“無數螞蟻沿著一條細細的白線向上攀緣，如果不前進就會被踩下去，跌入水漩，被急流沖走。”這一場景反復出現于作家東來的長篇新作《涉過歧流》（刊于《當代》2025年第1期）中。由一到多、秩序謹嚴的螞蟻社會，常被文學家與思想家闡釋為人類社會的微縮模型與文化隱喻。小說同樣調用了螞蟻的文化隱喻，螞蟻即如你我一般的社會“分母”，努力在加速前進的時代里爭取向上機會。由此就完全可以理解小說為何通篇采用第一人稱敘述視角“我”。這個沒有名字的“我”，在而立之年追憶“向上攀緣”的人生歷程，以此代表著無數個“我”的共同命運。

從2009年前后誕生的“蟻族”一詞，到2020年以來被廣泛討論的“小鎮做題家”，來來去去的命名概括，都試圖指向這樣一群年輕人：他們出身貧寒，但在文化啟蒙與遠方想象的召喚下，心智早已漲破自身的“出廠配置”，不得不在有限條件下奮力內卷，毫無余裕地自我壓榨，力求“逆天改命”，重獲新生。不得不承認，我在閱讀《涉過歧流》時，也不斷聯想起自己的過往遭遇。相信如我般的讀者不在少數，如東來在創作談《腹地來的人》中所寫：“這個故事跨度是一個年輕人從十四歲到三十歲的生命歷程，但并不意味著它是一部自傳，我仍然希望借助虛構述說，傳遞更普遍的經驗和感受，我相信它能打動和我有著類似經歷和境遇的年輕人，因為我們曾在‘一國’。”確實，《涉過歧流》是“一國”中人的立此存照，銘刻了赤裸裸的、結構性的社會現實。

燕子窠—歧流鎮—斯城—外面的世界，這是小說中“我”向上攀緣的那條細細的白線，由此定會生發出城鄉差異、階層分化、教育不公等眾多社會問題。構思于2022年底的《涉過歧流》，與社會心態的變化同頻共振。進步神話破滅，學歷貶值加劇，階層壁壘愈發森嚴，這些狀況使得近年出版的一系列社科研究與非虛構寫作引起更多關注，包括《小鎮做題家：出身、心態與象牙塔》《縣中的孩子：中國縣域教育生態》《我的二本學生》《金榜題名之后：大學生出路分化之謎》《學神：走向全球競爭的中國年青精英》《我們的孩子：危機中的美國夢》，等等。這些作品觸及教育體制與階級再生產的種種難題，可被視作與《涉過歧流》互文共振的文本場域。

與此同時，小說中“我”借助節目《遙遠的生活》與斯城精英家庭的孩子楊克森“互換生活”一個月，由此啟動命運的齒輪，直至進入他的家庭，借命而生。這個設置或許會讓讀者聯想起湖南衛視自2006年起開播的節目《變形計》，節目里這些少年的后續發展，不也正與小說的主題相合嗎？

社科研究、非虛構寫作與真人秀節目，都在不斷展示、逼近著生活內里，而讀者也早已是數據統計、景觀化生活、戲劇反轉、劇本剪輯、逐幀觀察的“行家里手”。在這樣的前提下，虛構小說在觸碰這些社會問題時（當然作家不一定是主觀上要做出回應），到底該如何避免落入俗套，抵達更多真實？這是我在閱讀《涉過歧流》的過程中最關心或者說最擔心的問題。

不過，這個問題伴隨著閱讀的完成，逐漸轉變為一種確證：正是虛構性，讓這篇小說盡可能貼近深度真實。在虛構性的幫助下，小說得以聚攏、排布與激活眾多碎片經驗，寫出了這個時代的典型人格。典型，并非指向庸俗社會學意義上的成規，反倒是作家創造力與洞察力的檢驗場。

