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內容提要：借鑒古老的煉金術與鈞陶工藝，比照歐陽江河詩歌。詩人長期浸淫于天馬行空、率性放逸的書寫境地，優游于擁物格致、得詞忘利的收獲，把以詞生詞的方法論推向極致，滿足了他最高心愿。以反詞為中心的煉金術，動用悖謬、拆解、詭辯等強力修辭；隨機、發散、集裝、奇幻的“窯變”思維，創設了炫目刺眼的陌生化雜糅。在中國詩歌的先鋒地帶，他開辟出一條另類詩意的頻段，而在某些新生代的批評聲帶里，則被診斷為材料主義疣贅。

關鍵詞：歐陽江河 反詞 方法論 煉金術 窯變

一、重提古老的“煉金術”

碎片化是我們這個時代的癥候之一。讓·博德里亞爾很早就指出，解構了的世界，所剩下的都是碎片，我們仍需要做的是擺弄碎片。基于后現代語境中，生活、人際、時間、關系的支離破碎，后現代主義推崇“碎片”思維，故其對應的慣用詞組不外是分離（Dis-junction）、混置（Juxtaposition）、流散（Dissemination）、消失（Dis-appearance）、勾消（Scratch）、毀滅（Annihilation）、偶然（Happenstance）、發散（Spontaneous）、混亂（Chaos）、無密度（Density）、不連貫（Incoherence）、不穩定（Uncertainty）、不可理解（In-comprehensibility）、不確定（Indeterminancy）、不調和（Dissonance），等等。1在這個不斷“熵化”的世界，一元轉向多元，中心轉向邊緣，同一轉向差異，普遍轉向個別，總體轉向局部；表征取代本質，在場置換“遠方”，包容消解獨斷……盡管有一定的“解放”意義，但同時也帶來相對主義和碎片化負面。最好的平衡方式應該是加以“重構”。

在調劑、重整異質化碎片的語境之際，我們注意到中世紀以來，有一種古老的煉金術流行不衰，其目標，是千方百計將垃圾變成黃金，亦即將賤金屬嬗變為貴金屬，還附帶制造長生不老藥，一直以來被譽為“黑暗時代的高科技”。2回望13至14世紀，煉金術對亞里士多德的五元素說（《論天》）做出了新補充，加入水銀、硫磺和鹽3種“元質”。在近代文明建立之前，科學與非科學總是犬牙般交錯在一起，非科學經常以科學的名義引領一切。

煉金術雖然與化學不能完全畫上等號，但在對象選擇和實驗性追求方面兩者堪稱近親。煉金術是將某些金屬與非金屬礦物，按一定比例搭配，經由熱燥、烘烤、分解、蒸餾、升華等復雜工序，完成最后的“黑魔法”。不用說西方流行的“黑魔法”如火如荼，九百年前堂堂的蘇東坡也從鳳翔開元寺那里接獲一方秘笈。其弟蘇轍記載：“每淡金一兩，視其分數不足一分，試以丹砂一錢益之，雜諸藥入坩堝中煅之熔化即傾出，金砂俱不耗，但其色深淺班班相雜，當再烹之，色勻乃止。”（《龍川略志》卷一），記錄表明，高溫對丹砂（即硫化汞）的作用，已然成為那個時代的普遍法術。不可否認，在密封、萃取的進化中，古老的煉金術難免不夾帶超自然的靈異，也少不了迷信與巫術成分，但科學主義大家巴什拉在《科學精神的形成》中，對這一前科學現象與經驗仍給予高度點贊：所有的煉金術實驗，都能以化學和道德的方法進行解釋。3換句話說，其進化性體現在維特根斯坦索斷言的“從煉金術到化學的思想方式的變化”4大師的肯定，讓我們有信心在后現代的碎片語境中，重拾——重新推敲古老的“煉金術”5。且賦予其新的意義：對于潮來汐往的現代材質，不忌什么碎片、雜質、廢料，權把它們視作可利用的“廢舊變寶”；在不放棄深度模式的前提下，開發其用武之地，讓曾經的“法術”重歸現場：爐錘之功，不遺余力，細致研磨，精心濾取，高溫高壓，幾進幾退。以潛心看守、甘耐寂寞的心態，推陳出新，妙手回春，鍛煉成色，玉振金聲。

反過來，古人也一直都在探查文本化合冶煉的奧妙：自有爐錘，妙歸陶冶。無堅不銷，有颣必舍。聚如郁煙，散若奔馬。活活泉鳴，艷艷霞赭。汞可成丹，注焉用瓦。笑彼僻固，鑄金事賈。6不管用何種方法鍛造冶煉，我們都不會太在意石榴紅的“魔法石”，而自始至終崇尚的，還是去蕪存菁的“詩合金”。

