中國作家協(xié)會主管

資料顯示，束草市是韓國東海岸的港口城市，位于三八線以南62公里處，城市面積100平方公里出頭，人口不足10萬。點開束草市的官方網(wǎng)站可以看到更詳盡的介紹，這里對“束草”一詞的解釋是，一頭睡倒的牛吃著捆束起來的草，束草市的形狀就像這頭牛。

法國作家埃莉薩·秀雅·迪薩潘筆下，束草市有更具體的描述：海邊施工的錨地，電影院拆除后的廢墟，小巷里散發(fā)大蒜味道的下水道，港口和魚市，“束草市沿海而建，朝鮮就在北面，離我們只有六十公里，帶電的鐵絲網(wǎng)像是一道傷疤，割開海岸線”。這都出自作家在2016年出版的第一部小說《束草的冬天》。小說里，這個陰冷、孤寂，仿佛被世界遺忘過后蟄居在歷史傷口的城市，一位年輕的女孩在民宿擔任前臺，她遇到了一位來此度假的法國漫畫家，在漫畫家的邀請下，女孩陪同他去尋找“真實”的束草。與此同時，女孩的生活逐漸表露，她無趣且看不到未來的工作，她與男友和母親脆弱的關系，她扎根于此卻依稀想要離開的愿望。最終，她將愿望寄托在漫畫家身上——成為他筆下的一個角色。

環(huán)境的襯托下，經(jīng)由女孩視角呈現(xiàn)的這個故事帶有清冷的特質(zhì)，無論是母親、男友，還是民宿的老板和其他幾位住客，人物如同剪影在女孩周圍閃現(xiàn)，他們與女孩的交流并不多。也恰恰因此，凸顯出女孩對漫畫家特別的關注。當漫畫家剛出現(xiàn)時，女孩就詳盡描述了他的樣貌和動作，“西方人的臉。深色的眼睛。頭發(fā)梳向一邊。目光從我身上穿過，并沒正眼看”，漫畫家叫亞恩·凱朗，出生于1968年的法國人，對女孩來說，他的出現(xiàn)不啻于一顆打破眼下庸常生活的石子，激起女孩的新鮮感和潛伏在身體中的久遠記憶。女孩是韓法混血，23年前，她的法國父親在束草的漁港與母親相識，隨后消失。

這似乎可以進一步解釋女孩對漫畫家的感受，他代表了曾經(jīng)屬于女孩卻意外失落的那部分，在此意義上，與漫畫家的交往等同于一次找尋自我。然而這個過程并不順利，女孩陪同漫畫家深入這座城市的角落，揣摩漫畫家言語背后的情緒和深意，漫畫家則總是以疏離的態(tài)度對待女孩。女孩視角下的他更像是一位冷靜的旁觀者，從這座城市和女孩身上尋找創(chuàng)作素材，即便面對女孩的多次追問，他都不愿透露是否會將這里看到的事物付諸筆端。

如果說，將這部小說僅僅看作是異國男女之間一次錯位的情感觸碰，多少有些偏離作家的用意。同樣身為韓法混血，且在巴黎、首爾和瑞士都有過成長經(jīng)歷的作家本人對多元文化自然有著切身的感知，她筆下的人物關系其實暗藏著這種文化與身份差異背后的不對等，一位世界中心的外來者站在還沒有完全擺脫歷史創(chuàng)傷的邊緣地，他似乎理所當然地身處高位，可以自由地選擇去看什么，選擇接受什么、拒絕什么。再考慮到他的職業(yè)——借畫筆創(chuàng)作故事的漫畫家，創(chuàng)作自由再次賦予他權(quán)利，可以選擇將束草的哪些部分以怎樣的面貌描繪出來。

這也是為什么，不甘于淪為觀察對象的女孩多次追問漫畫家會怎樣創(chuàng)作關于這里的經(jīng)歷，她甚至主動想象畫家筆下的世界，以此來反抗這種身份帶來的不平等，爭奪自己在創(chuàng)作者筆下的位置。無論如何，漫畫家最終都要帶著他的故事離開，聯(lián)想23年前拋下自己和母親離開束草的法國男人，過去與當下的重疊加深了女孩抗爭背后的憤怒，“他沒有權(quán)利離開。沒有權(quán)利帶著他的故事離開。沒有權(quán)利去世界另一端展示那個故事。他沒有權(quán)利把我一個人丟在這里，讓我的故事在巖石上干涸”。小說最后，當漫畫家離開之前問到可以做什么來向女孩表示感謝時，女孩要求漫畫家嘗嘗自己做的菜。在多次拒絕嘗試女孩的料理后，如今他必須吃下這道危險的河豚刺身，這是女孩最直接的反抗：你帶走這里的故事，也必須吞下并成為這里的一部分。

埃莉薩·秀雅·迪薩潘

僅僅依靠掠影般的人物和風光、短篇體量的篇幅，埃莉薩·秀雅·迪薩潘就對基于地域、職業(yè)、性別等身份加持下的差異進行了如此微妙、看似柔和但又鋒利的表達，這正是這位作家和這部小說的驚喜之處。此外，裹著紗布如幽魂般在民宿現(xiàn)身的整容女孩和為了去首爾工作準備整容的男友，這些渴望改變自我的角色有著跟女孩同等的困境，彌漫于束草的這種身份焦慮是漫畫家不能體會的。

