如今，我們的寫作已然越發不是一個技術性問題，而是一個日益嚴峻的倫理性問題。無論是寫什么還是怎么寫，首先必須直面的都是倫理層面的考問。作家不是單一的手藝人，是作為責任和良知的主體而存在的。手藝人的勞動僅僅是制作或修復，作家的勞動則是創造，創造就是無中生有，即針對人類無意識世界的探索及發明。然而，這一探索及發明本身卻不是隨心所欲的，它不得不受到倫理規約的限制，否則帶來的便有可能會是“反文學”的災難性后果。就此說來，一個作家的首要修養似乎不是寫作的能力，乃是認識的能力，此種認識正是對于責任和良知的認識。

什么樣的生活才是真實的

就在不久前，一位法國漢學家聯系到我，說她想翻譯國內一部剛剛獲獎的長篇小說。但在翻譯之前，她覺得有必要求證一下，這部作品所反映的當下中國農村現實究竟是否具有足夠的代表性？恰好我對這部作品有所耳聞，我想它之所以能引起這位漢學家的翻譯興致，無非就是由于其中關于敗落和掙扎的唱衰性描寫使然吧。一直以來，在西方人的眼里，一個丑陋和落后的中國篤定要比一個美麗和先進的中國更加真實，也更加有趣，因而他們寧愿選擇性地只看到我們的丑陋和落后。于是，我告訴她，目前中國鄉村的現實生活是相當多元的，多元到許多作家對其都缺少深入的了解。這部作品揭示出的某些中國鄉村問題不是不存在，但一定不是普遍性的存在。即使個中有普遍性的問題，那也多是社會發展進程中被迫付出的暫時性代價。它寫出的確是事實，可這事實是局部性的，不能等同于中國鄉村現狀的真實。真實的中國鄉村現狀不可能出現在孤立的哀嘆之中，只可能現身于整體的共情當中。真實有著事實所沒有的思想熱度。尤其需要強調的是，這部長篇小說書寫的凋敝村莊必然不意味著中國鄉村的未來。事實上，我們今天正在努力進行的新農村建設，恰恰是對它所關注的這一系列問題的積極回應。

我還告訴這位漢學家，我曾經親自去山東威海好幾個村莊做過實地考察。那里的村民過得安逸滿足，并且健康長壽。如果說她打算翻譯的這部長篇小說呈現的是中國鄉村的現實，那又該如何解釋我見證的與其完全不一樣的鄉村現實？不能不注意到，我們的現實生活已經遠遠走在了作家意識的前面。倘若不是走進鄉村，我壓根就不知道正有一批來自北上廣等大都市的白領青年開始在這里扎根。他們運用互聯網技術實現了生態種植的商業化潛能，同時帶動著當地的休閑經濟。盡管他們的農耕實踐經驗尚顯不足，但在對于土地和大自然價值的認知上，他們無不超越了傳統農民的知識儲備。作為一代新農民，這些具有遠見的青年把自己的工作和生活方式近乎完美地結合在了一起。無可否認，他們必定要成為振興中國鄉村的新生力軍。那么，我們這些關注農村生活的作家難道不更該去寫寫他們嗎？寫寫他們的奮斗和艱辛，寫寫他們的成長和困惑。

聽完我的講述，這位法國漢學家當即打消了翻譯這部長篇小說的念頭。而我的阻止也絕非單純為了所謂政治正確的立場，我考量最多的其實是作為作家的倫理責任，即面對西方，我們應當如何呈現一個真實的中國？一個蓬勃發展著的多元化現實的中國？我想指出的是，懷有敵意抑或讒意的寫作都不可能真實呈現中國的形象，因為它要么無視中國數十年來所取得的巨大成就，要么無視中國在前進道路上隨時遭遇的各種復雜處境。

“我和你”同“我和他”的區別

眾所周知，西方之于中國的誤解之深由來已久，因為他們始終是將中國當成一個他者來看待的。故此，在西方與中國之間，自一開始便很難確立起真正友善的關系。畢竟，真正友善的關系不是發生于“我和他”之間的，而是發生在“我和你”之間。作為對象的他，對于我勢必是一種危險性力量，所以我能想到的唯有征服。換言之，愛向來不會在我和他之間萌生，只會在我和你之間生長。誠若馬丁·布伯在《我和你》一書中所言：“愛是一個‘我’為一個‘你’盡責任。”想一想為什么鄭和的航船帶給西洋的是禮物與融合？哥倫布的航船帶給新大陸的則是槍炮和殺戮？這豈不就是“我和你”同“我和他”的區別嗎？

