯著對精神自由的執著追尋。這種中國傳統文人“怨去吹簫，狂來說劍”的恣意姿態，在舞臺上被轉化為渾然天成的身體語言。

《謝公屐》的舞步間，躍動著中國知識分子百年來的精神圖譜——既有兼濟天下的壯志，又難逃獨行者的蒼涼。那些舒展的跳躍藏著對自由的向往，激越的嘯歌里裹挾著對現實的無奈；看似灑脫的小顛步，實則是面對強權時的苦澀自嘲。當舞者踏著木屐攀登“云梯”，既見文人墨客指點江山的豪情，更顯高處不勝寒的孤影——這雙舞屐丈量的不僅是山林，更是理想與現實間的精神峭壁。

孫穎通過其作品的多維美學建構，開掘出中國古典舞“后傳統性”的文化拓撲。其在舞臺藝術中所展現出的情感張力，使之成為傳統文化基因的創造性轉譯者。例如，在《踏歌》中，孫穎把女性的奔放情態與生命解放的精神理念結合在一起，讓被禁錮和束縛的中國古代女人縱情歡歌；《相和歌》的壯觀恰恰是命運悲歌的集體誦唱；而《楚腰》中流動的曲線美學，實則是以身體的妖嬈暗藏了試圖沖破身體束縛的激情。

從身韻美學到身感美學，孫穎力圖超越傳統古典舞的創作路徑，以個人氣度情志興發感動，追求舞蹈創作的“身感交融”，其“興體身感”的創作美學不僅是孫穎的個人路徑，還應該是當前中國古典舞轉向“典范古雅”范式的有效方式。

（作者系南開大學文學院教授、天津文藝評論家協會主席）