《涉過歧流》分上、中、下三篇，共18節，貫通全篇的重要書寫對象是“家庭”。這是我讀出的第一重典型。上、中、下三篇的主題可以分別命名為：斬斷“原生家庭”、寄居“養父母家庭”與建設“新家庭”。這是“我”逐漸擺脫親緣、血緣、地緣，被動或主動改造自我的過程。這種改造的自覺性在他試圖與田微清組建新家庭時達到頂峰：“我和田微清之間，有實實在在的差異，不能完全用階層來概括，階層只是一種太過輕易的表述。我面對她的心態也不全是自卑自艾，而是清楚知曉我們并非一類人，譬如驢和馬，已是物種的差異，早在上一代上上一代，或更早以前，已經沿著不同的路徑分叉進化。”而面對與自己不同“物種”的未婚妻，為了與她組建家庭，“為了配得上這個新身份，也有必要對自己進行改造，潛入深處，尋找到所有過去的痕跡，一一切斷，有如刮骨，殘留的生活習慣、舉止、口音早就改掉了，也克服了想要述說自我的欲望，少說或不說，乍一看，無人能辨出我的來處。”這是我們這個時代的“自我進化論”與“物種起源史”，低位者選擇將自己符號化與對象化，從靈魂深處展開一番改裝與“優化”。

具體來看，上述三類家庭各有代表性，借助對家庭成員們的人格剖析，小說精準捕捉農民階層、高知階層與市儈階層的特點。在原生家庭中，“我”的父親不愿在外打工，鐘情于燕子窠自然、循環、封閉的農耕生活方式，燕子的周而復始，正是自然時間的象征。父親是時代的逆行者與落伍者，小說對他的處理還相對溫情復雜，但對生母的設定——被買來的智障——便極度冷酷。這樣的出身帶給“我”與生俱來的羞恥感；至于養父母楊爵與杜麗，則是十分典型的知識分子形象，前者冷漠、有邊界感，后者虛榮偽善、堅持完美主義，充滿控制欲。他們之于“我”的高位感來自文化霸權，直到楊克森暴露了父母收養“我”的真正目的是占有觀眾捐給“我”的三十三萬元資助款后，知識分子的人格神話破滅了；而“我”的準岳父母，則是一對標準的商人，夾雜著父權與市儈的雙重特質，萬事講究“不賠”。在有限的篇幅中，小說耐心地描繪各種細節，以此追溯家庭前史與人格起源，試圖講清楚“物種”到底是如何分化聚合的。

血緣與家庭是社會組織的基本手段，這在《家庭、私有制與國家的起源》已有淋漓盡致的分析。而家庭形態的變動，往往發生在社會思想變化的關口。比如，《紅燈記》里毫無血緣關系的“革命家庭”，代表了重組權力關系的激進嘗試；2018年是枝裕和的電影《小偷家族》展現了沒有血緣關系，卻充滿情感羈絆的“自組家庭”。作為對比，《涉過歧流》寫的是當前最典型、最常規的家庭樣態。結尾處，“我”的出身被媒體曝光，唾手可得的“新家庭”灰飛煙滅。這意味著，家庭、私有制與階級再生產緊密綁定，而不再是可以想象與開放的領域。

除去“家庭”的典型性，小說還以虛構的筆力，書寫了很多個人格的“對照組”與“同構組”。關于“對照組”，這里僅列出其中“低位者子女與高位者子女”這一類，諸如“我”與楊克森、月龍老師與大學室友薛。在這些對照人物的言談、交往中，世界的參差得以充分展現。后者所擁有的眼界、機遇、品格、天賦與能力，都與家庭出身有著強綁定。楊克森被《遙遠的生活》剪輯為完美少年，無時無刻不被籠罩在溫柔的濾鏡下，而“我”卻被塑造為一個丑角。這正印證了毛尖的金句：“影視劇就是全中國最封建的地方。按地位，財產分配顏值，按顏值分配道德和未來。”善惡的譜系，往往只是既得利益者的發明。而“我”的每一步蛻皮升級，都來自媒體賦予的知名度，最終又被媒體流量反噬，小說借此也反思了如今的媒體霸權與媒介倫理。