女孩和漫畫家之外，小說在人物關系上著筆最多的部分是女孩和母親，今天，當“東亞母女”這個詞幾乎固化為在對抗與和解間來回撕扯的情感模式，束草里的女孩和母親卻維持著一種低能量的關系。華裔澳大利亞作家歐健梅的第一部小說《冷到下雪》呈現(xiàn)了類似的母女關系，十月雨季的東京，一對母女從各自生活的國家來到這里，成年后從未與母親相伴出行的女兒，希望在這趟旅程中填補這段空白。之所以選擇東京，是因為對于曾在香港生活的母親來說，亞洲城市更容易讓她感到親近。但也正如女兒提到的，自己之前來過日本，母親沒來過。這趟“讓我倆都變成外國人，占據(jù)平等地位，獲得同等待遇”的計劃從一開始就由女兒主導。

駐足博物館、美術館和書店的過程中，女兒時常向母親解釋這些藝術產(chǎn)物的背景和意義，并追問母親對它們的看法，原本出于增進母女關系的東京之旅幾乎變成女兒對母親的單向輸出。反倒是母親總是保持謙卑和謹慎，她似乎自然地將自己歸為這段關系里順從對方的角色，即便是午餐時能替女兒指點菜單上不認識的字，都能讓她“為終于能幫上點忙松了口氣”。

小說里的女兒對待母親的方式很容易讓她為讀者詬病，她被批評過于專橫、自私，不考慮母親的感受。值得一提的是，角色身上的道德瑕疵成為不少讀者對這部小說惡評的原因之一。日本的最后一天，當母親問起女兒的工作，后者用“原畫復現(xiàn)”原理回答她，“即由于上面的顏料涂層變薄脫落，使得畫家先前繪制的底層顯露出來。有時只是很小的部分，有時顏料發(fā)生了變化，但有時會有重大發(fā)現(xiàn)，比如整個輪廓、某個動物或某件家具得以重現(xiàn)。從這種意義上來說，寫作和畫畫如出一轍”。

歐健梅

作家在小說末尾點明女兒作為寫作者的身份，提醒讀者將旅途中的經(jīng)歷與寫作者先前講述的成長片段再次勾連。她曾在求學期間欽慕講師，一度著迷后者象征智識與優(yōu)越的生活方式，哪怕放置在講師家廚房的藍色小碗與自己平時的飯碗一樣，在講師博物館一般的家里，這普通的小碗也凸顯出截然不同的意味。餐館打工的日子，她因此結(jié)識了擔任“引導者”的男友，并習慣遷就對方。旅途中，跟母親講起男友時，女兒提到某次跟男友去美術館，兩人走過那些被男友夸贊很美的畫作，內(nèi)心并不認同男友觀點的她，“先他一步走進一間莫奈展廳”。隨后話鋒一轉(zhuǎn)，女兒從這段往事回到跟母親對話的當下，“我告訴母親，那里展出的正是這周早些時候我和母親一起看過的那幅畫”。

相同的美術館場景讓過去與現(xiàn)在兩段類似的經(jīng)歷重疊，這是寫作者筆下“原畫復現(xiàn)”的時刻。女兒意識到當下這段旅程中的母親其實正如同曾被男友牽著向前走的自己，她曾仰慕并努力融入的智識生活，如今變成自己想要灌輸給母親的知識、美學和思維方式。歐健梅的這部小說看似寫一種秋雨彌漫中忽遠忽近的母女關系，其實是女兒通過寫作對自身的追問，追問過去的自己何以成為現(xiàn)在的自己。即便她不愿意附和母親的看法，但母親“在成長過程中從未把自己當作一個獨立個體，總是與他人有著千絲萬縷的聯(lián)系”的經(jīng)驗還是在她的成長經(jīng)歷里得到印證，男友、導師，甚至餐廳里那個不顧及她工作、喋喋不休的男人都成為她的一部分。

至于母親，小說中有一處細節(jié)寫到，外出歸來的女兒發(fā)現(xiàn)母親不在房間，詢問酒店接待處的男人，得到的回答卻是，“他說沒見過母親，甚至表示我預訂的是一人入住，不是兩個人”。聯(lián)系關于“原畫復現(xiàn)”的對話最后，女兒告訴母親“最好不要相信自己讀到的任何東西”，這段與母親共度的旅程或許是這位寫作者虛構(gòu)出來的。以此來講，成年之后未曾與母親相伴的寫作者，察覺到他人留存在自己身上的那些印記唯獨沒有來自母親的，便在筆下創(chuàng)作出一個時刻包容自己的母親，“母親最后現(xiàn)身時，也像一道幻影。她的羽絨夾克拉鏈拉到下巴，呼出的氣在寒冷的空氣中化成一團白霧，好似一個消失的幽靈”。

這道幻影，構(gòu)成這部氤氳質(zhì)地的小說最悠長的一筆。