對于古典詩歌而言，煉金術更多體現在對字詞的脫胎換骨、點鐵成金。對于西方浪漫主義詩歌，甚至有一段時期曾作為代名詞使用，直指詩歌質地特有的金貴、精致質地。今天討論歐陽江河的文本煉金術別有洞天，是他把世界萬事萬物都投入“反詞”的熔爐，因為“我們這個時代已經不是‘詞’能單方面加以命名的時代，必須借助反詞、借助詞與反詞的合力，才能對時代做出復調的‘新命名’”7。

1997年，歐陽江河在《當代詩的升華及其限度》中曾對反詞做出定義：將“意義公設與詞的不可識讀性之間的緊張關系精心設計為一連串的語碼替換、語義矯正、及話語場所的轉折，由此喚起詞的字面意思、衍生歧義、修辭用法等對比性要素的相互交涉……”8筆者將這段話做出簡潔、通俗化理解：反詞是對詞本身（被使用的老化、固化、鈍化）進行或逆襲或拆解或轉喻的陌生化處置，也可以說，反詞是對“假詞”“熟詞”“陳言”的剔除，反詞是對直線性原則的努力抵制與對一次性原則的擁躉。敬文東認為，直線原則是一種暴力原則：它慫恿詞語們彼此強暴，但也鼓勵它們相互擁抱、接吻，哪怕它們彼此間并不真心相愛。在不少極端的時刻，直線原則甚至可以將任何不相干的詞語強行拼貼在一起。9而詞語的一次性原則意味著，不要在同一個含義的維度上使用同一個詞。引申赫拉克利特那個古老的喻指，即詩性的腳掌一旦踩上同一條河流，就要杜絕同一性感受；表面上沒有變化，其實在每一個瞬間中，河流的流速、幅度、溫度、透明、清潔都存在變的差異。日常實用要求詞語固定、精準，詩性思維則希求每一個詞語的出行，具有“一過性”變化。

2009年3月，歐陽江河去新德里參加中印作家對談，他重返詩歌的《泰姬陵之淚》寫作，煉金術將“淚水”冶煉成多種樣態：鷹的獨語與波浪般的氣流，寓意著詩歌的飛翔；作為恒河的“源頭”，象征著古老的時間與文明；鑲嵌在拱頂上的玉石，閃耀著女性與愛情的永恒光芒；而“火一樣濃烈”的菩提，吹奏著神一般大愛……。歐陽江河的眼淚“從詞的多義抽身出來，它一邊流逝，一邊創造自己的邊界／和可塑性”，七大洋的容量，它的生發不已、源源不絕，曾逼迫作者罕見地中途擱筆，難以為繼。它的流蕩、清濁、踉蹌、去留、回魂，讓冶煉的樣態何止于上述聯想。

獨特的反詞，并不是傳統作坊對古老的單詞、單字的鍛造，大部分是對互文性的獨到冶煉，即更多面向局部（節、段的）語境的變造、加工。他在《一分鐘，天人老矣》中寫道：“一分鐘后，自行車老了。/你以為穿褲子的云騎車比步行快些嗎？你以為穿裙子的雨是一個中學教員嗎？表面的相似互文，不可當作簡單套用，馬雅可夫斯基關于云——褲子的意象和弦，其疊加效果暗喻了主人公對同性戀的認同以及對自由精神的追求。而歐陽江河的云——褲子，則是對時間流逝的感慨，表達了消費時代時間體驗的駁雜與錯亂，且自如轉換為“穿裙子的雨”，至少取得了與之媲美的資格線。《鳳凰》寫道：“工人們在鳥兒身上安裝了剎車/和踏板……/穿褲子的云，騎鳳凰女車上班，/云的外賓說：它真快，比飛機還快。”在這里，并不指向性別認同或性取向思考，而是把云的身份提升到外賓地位，以大他者的視角肯定鳳凰（飛的同道）的成長涅槃。甚或，還因詞生詞的慣性，衍生出“云咖啡”（《之間咖啡》）、“穿短裙的花蚊子”（《宿墨與量子男孩》）等意象。

反詞的煉金術，還擴張到非詩詞語與非詩性事物的言說，在不可能的超落差地帶“強制性”鑿開缺口。面對到處是破銅爛鐵的丑象集結，他不同當年的聞一多，而是更多插入直接的思辨與抽象：“一個連臭屁都打不出來的銅臭世界，/拿噴嚏去打，又能打出什么？/屁都不值的東西，有必要噴香水嗎？/就讓金錢去獨自捏鼻吧，/響屁，讓整個世界安靜下來。”（《問題所在》）

