原著小說《北上》，徐則臣著，北京出版集團公司北京十月文藝出版社出版。該小說獲第十屆茅盾文學獎。

電視劇《北上》劇照

在頑固的“原著黨”看來，必須維護原著的純粹性，他們能夠接受的改編結果是原著的“附庸”而非在原著基礎上的二次創作。很難說這不是一種“文本中心主義”在作怪。它無形中確立了原著的“霸權”，否定了接受者對原著進行闡釋的權利，與開放的接受心態背道而馳。

如果說原著《北上》更多的是一種“回望”的姿態，電視劇《北上》則更多地關注當下并將目光投向未來，始終貫串徐則臣小說創作生涯的“到世界去”的主題由此獲得了彰顯，而原著中的歷史敘事則轉為“草蛇灰線”式的背景存在。“再使風俗淳”，這是千年運河文化的積淀使然，更是它在新世紀、新時代呈現出的新風貌，綻放出的新光輝。

《北上》行進到第22集時，前往北京參觀運河文化展的陳睿終于見到了從運河沉船上打撈出的牛皮封面的筆記本原件，見證了本子主人在首頁上留下的親筆簽名Polo D.并將這一消息報告了洪淮老家的親人們，守在沉船遺址旁的周爺爺立馬意識到這位簽名者就是傳說中的“小波羅”；而在通州運河邊，面對邵星池“你研究那玩意干嗎呀？那不純浪費時間嗎？”的質疑，陳睿的一番解說終于使他恍然大悟：那艘沉船和那個本子的主人意大利人Polo D.以及他的隨從——翻譯謝平遙、挑夫邵常來、水手周義彥、姓夏的船老大、姓顧的保鏢，似乎與自己從小成長起來的運河小院、與小院里的“謝邵夏周”四戶人家、與自己之間存在著千絲萬縷的聯系……如果說小說原著的故事在電視劇的開頭閃現之后就迅速湮滅，主創人員走上了一條與原著截然不同的敘事之路，那么，當劇情推進至此，似曾相識的情節就像那條沉船一樣漸漸浮出水面，不由得讓人大呼一聲：“好一條草蛇灰線！”

《北上》自開播之日起，似乎就陷入了“劇黨”和“原著黨”無休止的爭論中。爭論的焦點在于電視劇的主創方對小說原著情節的大幅刪改甚至“背離”。在徐則臣的長篇小說《北上》里并存著歷史與現實兩個時間維度，但作者在這兩個維度上的用力是不均衡的，他將全書四分之三多的篇幅用于回顧歷史，寫1901年一個名叫“小波羅”的意大利人以考察運河的名義來到中國尋找在戰爭中失蹤的弟弟，從運河的南端出發開始游歷，途經蘇州、無錫、常州、鎮江、揚州、淮安、濟寧、臨清、滄州、天津等主要港口城市，最后不幸遇到了為義和團拳民“復仇”的“老張群”等人的襲擊，身負重傷死在了運河的北方終點通州的一條船上；繼而寫了小波羅要尋找的弟弟費德爾·迪馬克在八國聯軍中的從軍經歷，以及他與運河邊的中國姑娘秦如玉一見鐘情、化名為“馬福德”隱瞞自己的外國人身份在通州生活幾十年，最終為了捍衛愛情而向殘暴的日本侵略者揮舞起了拳頭，上演了人生中最絢爛奪目的一幕。而在僅占全書不到四分之一篇幅的“現實”維度里，作者主要借助2014年謝望和為了拍攝《大河譚》而從北京南下淮安的經歷，串起了謝、邵、周、孫、馬五戶運河人家的現狀并追溯他們的家族史，同時也是對百余年來中國近現代史和千年運河史的回望。

而在電視劇《北上》中，主創方卻將原著里的歷史、現實兩個維度進行了徹底的翻轉，呈現在觀眾面前的是運河邊、花街上、小巷里、小院中謝邵、夏、周、馬、陳六戶人家從千禧年到2014年15年間的日常生活變遷，以及夏鳳華、謝望和、邵星池、周海闊、馬思藝、陳睿這些小伙伴們的成長歷程；歷史維度則被壓縮到最大程度，僅僅是在第一集的開頭、在正片開始前以模仿老式電影攝影機鏡頭的方式再現了一個高鼻深目、頭發微鬈的外國人乘坐吊籃登上城墻的場景。隨著他的目光，鏡頭轉向運河航船漸漸升起的風帆，以及河上河岸繁盛的生產生活場面。伴隨著演員王學圻（劇中人物“周爺爺”的扮演者）的旁白——“千年運河，運載著中華民族悠久的歷史文化，哺育和潤澤了無數沿岸的運河人家，南來北往的船只，貫穿古今的記憶。對于生活在運河邊的人來說，運河不只是條路，它還是個指南針，指示出世界的方向，運河是他們認識世界的排頭兵，它代表他們，代替他們，去到一個更廣大的世界上。運河，甚至就意味著他們的一輩子。”——鏡頭由運河上的航船和大橋漸漸切向一艘靜臥在河底的沉船，畫面也由黑白漸漸轉為彩色，全劇（至少是前半部分）“歷史敘事”的使命就此完成，并進而迅速轉入正片的“現實敘事”。對于熟悉徐則臣小說原著的讀者來說，這樣的改動是令人愕然的，那種由此前的閱讀經驗和審美慣性造成的不適感似曾相識，大概是兩年前初看由路遙小說《人生》改編的電視劇《人生之路》也曾有過的反應。

