好的小說(shuō)可以是任何一種形式，“形式”指向的層面可以是小說(shuō)敘事手法，也可以是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)營(yíng)造。近幾年來(lái)，個(gè)人尤為偏愛(ài)在結(jié)構(gòu)上探索的小說(shuō)作品，譬如反復(fù)閱讀過(guò)的卡爾維諾的《看不見(jiàn)的城市》、魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》、托卡爾丘克的《白天的房子，夜晚的房子》《糜骨之壤》等。在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新或探索，事實(shí)上也直接印證了一個(gè)小說(shuō)寫(xiě)作者的用心或匠心，且也彰顯了不同小說(shuō)寫(xiě)作者對(duì)小說(shuō)這一文體的不同認(rèn)知，不管他們是更為偏重故事講述，還是更為偏重?cái)⑹录妓嚕瑹o(wú)疑都是為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，是要?jiǎng)?chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)本身更為絕對(duì)更為完整的現(xiàn)實(shí)，即在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上締造另一種現(xiàn)實(shí)。締造現(xiàn)實(shí)，無(wú)疑又需要小說(shuō)寫(xiě)作者擁有豐沛的想象力，畢竟所有的藝術(shù)家都必須要具備這種才能，一如福樓拜、蒲松齡、果戈里、馬爾克斯或契訶夫那樣的偉大作家。但再好的想象力也需要以生活為基礎(chǔ)，并需要將之轉(zhuǎn)化為一種被大眾認(rèn)可或接受的真實(shí)存在，而讀者能夠讀到的這種真實(shí)，更多時(shí)候又是通過(guò)小說(shuō)的細(xì)節(jié)。若以契訶夫?yàn)槔麑⑿≌f(shuō)里的諸多細(xì)節(jié)都當(dāng)成一個(gè)故事，又把故事當(dāng)成一個(gè)謎，恰如英國(guó)批評(píng)家詹姆斯·伍德在《什么是契訶夫所說(shuō)的生活》一文中所言：“在契訶夫的作品中，細(xì)節(jié)幾乎從來(lái)不是一個(gè)穩(wěn)固的實(shí)體；它是一個(gè)緘默的事件……對(duì)他而言，故事不僅始于謎，亦終于謎。”故事始于謎，也是小說(shuō)《瓷火》開(kāi)篇的設(shè)置：“‘林兄在嗎？一事相擾。’深夜一點(diǎn)，微信忽然蹦出一條信息。”

信息是一個(gè)叫“非衣魚(yú)”的人發(fā)來(lái)的，是“我”去年暑假在沈陽(yáng)旅游時(shí)問(wèn)路時(shí)偶然結(jié)識(shí)之人。但之后一年幾無(wú)交流，“我”甚至在一次清理微友時(shí)將他劃入了“僅聊天”，使他成為了“我”微圈中“沉默的大多數(shù)”之一。

“非衣魚(yú)”為何在深夜聯(lián)系“我”？王蕓在此布下了第一個(gè)謎。當(dāng)“我”懷著好奇點(diǎn)開(kāi)他連續(xù)發(fā)來(lái)的一條條語(yǔ)音，“畫(huà)面在他的聲音中絲滑地敷展，令我睡意全消”。讀至此處，相信所有的讀者也不禁會(huì)心生疑竇，究竟是發(fā)生了什么？之后王蕓又娓娓道來(lái)，原來(lái)是“非衣魚(yú)”某日去逛沈陽(yáng)路一帶的舊書(shū)市場(chǎng)，回家后按例給舊書(shū)消毒，一一檢索、登記，在那本《車(chē)廂社會(huì)》（私人藏書(shū)）扉頁(yè)上看到了購(gòu)書(shū)人寫(xiě)著的一行字：購(gòu)于洪都開(kāi)明書(shū)店，民國(guó)二十六年夏。一旁蓋有一枚暗紅色印章，篆書(shū)的“業(yè)悌”或“業(yè)稊”“業(yè)娣”。“非衣魚(yú)”之所以深夜找我的謎底在此得以揭開(kāi)，因?yàn)殪轫?yè)上的“洪都”就是如今我生活的地方：南昌。然而，這只是一個(gè)開(kāi)始，事實(shí)上王蕓作為小說(shuō)家的用心之處則是在道破第一個(gè)謎底時(shí)繼而又構(gòu)建了另一個(gè)更大的謎，也即“非衣魚(yú)”真正想要探究的謎底：“書(shū)中夾著兩頁(yè)薄紙，展開(kāi)來(lái)，是一家名為‘麗澤軒’瓷像店的收據(jù)，其上顯示的時(shí)間也是民國(guó)二十六年，一側(cè)印有‘南昌麗澤軒梁兌石監(jiān)制’”……那個(gè)叫 “業(yè)悌”“業(yè)稊”或“業(yè)娣”的人為何訂制了瓷像卻沒(méi)有前去取回呢？“家庭變故，還是找不到收據(jù)了，此事被遺忘了，又或者因?yàn)闊o(wú)法跨越的死亡的阻隔？”一旦好奇激發(fā)了我們探究真相的敏感之心，在小說(shuō)家那里，其實(shí)就是啟動(dòng)了故事機(jī)制。盡管“它們來(lái)路模糊，指向不明，像一個(gè)從混沌夜空中飛來(lái)的無(wú)解謎題”。