反詞的煉金術通常還在實詞與虛詞之間，在主謂或述補之間，在位置、情態、程度之間，制造陌生化的驚詫，隨手撿拾畸聯的搭配，缽滿盆滿：天鵝之死是一段水的渴意（《天鵝之死》）白雪皚皚的老虎基金呵。（《老虎作為成人禮》）緊貼著剃刀落下的新英格蘭早晨（《晚間新聞》）齊腰深的原則在崩潰……這周期性的/多米諾骨牌的憂郁（《聆聽》）滿山卷舌音，卷起幾片樹葉，/在水中，片面張開自己。（《茶事2011》）三兩支中南海，從前海抽到后海，/把摩天樓抽得只剩抽水馬桶，/把鶴壽抽成了長腿蚊。（《鳳凰》）反詞的煉金術，最終擴容到長詩煉金爐，一字兒排開，陣勢宏闊，從早期的《懸棺》、中期的“口供”到晚近的《算法，佛法》。以后者為例，煉金爐投入各種原始材料、思想語錄、意識碎片，連同想入非非。生石灰經由思辨的煅燒，轉變為熟石灰的過程，分明能感覺到傳統與現代的對弈，文明與技術的糾纏，也間或夾帶孔子、杜尚、康德的幻影，當然投入更多的是現代算計的燃料。《庚子記》完全是聲音（嚴格意義上的畫外音）的煉金爐：卡夫卡、伽利略、布勒東、魯米、卡內蒂，交織著以撒、李商隱、蘭波、千手觀音、但丁、博爾赫斯、奧頓和亞當斯……眾聲喧嘩的金屬聲響，以分散的方式入股。集束、分行、鑲嵌、經緯縱橫。家常、箴言、偈語、謎面，共同熔鑄著偉大的“亡靈書”。反詞的煉金術得以在眾多異質競爭中“脫穎而出”，還是有賴于歐陽江河自身的獨特稟賦，包括他對于漢語詞匯的質地、語感、語調、色澤、彈性、黏合度，極其敏銳，在同代詩人中，只有極個別者可與之匹敵。不費吹灰之力，他就可以把日常用語、古漢語、方言、流行語、行當語、最新出現的高科技語言，雜合一體。

最終冶煉出來的，可能不是某些人期許的那種百分之百的“赤足”，大量的異質混成削減了傳統審美的“靈韻”，且帶來不確定性風險：“出爐的可能并非文明的內丹，而是一爐不明所以的碎屑。”即使在那文明的內丹里面，也有“在黑暗中，越黑到深處，越是不夠黑”的負累。但是所謂的當代性或許在此呈現出了其詭異的辯證法：它僅僅意味著一種運動的趨向，而運動指向的目的，卻完全無法把握。10然而，就總體開發與創設向度，我們仍然充分肯定反詞的煉金術已然成為現代詩思維、寫作的一種化合范式。

二、比照“窯變”工藝

學科角度上，風靡幾世紀的煉金術可視為化學學科的“前身”，而化學元素的搭配變化則是其核心，但基本沒有脫離可控范圍。可是同樣有不少化學元素參與的陶瓷制造業，尤其是鈞陶，卻是“入窯一色，出窯萬彩”，在在是翻手為云覆手為雨。窯變原理，是硅酸鹽材料發生了化學反應，由于硅酸鹽中的銅、鐵等各種元素的含量不同或不均勻，導致高溫化學反應結果不同——表現在釉色呈現上不同效果。譬如以銅為主的氧化劑衍生出的釉色有：海棠紅、雞血紅、胭脂紅、寶石紅、火焰紅、茄皮紫、玫瑰紫、葡萄紫等，眼花繚亂，目不暇接。此外，通過拉絲、沉積、結晶等工藝，變幻出星點、菟絲、蟹爪、龜背、雨簾、蛛網、葉脈和蚯蚓走泥等形態，沒有一次是重復的，如是無窮的分解化合，豈不映襯著現代詩寫得多重有機組合還和？“十窯九不成”的難度與變幻，不也是現代詩生成的“一過性”特征？

吉狄馬加在其代表作《我，雪豹》的正常運轉中，突然發威式插入一節對雪豹的非常規描繪，橫面劈來，分不清是實相、虛像，是抽象、具體，是實存、幻影，是想象、夢靨，還是拆卸、組裝。主人翁雪豹神奇地做出一次次物理學的分解排列，又詭譎地進行一輪輪化學窯變：