馬丁·布伯又說：“借助‘你’，人成為‘我’。”其言外之意就是借助他者，人無以成為自我。一個非我又如何能夠去愛？沒有愛又如何能夠去理解和認知？斯蒂芬·達爾沃也曾在其《第二人稱觀點》里這樣寫道：“我認為，我們作為人的尊嚴包含不可還原的第二人稱權威，它要求尊重這種權威，尊重那些賦予我們要求他人服從的立場的要求。尊嚴不只是一系列與人相關的要求；它也是人們通過認定彼此負有這樣做的責任來要求彼此服從的權威。”也就是說，人類所有的道德、尊重以及責任，主要是針對“你和我”而言，而非“他和我”。可是今天，一些作家對此仍不明確，在書寫自己的生活和人民時，他們依舊陷于“我和他”的西式對抗深淵而難以自拔。基于此，他們一直熱衷渲染人們的不幸經歷，借以消費他們的苦難，卻經常忽略了對于價值和意義的追問，對于尊嚴和權利的爭取。

我發現，在一位當代作家的作品中，他把筆下的人物趕向了絕路，干脆不再給其一丁點幸存的希望。兇狠到極致的描寫昭示出的是作家心中愛的匱乏，試問，難道他的內心真的僅有殘酷和仇恨嗎？事實并非如此，再看看這位作家的其他作品，寫的是自己的親人，寫得多么慈悲，多么深情。被寫的同是貧瘠村莊的農民，這位作家分配給他們的卻是截然相反的命運。為何會有如此看似矛盾的操作？這個問題的答案顯而易見。在有的作品里，作家同他筆下的人物是“我和他”的關系，而在有的作品里，此種關系卻變換成了“我和你”的關系。這樣的變換說明了什么？當然說明了作家的偏心和利己主義。他只愿把心中的愛與柔情全部獻給自己的親人，留給廣大陌生同胞的便僅剩下冷漠了。

作家所擅長的這種區別對待，不是當代作家才有。在現代一些著名作家那里，也存在同樣的問題。寫自己家人的故事，用幽默。寫別人的事，則用諷刺。諷刺與幽默的不同在于，一個是恨，一個是愛，一個是不滿，一個是喜歡。幽默的故事中，蘊含的是“我和你”的關系；而諷刺，則寄身于“我和他”關系模式里。無情的挖苦怎忍用在自己人的身上？唯有用在他人身上才可以是心安理得的。在我和他之間，沒有責任的聯系，陌生的距離制造出的是旁觀者的冷漠，暴力和死亡也正由此得以產生。

作家需要找回“愛”的能力

利用無辜者的受難來成全自己的道德焦慮，是現代以降中國作家們的慣用寫作伎倆。殊不知，此種道德焦慮在本質上是冷酷的，是出于居高臨下地位的優越感的炫耀，或許他們從來沒有真正愛過自己所書寫的對象。就連岡察洛夫筆下的奧勃洛莫夫都能輕易識破這一伎倆，正像他在批評朋友的小說時那一針見血的觀點：“你們盡管去寫盜賊、娼妓、狂妄自大的糊涂蟲好了，但是別忘了他們是人。人道哪里去啦？你們想只用頭腦寫作！你們以為思想（理性）是不需要心靈（情感）的嗎？不對，能使思想結出果實的是愛。你們應該向墮落的人伸出手去把他拉起來。如果他瀕于毀滅，應該為他痛哭，而不是嘲笑他。你們應該愛他，在他身上看到自己，對待他像對待自己一樣。只有在這種情況下，我才會讀你們的作品，并且向你們致敬……他們寫盜賊，寫娼妓，可是忘了寫人，要么是不善于寫人。有什么藝術性可言？您發現什么詩意啦？你們盡管去揭露腐敗、骯臟的現象好了，不過請別拿你們寫的東西來冒充詩。”

奧勃洛莫夫在此鄭重指出的問題，不正同樣發生在我們許多作家的苦難敘事癖好上嗎？他們極盡能事宣泄人民的苦難，從中釋放的是個人的怨恨。他們拒絕思考苦難，只想一味美化或者詛咒苦難，把人民的苦難當成自己的多巴胺。他們毫不理會齊奧朗的提醒：“只有那些對苦難感興趣的審美者和業余愛好者，才會對苦難抱有輕松的熱情，他們誤以為苦難是一種娛樂，不明白苦難中既有毒藥，一種可怕的破壞性能量，也有豐厚的肥力，需要付出昂貴的代價。”有鑒于此，我們對苦難的書寫最終難以上升為悲劇性的原因在于，這里絲毫沒有痛苦應該激發出的理性認知。我們只是憑借一己之任性揮霍著大眾的自由，使得他們徹底喪失了走向崇高的機緣。苦難的激情滿足的是作家的詩意，拋給大眾的則是死亡或生不如死。

總而言之，對苦難激情的迷戀，表明的是作家們生命熱情的貧困，是同情之心的不足。此外，這種書寫方式不僅將人民的生活極度簡單化了，亦使得我們的現實主義視野大大狹隘化了。而要想改變這一現狀，則需要我們果斷地將目光從“我和他”的模式中移開，轉向“我和你”的寫作。唯有如此，我們才會看到親愛的生活和親愛的人民。是的，親愛的你。

（作者系北京語言大學文學院教授）