在這類對照組中，彼此間的情感是很復雜的，小說的處理很細致。上位者對下位者有著裹挾著憐憫的善意與或隱或顯的優越感，而下位者對上位者則充滿羨慕、怨恨或是嫉妒。小說很少寫單一、均質、純粹的感情，在人與人的等級面前，自然情感總要被權力、資本邏輯滲透異化。東來沒有選擇做冷面判官，而是深刻地體認這種關系的復雜性：“它（小說）是我蛻下的皮膚和削下的骨肉的重組，是我的瓶中小人。”小說里凝結了作者個人與同境況讀者的共同體驗。

至于“同構組”，包括“我”與月龍老師，“我”與安迪，等等。月龍老師是“我”中學時期認識的代課老師，也是來自外面世界的啟蒙者與先行者，而安迪則是最大程度的算計者，成功從“張順”自我進化為“安迪”，可以算作“我”的另一種分身或極致形態。而“我”處于中間狀態，既沒有決然走向遠方，也未徹底蛻變為獲利者。小說結尾，“我”重返家鄉，逆著“向上的白線”，由縣城至歧流鎮直至燕子窠。但故鄉已然消失，“我”只能繼續向前。

行文至此，可見東來對小說結構的用心經營，細節選擇與情感描寫也力求準確細膩。她十分善于使用色彩、風景、光線與物品等“顯化”情感。比如，小說借用燕子窠的風景寫出心靈的封閉狹隘，借“臟就是苦，苦就是臟”寫出身心的卑瑣，再比如反復出現的文化符號《德伯家的苔絲》，悄然訴說的窮苦命運的無盡循環。而在50后、60后那里，他們隨身攜帶的可能就是《鋼鐵是怎樣煉成的》或是《約翰·克利斯朵夫》了。

小說還執著于許多符號化的意象。“外語”“口音”“腔調”便是用來區分人的等級的重要指標。方言土語被認為無法承載精神交流的功能，而“外語”則是文化資本的標示。養父母被設定為法語教授和西班牙語教授，在“我”看來，“斯城市中心老房子里的這張餐桌也變成了世界中心的浮木”。而“我”的英語一直都很差，這是難以剔除的標志著出身與血統的“胎記”。而“我”模仿養父，熱衷于古典音樂，或許是視之為超越于語言之上，進入理想生活的可行通道？小說中另一個符號化的意象是咖啡。2004年，一篇名為《我奮斗了18年才和你坐在一起喝咖啡》的文章印在無數80后、90后的腦海里，喝咖啡成為身份的象征。如小說中的自述，“喝咖啡對我而言，從來是對美好生活的一種模仿”。但如今這樣的允諾早已失效，咖啡不過是都市“牛馬”續命的燃料而已。小說對于文化符號的種種描寫，令我不由得聯想起《美好生活：中產階級生活史》之類的著作，感嘆小說所裹挾進來的多層次、高精度的現實感。

總體來看，整部小說章法有序，推進感很強，讀來頗有解謎之樂，可見東來寫作時的用心至深，由“我”延展出社會結構的筆力也值得稱道。但我也會想，在整飭緊湊之外，是否可以多些閑筆與意料之外？眾多文化符號的隱喻我們已經相對熟悉，如果再多釋放一些“虛構”的能量，讓那些我們未曾覺察的晦暗之物更多涌現，會不會讓小說變得更加耐讀與綿長？除去大段的自述與回憶，是否還可以變換更多不同的視角或表達方式？但無論如何，身處歧流的“我們”，無比需要這樣的寫作，即不只是被各種概念命名，或是成為田野觀察的對象，而是能在自我表達與自我反省中，體認乃至填補內心的缺口，努力去過一種更加值得的人生，想象一個更美好公平的社會。