中國作家協會主管

一

浪漫和壯麗穿越艱難的歲月，有時它簡直就是一個象征，一個共同遵守的秘密——在遼闊的國土之上，石頭，致密而堅硬的巖石圈，它構成了作為陸地上穩定的臺地。上蒼用它來撰寫地球的歷史，人類用它撰寫自己的歷史。

我走在云岡。

武周山的激情和不絕于耳的喧囂已經走出很遠了。

云岡，大地的紙張，在寂靜與無聲中托舉起我的執念、我的信。我甚至感覺云岡千年之下還殘留著古人觸碰的指溫，而我在每前行一步時，這樣的感覺都在迫使我的血流加速。

無法言說的力量在四周翻涌。

幾代人的命運情懷注入其中，讓所有的行走者不安——在領受石頭的言說并讓它敲擊靈魂時，語言的描述在此刻有多么蒼白。沒有色彩，太陽和武周山山脈就是色彩；沒有解說，被銷蝕的石質在蒼涼中顯現的和諧就是解說。

它昭示了一個民族如何在素以理性著稱的大漢民族中，煽惑起佛教狂熱，同時也亮出了一個民族遵奉的文化規范的支點——“上天”的符命及其象征意義的承諾。

一個王權難以逾越的真實高度，一切都以“佛”的書寫來獲得眾生的支持，來贏得時間的綿延以保持政權的穩固。鮮卑，你的無窮動力來自何處？

顯然，我知識的欠缺注定我難以描繪出包容大美的云岡。可我知道，我所了解的歷史有著致命的缺陷和不可饒恕的錯誤。翻閱每一本漢語著述的書，我們都會看到一個自命不凡、自以為是，經濟和位置優越的大漢中土。中土的漢王朝又以坐擁關中驕橫恃傲而視周圍的少數民族為“夷狄”。此外，由華夏文明所化育出來的民族“傲氣”來對抗四夷的“蠻氣”，又使大漢中土作繭自縛，四面楚歌。

那么，我們來看一看企圖力統大漢的鮮卑拓跋部的祖先吧。他們原是居住在黑龍江上游額爾古納河與大興安嶺北段鮮卑族的一支。公元1世紀，趁占據北方草原的匈奴內部發生嚴重分裂之際，他們由東北向西南開始征戰。

不斷的征戰讓鮮卑拓跋部不斷遷徙。

我們盡可以想象，無邊的荒漠上天低云暗，雄性的馬隊馱著悲壯的鮮卑部落朝中土奔馳而來。朔風凜冽，從最遼遠的白山黑水上游，鮮卑部落一路收網。我在行走的敬畏中帶著驚懼，停下來，有幾分鐘我習慣保持著前傾的姿態，然而，再行走時，我臉部的肌肉卻別樣地酸麻。漢民族沒有從自身文化達觀和厚重下受益，卻被鮮卑民族擊中了中心“本源”內層的香——這就是云岡嗎？

石頭有了芬芳的品質，而石頭，正是大地所供，它們取走了民間薄弱的理智。鮮卑拓跋部入主中原后，在不斷遷徙中，他們已經不適應馬背上治理天下。一方面，作為入主內地的統治者，由赫赫戰功所培養起來的“蠻氣”，使得他們從心底蔑視漢人，將漢人稱為“惡漢”“賊漢”，不足以解恨，就乞助于“武器的批判”：“狗漢大不可耐，唯須殺卻。”（《宋書索虜傳》）另一方面，作為游牧民族，又不能不在相對優越、文明的漢民族農耕文化面前產生卑怯。

生活方式且恨且羨，茫然無措。“用夷變夏”既不可得，“用夏變夷”又心不甘，文化的沖撞奔突，在隨之而來的文化“同化”中，就實難保持鮮卑文化的純粹了。

這時，經西漢末期至東漢初期經由陸路傳入中原的印度佛教開始大顯“神”威了。

二

北魏拓跋部為緩和日益尖銳復雜的階級矛盾和民族矛盾，也很想從統治階級的思想武庫中尋求一種最大化的出路。這樣一來，宗教勢必成為一個無法擺脫的選擇。然而，此時的宗教對北魏政權又恰恰是一種異質的東西：他們渴望著運氣、渴望著超自然的主宰出現。宗教成為他們最親近的兄弟，成為他們最貼心的傾訴。對萬事萬物的好感善良，使他們距宗教只有一步之遙。而此時的宗教，也在太武帝拓跋燾滅佛余燼中急于想找到另一種皇權制度踏實的依靠。