美國小說家、詩人、編劇喬伊斯·卡羅爾·奧茨在《從文學作品到電視屏幕》一文中提出，“把文學轉譯成視覺形象，不僅是一種真情實感引人振奮的活動，而且也是一種藝術冒險”。這種在已有的成熟的審美文本基礎上進行的二次創作，難度顯然大大超出在一張白紙上畫“最新最美”的圖畫。許多現在已經被視為經典的文學影視改編作品，當初也曾經飽受詬病，國內有86版《西游記》和87版《紅樓夢》為例，國外則有前后幾個版本的《哈姆雷特》和《戰爭與和平》可供參照。即使是改編、翻拍《人生》，此前也已經有1984年吳天明導演榮膺百花獎的《人生》和2014年由楊陽導演的同名電視劇。吳天明導演對路遙原著的忠實，以及周里京、吳玉芳對男女主人公高加林、劉巧珍形象的杰出塑造，使得電影《人生》成為一座后人難以翻越的高峰，因此，當觀眾看到《人生之路》中像是被“刻意做舊”的李沁飾演的女個體戶劉巧珍開著拖拉機進城，陳曉飾演的高加林陷入了當下社會熱議的“高考頂替事件”、后來憑借手中一支筆離開黃土高原到上海打拼，自然會產生一種震驚感，繼而會感覺“被冒犯”。在頑固的“原著黨”看來，必須維護原著的純粹性，他們能夠接受的改編結果是原著的“附庸”而非在原著基礎上的二次創作。《人生之路》的主創方將作品命名為《人生之路》而不是《人生》，大概也有這一層顧慮的原因。

很難說這不是一種“文本中心主義”在作怪。它無形中確立了原著的“霸權”，否定了接受者對原著進行闡釋的權利，與開放的接受心態背道而馳。而具體到小說《北上》，我們似乎也能體會到作者徐則臣的隱含立場。在《北上》臨近結尾之時，作者借考古學家胡念之之口闡述了一種“虛構的歷史觀”：“‘強勁的虛構可以催生出真實，’他說，‘這是我考古多年的經驗之一。’他還有另一條關于虛構的心得：虛構往往是進入歷史最有效的路徑；既然我們的歷史通常源于虛構，那么只有虛構本身才能解開虛構的密碼。”這段話應和了“新歷史主義”的核心觀點，也就是“作為文學虛構的歷史文本”，新歷史主義的代表理論家海登·懷特直接將其用作自己一篇重要文章的題目，強調“歷史的語言構造形式同文學上的語言構造形式有許多相同的地方”，而歷史學家“對總是不完備的歷史中所發現的事件、人物、機構的描繪是臨時性的”。既然此前被認為是鐵板一塊的“歷史”都可以被“虛構”“闡釋”，就像運河里不停流動的河水一樣，那么，我們為什么要否定、剝奪對小說原著進行改編、“二創”的權利，為什么要拒絕更加美好、更有意義的新文本的誕生呢？

小說《北上》將重點放在通過“他者”視角展現晚清中國運河兩岸的復雜樣態，作者意欲借助一個意大利人的眼光和經歷串聯起運河兒女的命運史、運河人家的家族史、作為世界文化遺產和人類文明奇跡的大運河的變遷史，歸根結底是要從“運河”這個獨特的視角回顧中華民族的“秘史”。但電視劇《北上》的主旨顯然發生了重大遷移，主創方似乎從原著扉頁上引用的烏拉圭作家愛德華多·加萊亞諾的名言“過去的時光仍持續在今日的時光內部嘀嗒作響”獲得了莫大的靈感。如果說原著更多的是一種“回望”的姿態，電視劇則更多地關注當下并將目光投向未來，始終貫串徐則臣小說創作生涯的“到世界去”的主題由此獲得了彰顯，而原著中的歷史敘事則轉為“草蛇灰線”式的背景存在。運河邊、花街上、小巷里、小院中的六戶“運河人家”互幫互助、共克時艱，在大運河從航運衰落到全面振興的15年里，悲欣交集，風雨同舟。馬思藝眼中那個“充滿了奇跡的小院”作為運河兒女日常生活的縮影，濃縮了時代與社會變遷對個體生活的深刻影響，以及普通人不甘平庸、試圖改變自己命運的愿望和勇氣。生活在這里的人們心中飽含溫情，身上閃耀著人性的光輝，觸動了觀眾心底最敏感之處，引發起強烈情感共鳴與時代認同。“再使風俗淳”，這是千年運河文化的積淀使然，更是它在新世紀、新時代呈現出的新風貌，綻放出的新光輝。正如社會學家米爾斯在《社會學的想象力》中所說：“當代歷史的事實同時也是每個男人和女人成功或失敗的故事。……人們只有將個人的生活與社會的歷史這兩者放在一起認識，才能真正地理解它們。”電視劇《北上》不是單純的家長里短，更不是簡單廉價的“成功學”文本，它是一枚千年運河文化結出的時代碩果，更是一曲“人民文藝”映照下的凡人之歌。

（作者系《長篇小說選刊》主編）