追逐 離心力 失重 閃電 弧線/欲望的弓 切割的寶石 分裂的空氣/重復的跳躍 氣味的舌尖 接納的堅硬/奔跑的目標 頜骨的坡度 不相等的飛行/遲緩的光速 分解的搖曳 缺席的負重/撕咬 撕咬 血管的磷 齒唇的饋贈/呼吸的波浪 急遽的升起 強烈如初/捶打的舞蹈 臨界死亡的牽引 抽空 /想象 地震的戰栗 奉獻 大地的凹陷/向外滲漏 分崩離析 噴泉 噴泉 噴泉/生命中墜落的倦意 邊緣的顫抖 回憶/雷鳴后的寂靜 等待 群山的回聲……

對雪豹獨具生命的體驗，一種莫名的通靈油然而生，即刻帶領意識流的碎屑，撲騰、播撒，心靈的震顫在知性的把控下盡性揮發、彌散。裂解的對象中重聚玄幻的投影，于高潮處形成頗具刺眼的華彩段。暈眩的沖擊力，仿若翔泳洋面上的藍鳁鯨，突然噴出漫天水柱，碎片化的集合體來了一次小小的“花雨”演示。

但歐陽江河的窯變，不同于吉狄馬加，這是因為他不僅僅把詩學分店開到政治經濟學、金融學、國際關系學、量子力學、威尼斯、敬亭山、那拉提草原、三星堆和腳手架，占據了遼闊的領域，還在于其窯變的思維，連同眼花繚亂的調色板：孔雀綠的色澤、寶石藍的語調、紅中寓白的搭配、藍中有綠的雜糅，形成一系列氧化還原反應。

同樣是寫豹，1995年《我們的睡眠，我們的饑餓》，不是馬加式的正面人格塑型，而是充滿饑餓感的狼狽與掙扎，“千里之外敲門的豹子，它的饑餓是一座監獄的饑餓”，沒有消化，沒有排泄，沒有鋸齒形咬痕，卻擁有強者的編年史，以及對食物的敬意、精神的潔癖，那么“牙痛的豹子，隨它怎樣去捕食吧”，在那個匱缺的歲月，被描黑的豹，業已與一種主體性的精神追求與向往緊緊聯系在一起了。近似的《豹徽》，也不展示王者的強悍，反倒被群獸分食。與獅子并駕齊驅的森林之王，怎么落入如此慘烈的下場？歐陽江河的泣血之書，其實是以野生動物的獵食景象，揭示詩者與眾生的關系：高貴詩人的創化價值常常不被蕓蕓眾生所理解，反倒遭到“茫無所知”的“啄食”。

寫于2012年《黃山谷的豹》，是將“豹”與“亡靈”做了交換，從黃庭堅“沛公文章如虎豹，至今斑斑在兒孫”的標榜，始終都在享用血肉之軀，作者的亡靈之旅，溢滿影響的焦慮和承傳的獻祭。首先是要讓豹“吃了我”，是真吃不是假吃，是詩人用全部主體性的癡誠，將自身完全交付給詩歌，如同信徒交付給神祗。豹的最突出體征是高速奔跑（高速奔跑也代表著時間），“我的一生被豹追逐”，喻指巨大的文化負重和影響的幽靈緊緊追逼；同時“豹，步態如雪”“一身輕功，托起泰山壓頂”，無與倫比的樣貌與內蘊，又讓人追慕不已。但是 “它就要追上我了，這只/古人的豹，詞的豹，反詞的豹”，壓榨感、窒息感、使命感、無力感油然而生，任憑不讀、不寫、不思想，奔跑的豹還會一直在奔跑，那么 “撕裂我吧，灑落我吧，吞噬我吧，豹/請享用我這具血肉之軀”。在詩歌與詩學文化的懸崖絕壁上，“要是你沒有撲住我/山谷先生會有些失望——”壯懷激烈的“滿江紅”，最后沒有落入八千里路的空悲切，而是用一種溫婉慰安的微笑，留下微微鞠躬的“謝幕”。

窯變的成活，需要深植的奠基。龐德、艾略特的史詩意識，海德格爾的存在價值觀，法蘭克福學派，薩義德的影響，還有荷爾德林、瓦雷里、里爾克、米沃什、帕斯、保羅·策蘭、圣瓊·佩斯的詩歌美學，加上自身的“博學的饑餓”，鑄就高超的熔合力。坊間不是長期流傳著歐陽江河的一句名言嗎：詩歌，就是讓毫不相關的甲與乙相遇，從而變為丙。這，也可以看成是詩人對窯變藝術的注解。