尋找謎底或真相的主題確立，如何講述便成為了一個(gè)尤為重要的問(wèn)題，盡管王蕓像托卡爾丘克的很多小說(shuō)作品那樣采用的是散文體筆法和碎片化（抑或是“斷片式”）手法，但她在《瓷火》切入歷史的某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)（或者說(shuō)是幾個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)），使得小說(shuō)在形式上有了波瀾壯闊的格局和縝密的整體結(jié)構(gòu)，敘事中，她神思游走在歷史細(xì)縫間，自帶著獨(dú)屬她個(gè)人的節(jié)奏與空間，也正因了這種意在掙脫傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作束縛之心，她無(wú)疑在寫(xiě)作時(shí)刻獲得了一種釋放與快感，讓我們?cè)谒龑⑾胂笈c中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化（瓷像制作工藝，如今已成為“非遺”文化之一），以及中國(guó)人民刻在骨子里的“誠(chéng)信”（老鄒師傅）、“認(rèn)真”（老蔣師傅）、“忠勇與情誼”（龔業(yè)悌與韞輝），還有那成為溫暖月琴一生的火（龔業(yè)悌的瓷像），感知到了一個(gè)小說(shuō)家的游離于歷史時(shí)間和個(gè)人時(shí)間之間的以微見(jiàn)大。甚至她在小說(shuō)中主動(dòng)讓小說(shuō)人物跳出，以第一人稱(chēng)敘事，更使得《瓷火》有了逼真的神韻。

我無(wú)意在此過(guò)多劇透小說(shuō)《瓷火》此后尋找謎底的過(guò)程，也不想過(guò)度闡釋細(xì)節(jié)之于小說(shuō)的重要性，但毋庸置疑的一點(diǎn)是，讀者只有通過(guò)小說(shuō)家創(chuàng)造的人物、故事和他（她）為人物量身定做的細(xì)節(jié)，才能從中發(fā)現(xiàn)和體悟到文本蘊(yùn)藏的人文內(nèi)涵和深意所在。事實(shí)上，在《瓷火》里，王蕓有兩處說(shuō)到了“細(xì)節(jié)”——這樣的巧設(shè)，也顯示了王蕓對(duì)小說(shuō)認(rèn)知的智識(shí)所在—— 一是通過(guò)小說(shuō)人物“非衣魚(yú)”：“大多數(shù)資料只是歷史的梗概，提供不了精微而重要的細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)才是靈魂啊！”這里暗含的深刻意味，無(wú)疑可以作為對(duì)小說(shuō)里老鄒師傅父子與梁氏、老蔣師傅與瓷像店“麗澤軒”黃金時(shí)代的尾聲、龔業(yè)悌參與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的一種總結(jié)，他們的階段性歷程皆是一種歷史的“斷片”，而這種“斷片”何嘗不也擁有著它個(gè)性的殘余意義及其個(gè)性的功能？盡管它本身缺乏同一性和完整性屬性。但在《瓷火》里，恰是這種歷史的斷片在時(shí)間空間里構(gòu)成了一種迷人的有效性，謎底終將被揭開(kāi)，然而這種用復(fù)數(shù)斷片的寫(xiě)作模式，卻潛在地體現(xiàn)出了王蕓作為小說(shuō)家的自覺(jué)探索精神，因?yàn)橛袝r(shí)候（其實(shí)是更多時(shí)候）不完整反而構(gòu)成了小說(shuō)自身更多的可能性，一如法國(guó)評(píng)論家、哲學(xué)家菲利普·拉庫(kù)—拉巴爾特與讓—呂克·南希在合著的《文學(xué)的絕對(duì)：德國(guó)浪漫派文學(xué)理論》之“斷片”一章中所言：“如果說(shuō)斷片意味著它基本上屬于有機(jī)體范疇，那么顯而易見(jiàn)，首先有機(jī)體本身應(yīng)該來(lái)自斷片，有機(jī)體本質(zhì)上是自主構(gòu)成，換句話說(shuō)是主體的真正形式。”而小說(shuō)里另一處談及“細(xì)節(jié)”，則是作者王蕓借林老師之口說(shuō)出的：“細(xì)節(jié)如一片片葉子，曾生機(jī)勃勃地在風(fēng)中舞動(dòng)，發(fā)出喧響，被陽(yáng)光照亮過(guò)，如金箔披滿樹(shù)身，而后成了片片落葉，飄落在時(shí)光深處，被不倦吹拂的風(fēng)席卷而去，再難撿拾……”就小說(shuō)《瓷火》而言，開(kāi)篇“非衣魚(yú)”尋找舊書(shū)中那張“麗澤軒”瓷像店收據(jù)主人的設(shè)置，其實(shí)就指向了尋找過(guò)程中需要諸多“斷片”來(lái)呈現(xiàn)，但從時(shí)光遺跡中打撈真實(shí)，即便可以獲得結(jié)局的圓滿，也注定無(wú)法將之完整復(fù)原。如此，小說(shuō)家的能量所在也便得到了印證：無(wú)須任何摹本，只需憑借自由的想象力便可讓生活的真實(shí)或歷史的真實(shí)成為虛構(gòu)的源泉。當(dāng)然，無(wú)可否認(rèn)的是，細(xì)節(jié)依然是小說(shuō)的血脈。

《瓷火》之于王蕓，我相信正是因了她的智識(shí)或匠心，才使得小說(shuō)在解謎的過(guò)程中映現(xiàn)了一個(gè)小說(shuō)家該有的一種境界，即“有情的思想”，有了這點(diǎn)，她最終傳遞給我們的謎底也在留白或無(wú)法真切探明的（那些無(wú)法以細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的）意義上有了更多的可能，在每一個(gè)讀者心中，它們無(wú)疑都有著最為溫暖的體溫（在讀者的想象和感知中）和永不枯萎與褪色的意義。