唐代的天寶年間（742—756），唐玄宗在長安想到遠在千里之外的山清水秀、妙趣橫生的嘉陵江，遂命“畫圣”吳道子前往寫生。吳道子漫游于嘉陵江上，卻沒有畫一張畫，連一張“速寫”都沒有。當吳道子回到長安后，玄宗想看看他的畫，他說：“臣無粉本，并記在心。”

這就是中國傳統的寫生的方式。所謂的寫生，不僅是面對自然景觀的實對之畫，“并記在心”的記憶也是一種方式，而且是一種主要的方式。正如，五代顧閎中受李后主之命畫韓熙載夜宴的景況，顧閎中也只是悄悄地躲在邊上，細心觀察，將韓熙載等眾多的形象記在心中，表現出了超強的形象記憶能力。由此，《韓熙載夜宴圖》就成了中國繪畫史上的名作。

至于吳道子后來受玄宗之命為大同殿作嘉陵江山水壁畫，他一日而成嘉陵江三百里的旖旎風光，玄宗看后大為贊賞：“極其妙也。”吳道子之妙在于沒有囿于他所看到的具體的一山一水、一丘一壑，而是把握住了嘉陵江的整體氣勢，這就是中國美學所表述的“氣韻”，而非跡象。

顯然，歷史上的寫生并不全是對著實景的畫，與20世紀以來受現代美術教育影響的寫生全然不同。

新中國成立之后，李可染、張仃、羅銘開始了戶外寫生，成為中國現代繪畫史上的標志性事件。他們的寫生不僅開拓了他們自己的藝術道路，也影響了一個時代的藝術風尚，通過寫生，改變了過去只有通過臨摹才能獲得造型與筆墨基礎的傳統。

中國傳統中的臨摹表現出了一種明確的師承關系，而“血戰(zhàn)宋元”的“古意”也就成了一種標榜。這種陳陳相因使得中國畫缺少時代新意，所以，難以面對新的社會需求。而李可染等同時代畫家通過寫生，使畫面中出現電線桿、公路、水庫、煙囪、汽車等具有時代符號特點的新的事物，突破了中國畫在表現新的時代主題方面的關隘。

如果沒有這樣的寫生以及后來基于寫生的創(chuàng)作上的變化，傳統中國畫中的山水、花鳥的文人情調就很難邁過新中國的門檻。

可以說，李可染這一批畫家的寫生使中國畫獲得了新生，而中國畫在此后的進一步發(fā)展則將寫生帶入到新傳統之中，并延伸到其他畫種，形成了與寫生關聯的特別的依賴。

通過寫生或寫生活動來促進美術創(chuàng)作，是與寫生相關的重要問題，也是新中國寫生在推動中國畫發(fā)展方面作出的重要貢獻。1960年，傅抱石率領江蘇省國畫寫生工作團的錢松喦、宋文治、亞明等進行了“二萬三千里”的寫生，此后，出現了一批能夠代表中國現代繪畫史的精品力作，如傅抱石的《黃河清》《西陵峽》，錢松喦的《紅巖》，宋文治的《山川巨變》，亞明的《川江夜色》等。它們作為時代中的經典，像教科書一樣詮釋了寫生的意義，而傅抱石提出的山水畫寫生的“游”“悟”“記”“寫”四個方面，則解釋了這個時代中的寫生的特殊性。

然而，今天的很多畫家的“寫生”只有面對實景的“寫”，卻看不到“游”和“悟”，也少看到那種“記”。

當然，與中國畫關聯的寫生與西畫的寫生在20世紀上半葉有著緊密的聯系。西畫的學習從基礎的素描開始就是面對石膏像或模特的寫生，而上海美專師生的戶外風景寫生則開啟了一種新的模式，通過寫生而得到光影和色彩變化的知識，在表現上更是感悟到光影中的空間關系，那么，寫生就顯現出了特別的意義。在美術教育的影響下，西畫對于傳統中國畫有著潛移默化的影響，使得傳統中國畫在20世紀上半葉有了根本性的變化，盡管其中的爭論不斷。

而從美術教育的層面來看，自20世紀初以來，不管是學習什么畫種，基本上都有寫生的課程，尤其是在西畫的學習方面，從畫石膏開始到人體寫生，再到室內的靜物寫生和戶外的風景寫生，“寫生”似乎成了美術學院的不二法門，而習慣成自然，自然也就成了一種習慣。所以，很多畫家不是在寫生就是在去寫生的路上。

這種構成畫家從事藝術工作習慣的寫生，可以說是一種藝術的不同愛好，這本不是個問題。可是，一些畫家在幾十年的藝術道路上，除了在現場的寫生，基本上就不會畫畫，這就成了問題。

如此來看寫生的意義，大致表現為：為了獲得畫面中的光影、色彩、空間、筆墨等基礎的認識和知識；為了獲得人物的造型、自然中的景觀以及花的形態(tài)和鳥（動物）的動態(tài)，以突破傳統“粉本”的束縛；為了獲得筆墨和表現語言上與新題材相應的新的方法；為了獲得來自寫生的一張富有現場感且有濃郁生活氣息的比較獨特的畫。

到了21世紀，美術界的寫生依舊是蔚然成風，卻發(fā)生了許多質的變化。其背后關聯著“為什么寫生”和“寫生為什么”這兩個問題。畫家們成群結隊地來到一些著名的景點，“寫生”就此展開，關鍵是最后的那張拉著橫幅的合影，有圖有真相地對“下生活”做了說明。祖國之大，東西南北中，就這樣窮其一生可能都難以完成走遍的愿望。然而，有誰去關心幾年下來出現了哪些能夠代表時代的優(yōu)秀作品？有哪些作品解決了藝術發(fā)展中的問題？還有哪些作品把生活中的那些重大的事項通過審美呈現給了人民，如當年很多畫家畫黃河三門峽水利工程那樣？又有哪些作品以其高超的技藝駐留在人們的心中，像當年一樣令人如數家珍？

另一方面，寫生在當代也在悄然地變化之中，這就是從“寫生”到“寫生秀”。“寫生秀”已經成為虛假連接新中國美術傳統的一種潮流。在散落在各地的秀場中，人們越來越少見那些著名畫家戴著草帽寫生的場景。當年的樸素不僅是與人民共情，更重要的是為了藝術的不辭辛勞；而劉海粟十上黃山寫生的美談正是這樣一種精神的弘揚。可是，如今在“寫生秀”的秀場，各種宏大的排場，非凡的氣度，環(huán)繞的觀眾，喝彩的互動，而主角的頤指氣使，那種超越于藝術的自信完全是一種做作的表演。加上那些搭遮陽棚的、幫助擠顏料的托，都構成了這一秀場的眾生相。一句話：畫得不怎么樣，譜還挺大。

歸根結底，不管是什么樣的“寫生”，還是要看畫；畫得不好，秀場再大，對中國當代美術的發(fā)展都沒有貢獻，相反，卻損害了新中國新傳統中的“寫生”的聲譽。對于藝術的起碼的真誠和尊重，應該依然是一種價值觀的底線。

（作者為中國文藝評論家協會造型藝術委員會主任）