窯變，讓歐陽江河擁有創建自己“小宇宙”的能耐，出訪印度不到十天，就把恒河的悠久文明收入《泰姬陵》；瀏覽非洲最北部的金字塔古國，如同把一片大海裝進一個杯子，頃刻推出《埃及星球》。中國近四十年的電影發展史，輕而易舉壓進了《種子影院》；兩百多篇讀書筆記，散裝式地找到了《古今相接》，通過原版碎片，拼裝生存的內在邏輯；在金魚缸碎裂的玻璃折射中、閃耀著數學王子高斯與金魚的對視思維——非歐幾何的理論光彩；《晚餐》延續著《咖啡館》的有限空間，特殊的紋路，描繪著時間的多重性——并置與重疊、平行與滲透、延長與消失，讓自我在輪回的循環中蛻變為我們該怎么辦；《四環筆記》的所見所聞，觸摸著當下的人與事，顯示著“永久性新聞”的編寫活力；非實在場景的虛擬《時裝店》，脫去花花世界的外在流行色，露出寫作的元真身；而面對自媒體時代的高速發展，則變奏出“即使是神的電話，你也別去接聽”的危言聳聽；而在古老的“宿墨”與最新的“量子”之間，繼續糾纏著蝴蝶、電解鹽、薛定諤的貓、納米之輕和韓昌黎的險韻……

上述窯變與分界（這里不做寫作分期和風格討論），應該歸結于歐陽江河“站在虛構一邊”的理論執拗與“詞與物”的徹底踐行。1996年的《國際航班》，已然不同于十年前《玻璃工廠》的透明，也不同于六年前《傍晚走過廣場》的專一，“物質起了波浪。/香按和月亮碰出了瓷器/的聲音。你能聽見/腦外科的鑷子像下雪那么深。/孤兒蒙面而來，父親身上的/煙草味散布在格瓦拉的傳記里，/責任被大大簡化了。橡皮擦/從美少年的漫游轉向甜而傷感的/巴黎街頭的個舊書店/避開了移民局的巧文腔調。墨水/從肉身流向筆端”。在題材、主題、意象的化合中，但見“非詩”“反詩”的元素驟然劇增，沒過幾年，又誕生了《鳳凰》為代表的這個當代裝置的胃，用以消化鋼鐵、工業和資本，顯示作者處理文明的巨大抱負、野心，和支配、主宰文本的能力。

《鳳凰》從破銅爛鐵的裝置搖身變為紙質文本，經歷了主體在前文本籌劃中的參謀、理念、意見、建議，最后匯入總體性“詩想”，或完整或碎片。僅就總體主題觀照，可以感受不斷窯變中的多種分支分叉：“它可能是黑格爾的以資本主義精神為主導的歷史景觀。它可能是被馬克思所討論過的不斷重復的悲喜劇結構。它也有可能是柄谷行人所謂的‘資本—民族—國家’三位一體的資本體系。它更有可能是一個雜糅的后現代事實：中國和世界同塵，資本與革命盟約，鳳凰與人類合體，真實與虛假同一，可能與不可能反復輪回……”11而在語言上，《鳳凰》的詞匯表（每個詩人都有自己的專利），如同龐德那個有趣的比喻，屬于“紙上的跳蚤市場”，擺滿了各路貨色，學科與行業，低賤與高貴、陳舊與新品、陌生與熟絡、淘汰與留存，應有盡有——

金融的：銀行、抵押、CBD景觀、透支、基金會、硬幣、折舊、不動產；市場的：積蓄、單據、地產商、印花說、落槌、交易、契約、成交；消費的：易拉罐、可樂、拆遷、漏水、漏電、升降機、鴉片、電視、李兆基、林百里；工業的：鋼鐵、磚瓦、廢棄物、水泥、鋼釬、工地、混凝土、材料、摩天樓、民工、瀝青；科技的：裝甲、管道、銀河系、超音速、天體、地漏、零配件、芯片、剎車、搭板、云計算、陸寬、黃行、心電圖、晶片、自由落體；文化文明的：甲骨文、大理石、紋瓷、柏拉圖、洞穴、紀念碑、博物館、孔子、莊子、李賀、賈生、李白、韓愈、潁師古琴、巴黎手稿、資本論、菊花燈籠、古甕、鶴、鉆石、天女散花；其他的：天外客、鳥同體、司法、梯子、吸星大法、城管、暫住證、跨國越界、太極、穴位。

歐陽江河太有能耐把這些相干與不相干、堅硬與不堅硬、粗鄙與不粗鄙的材質，統統傳輸到文本的窯口，再一番精細搗碎、注漿、拉胚、成型、開片、行紋……

由此思忖，詩文本的各種成分權重，詩人應該心中有數：哪些成分應該強調、倚重，哪些因子務必剔除、抑制。而總體上“過手七十二，方可成器”——自采料、練泥，旋坯、定型，上釉到控火、鍛燒流程，顯示窯變藝術與生命形式具有某種成長同構性，以及隨機、或然、動態特征，大有借鑒之益。所以一件窯變產品就像是一個生命體，它妙造于自然，是一個圓融和諧的生命活體。12在這個意義上，窯變工藝與現代詩文本生成，具備了某種心心相印、肝膽相照？盤點窯變，追蹤搭配，旨在強調從化學場域觀測詩歌，冥冥之中，何能得到天遣神助，才得以如此自由隨機，隨形賦色？文本的生成恰似鈞窯的變幻。

三、窯變中“以詞生詞”

窯變，專指器物在燒制過程，因釉料含有多種色素，經氧化或還原，產生極大的不確定性，出窯的效果完全出人意外。影響窯變的因素多多（原料、溫度、氣氛、配方、壓力、火焰流速、釉層厚度、施釉方法，等等），我們不知道詩人的大腦，在處理每一件制品，依據何等經驗、體驗、情緒、思辨混合的配方，什么時候這邊多一點，那邊少一些，什么時候排出結晶水，分解無機鹽，什么時候加大氧化，維持還原，乃至冷卻。我們只知道歐陽江河的方法論，架設了一把詞生詞的上乘鼓風機，貫穿全流程。但關于“詞生詞”的詩學爭論，一直以來都存在兩種截然不同的態度，一種認為它不過是語言裝置的一種游戲，充其量是從能指到能指的平面滑動，容易玩耍也容易墜落形式的泥淖。另一種認為，詞語的連續運動，本身就夾帶或暗含思想與意識的元素或成分。詞語是文本的單位壓縮，帶有人體的溫度、呼吸、心跳，哪怕十分微弱；詩歌寫作，依靠的是以詞作為基本單位來運作的，透過詞語認領所蘊含的思想、情感、價值，自然導出一種強力（乃至暴力）修辭，不失為文本成型的一種路徑。

歐陽江河始終恪守后一種立場。從大的維度觀察，不用說其思維上的發散、智性，雄辯，分析、錯綜、反諷皆由修辭來實現，一系列細微技術：畸聯、互否、吊詭、 混搭，更是須臾離不開，典型如《萬古銷愁》：

見刀子就戳，見夢就做，見屁就放，見錢就花。

花紅也好，花白也好，都是花旗銀行的顏色。

見花你就開吧。花非花也開。

而花心深處，但見花臉，花腔，不見一縷花魂。

在動詞花的背后，接連冒出花紅——花白——花旗銀行——見花——花非花——花心——花臉——花腔——花魂。短短49個詞的排列組合，以“花”為核心，用高達10個花的語素密度（占該段篇幅20%），飛速地變換滑移，“無限”地撐開詩的容納度。它完全符合卡爾維諾的胃口“詞的任務不是照抄事物和模仿它們，而是相反地炸開事物的定義、它們的實用范圍和慣用的意義，就像撞擊的火石那樣從事物中得出無法預見的可能性和諾言”13。

敬文東曾嚴厲批評這種以詞生詞的直線性（年輕時淚流，/老了，厭倦了，也流。/眼睛流瞎了，也流。有眼睛它流，/沒眼睛，造一只眼睛也流。）一個“流”字引誘自動而快速生成的詩行，瘦骨嶙峋、定力不足，卻又直接、粗暴、執拗與兇狠，簡直就是對紅色年代中某種慣常表述的直接翻版；直接性同時還派生出“瞬間位移”，加劇了急促、霸道與獨斷，成為集體性假表情。14我們不打算從意識形態或毛體角度去考察，而主要是基于漢語本身的天然優勢，必然帶出的下意識動作。漢語存在大量的假借、諧音、同義異形、同音異義，以及不少疊詞疊字，讓許多字詞鉚足了彈性，加上排比、并列、頂針等的加盟，詩歌寫作以詞生詞、以韻呼韻成了常規手段（彼岸的余光中是另一典型），所以無須排斥以詞生詞的普遍性。自然，過于直接絕不是唯一選擇，其妙處應在直接與間接、緊張與松弛、暴露與隱秘、干脆與迂回、峻急與舒緩中有機穿插為勝。

在詩歌《時裝店》詩人以腿為生發點，一開始，就從時尚雜志的封面精準地抱住模特的腿（是染上香港腳的木頭呢還是印度香），撕去封面后，模特的腿由靜止而動態（兩條換成了四條。跛，在某處追上了跑）。逛到時裝店，由人體模特的腳換喻為物品的腳（樣樣事情上留有繡花針。你迷戀針腳呢還是韻腳？），再推及具象的蜀繡、湘繡（有回文般的伏筆在薊北等你：分明是桃花卻里外藏有梅花針法）。接著，從針腳再延宕到線頭、繡球、絲綢內衣、裙擺、脫線，進而引出縫紉機——甩干機。然后又回落到腳的衍生物（系不緊鞋帶，露出各種腳趾的手電光；出國的小女人把馬蹄鐵往腳后跟釘）。最后，請出世界級的服裝設計大師皮爾·卡丹，以物質走出波浪般的跨國步伐。通過這樣一次腿“循環”（明喻、暗喻、提喻、轉喻），連帶分泌著濃濃的反諷與機趣，甚或技藝炫耀，對全球化的時尚空間與時尚邏輯，實施了一次文化追問。

被人們贊賞有加的《椅中人的傾聽和交談》，把主人翁的傾聽、閱讀、觀看和場景、事件形成相互指涉的關系，第八節出現人們熟悉的詞變奏：七根琴弦——彩虹——旋律——唱片——紋理——大街——奔馬，接下來反而是一段判斷、議論、說明：

任何時代都不可能像安東尼的時代那樣

教會高貴的人用田野去捕捉繼位者，

而不是用懸掛子孫的樹木。樹的距離，

就是音節之間的距離。上天的

和大地的。一棵樹在庭院中獲得雷電，

就像一個音節推動了三方面的知識。

歐陽江河慣用這樣的模式進行文本推進，應該說前半部分，標準地完成任務，后半部分的余波余脈則是可以商榷的，雖然意脈上還是藕斷絲連著“原詞”，但或過于抽象或過于跳脫或過于離散，感覺不盡人意，應該還有改善提升的空間。既然長詩、大詩、史詩寫作，承擔時代鏡像的作用，需要應對各種挑戰（霧霾、地溝油、艾滋病、恐怖襲擊、轉基因……）與其在玄學層面上抽象自轉，莫如感性而貼切地直面人生。如果以詞生詞嚴格執行內在關聯的法則，肯定是一種輕松受用的修辭利器，事半功倍。然而，節制永遠沒有壞處。

當然，沒有一種方法論是十足十美的，當它超過限度與邊界，總要遭到詬病，有青年學人指出：詞語對于歐陽江河來說，只是造成距離感的一種方法，不是一種深入世界的方法。這大概能夠解釋歐陽江河后期詩歌同前期成功之作之間巨大的落差。這種落差清楚地表明了他的詩學觀念在書寫實踐中所能達至的限度。詞語的任意搭配帶來的好玩、有趣，甚至乏味的快感，有如幼童欣欣然隨意搭配積木以成建筑；或者，就像韓少功筆下的那個“偽成年人”，不過是“把每一個城市都當積木，把每一節列車都當浪橋，把每一個窗口都當哈哈鏡……”。15

所以連歐陽江河自己也擔心：詞，會不會變得抽象，變得像呵出的氣一樣稀薄，像一種勾兌出來的東西，原釀的東西會不會已經從中消失了？勾兌的東西是沒有時間的，它要么是將時間看作格式化的配方，要么是對時間的取消。16《笑的口供》將兩百多個碎片平行羅列，有何微言大義呢？“笑的淚水比哭還多。眼淚的熱成分，被冰鎮起來了。”“請準許一個人假笑。”“請準許一個人偷笑。笑即使安裝了門也不可能上鎖。”“笑是個男的，卻懷有身孕。”“笑積攢了一些綠色事物，以便闖紅燈時備用。”“得給燈一樣的笑安裝一個開關，在夢里關掉它。因為它無法入夢。” 整個“口供”擺出了一副“自動寫作的架勢”。此外，到處出現的悖論，造成互否的抵消惡果，慫恿“以詞生詞”的負面，愈演愈烈。在這里，是眾生相（眾生笑）成了人性表情透視內心的揶揄反諷，還是能指漂浮的水花，抑或兩者兼而有之？

但你不能不感佩歐陽江河鈞窯式的大腦，義無反顧地開動以詞生詞的鼓風機。資深的老師傅，應付裕如地提升溫度，回流火焰，調節爐內的氣候與氛圍，因地制宜地配置發色劑。 他的博學、機敏、活絡，觸類旁通、舉一反三，集裝著毫無關系的各種胚盤，混搭著形形色色的跨界釉彩。他就是有這個本事，面對復雜的時空關系與轉換（內與外、大與小、聚與散、遠與近、空與實、整體與部分、歷史與當下），揪準一個詞，便擊鼓傳花式地展開大規模追逐、圍剿、捕獲。詞語自摸或自慰動作，并不完全是下意識的生理反映，一定程度上與外部世界密切勾連；無限替換的詞與物，多數也內化成原本成活率不高的制品，且導出新顏與生機。

古人曾多次推崇寫作的最高化境：

出自爐韛，妙入化工。光皎冰玉，氣為星虹。湅燒為云，碧色補空。初震石鼓，漸調金鏞。色滿天地，隱隱隆隆。17

對于這樣的化境，歐陽江河寧可天馬行空，率性放逸，躊躇滿志，恃才傲物，優游于擁物格致、得詞忘利的收獲。他把以詞生詞的方法論推向極致，滿足了他的最高心愿。以反詞為中心的煉金術，動用悖謬、拆解、詭辯等強力修辭；隨機、發散、集裝、奇幻的窯變思維，在中國詩歌的先鋒地帶，開辟出一條另類詩意的頻段。不過在某些新生代的批評聲帶里，則被診斷為材料主義疣贅。王凌云（一行）在新近文章中批評歐陽江河：“材料主義詩歌”通常保持著文本現實與外部現實之間的復雜關聯和開放性，試圖營造出一種粗糲的、工地般的物質性和現場感，但充滿了“裝置性與景觀化”。18這不能不引起同行當的警覺，在廣泛的材質、語料處理中，調控火候，克服以詞生詞的工藝自動，讓容易“走失”的窯變，于微量與巨量、漫溢與節制、粗攬與萃取，更趨于精準凝煉的配方。

[本文系2019國家社科基金后期資助項目“現代詩元素化合研究”（項目編號：19FZWB019）的階段性成果]

注釋：

1 參見[美]大衛·雷·格里芬（D.R.Griffn）編《后現代精神》，王成兵譯，中央編譯出版社1998年版。

2 [英]杰克遜（Tom Jackson）：《化學元素之旅》，李瑩等譯，人民郵電出版社2018年版，第31頁。

3 [法]加斯東·巴什拉：《科學精神的形成》，錢培鑫譯，江蘇教育出版2006年版，第52頁。

4 王家新：《夜鶯在它自己的時代》，上海東方出版中心1997年版，第181頁。

5 本雅明在《評歌德的〈親和力〉》一文中，細致地區分評論家與批評家，他把評論家比作化學分析師，把批評家比作煉金術師。

6 馬榮祖：《文頌·熔煉》，《中國古代寫作理論》，張聲怡、劉九洲編，華中工學院出版社1985年版，第309頁。

7 歐陽江河、何平：《個人與文學史的延長線——關于歐陽江河四十年詩歌寫作的對談》，《天涯》2021年第4期。

8 歐陽江河：《當代詩的升華及其限度》，《誰去誰留》，湖南文藝出版社1997年版，第284頁。

9 敬文東：《從唯一之詞到任意一詞（上篇）——歐陽江河與新詩的詞語問題》，《東吳學術》2018年第3期。

10 楊慶祥：《幸存者、當代性和文明的眼淚——歐陽江河長詩閱讀札記》，《揚子江文學評論》2022年第4期。

11 楊慶祥：《“在天空中凝結成一個全體”——〈鳳凰〉的風景發現和歷史辯證法》，《南方文壇》2013年第4期。

12 江雪：《基于符號學理論的中國陶瓷窯變的美學分析》，景德鎮陶瓷學院2012年碩士論文。

13 [意]卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版，第331頁。

14 敬文東：《從唯一之詞到任意一詞（中篇）——歐陽江河與新詩的詞語問題》，《東吳學術》2018年第3期。

15 朱周斌：《借助詞語距離：歐陽江河詩歌中的詞化趣味》，《江漢學術》2023年第1期。

16 歐陽江河：《電子碎片時代的詩歌寫作》，《新文學評論》2013年第3期。

17 顧翰：《補詩品·精煉》，《中國古代寫作理論》，張聲怡、劉九洲編，華中工學院出版社1985年版，第308頁。

18 王凌云（一行）：《“九十年代詩歌”與當代詩的材料主義問題》，《東吳學術》2024年第4期。

[作者單位：廈門城市學院通識學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]