當時的平城（今大同），作為我國北方政治、宗教和文化中心，集中了全國優秀人才。包括涼州僧徒三千人，吏民、工匠三萬戶，以及先后從山東六州、關中長安、東北及龍城等當時北中國經濟、文化發達地區遷移到平城的數十萬人口，他們中間不乏長于造像的工匠和高僧。

文成帝和平元年（460年），數十萬工匠在大法師曇曜和尚的帶領下，浩浩蕩蕩奔赴云岡。

武周山茵茵草地上，質樸而純真的生靈們瞪著一雙雙驚恐的眼睛，長久凝神回望這東方圣土上寂靜之后的喧響。

河水獨自流淌，清澈、高貴。生靈被岸上的風景相融但又在聆聽中被人類驅向不可知的遠方。

從有限的資料中，我知道這幾十萬工匠，每日定量食鹽二擔二斗、辣椒三斗。這也許是朔風吹拂下，嚴寒的日子里，他們需要足夠的鹽分和辛辣來調節日常缺少的生機和活力。處于一種幾乎是徹底的石頭擊節聲中，唯一的就是置身、再次置身有秩序的大地的紙張中，經風霜并忘掉季節。

60多年，我在驚悸與悲愴的回憶中走下去。這是對“佛”性終極意義的全然不同的另一種理解和詮釋嗎？不斷充補的工匠，前后達30余萬人。30余萬大軍，在民族潛意識中形成一種魂，是驚動鬼神的力量支撐著這個龐大的雕刻，我在此稱他們為“石魂靈”。

對石頭的情有獨鐘和自覺感知，很大程度就像神佑般地將思維深入其中，讓信念永遠立足高山、流水、白云、藍天、土地之間。這些匠人同步于時間的流逝、時間的更替和季節的變化，每每安穩地盤腿坐于武周山崖壁下，不屑一顧而又忘我地刻著、雕著、誦著。蛛網般的額紋，霜雪般的鬢發在日光里枯竭，他們的目光既安詳又沉著。讓心、讓魂魄只依戀奉獻的崇高，一錘又一錘地，淚花一閃一閃地，干癟而滿是歲月傷痕的嘴一斂一努，安詳地在侏羅紀云岡統砂巖上斧鑿一份心靈執念之美。

骨頭變硬了，神情莊嚴了，血流奔涌著。靈，鑄入石頭的生命中去了。

北魏地理學家酈道元在《水經注·漯水》中寫道：“鑿石開山，因巖結構，真容巨壯，世法所希。山堂水殿，煙寺相望，林淵錦鏡，綴目所眺。”云岡石窟的開鑿，不憑借天然洞窟，完全以人工劈山鑿洞。

想到這個民族的許多超拔的藝術之手，把自己的執念溶凝于石頭時，我就禁不住去猜測：人哪，是我們自己深刻于神，還是神佛之尊智慧藝術超過我們呢？真的，不枉了手藝，不枉了執念，我想，真正該樹典立尊的是那些鮮有留下姓名的匠人。

可以想見，他們頭上沁出小太陽般的汗珠，正是深沉博大的民族之林的大樹上的太陽果，而匠人掌心可目睹或可想見的老繭，毫無疑問，那正是民族立足世界之魂！

在不斷走進回憶而又從回憶中拔出來的過程中，又不得不去對一個人叩問：曇曜高僧。

稱頌和推崇曇曜可以有種種言說，比如他站在武周山峰巔向世人說法，比如他洞察和胸有成竹地把握住了王權思想的走向和脈線，再比如他面臨的沉痼和意識的積弊太多時，心存的愛悲怨恨又太少。如果拋開曇曜五窟去談論他的取悅王權思想也許是一種罪過。在進入他的世界之前談論他的經歷只會使曇曜變得面目全非。他留下了一些獨到思維所形成的語言，更準確地說，是一些思想的精到讓我們長久驚訝。

佛教東傳，首先進入漢地佛文化圈的是一批從西域而來的高僧。不過，十二分有趣的是，他們一來就和王權攪在一起。“不依國主，則法事難立”。所以，西方哲人梅葉曾說：“宗教與政治的關系，就像兩個小偷，互相庇護和支持。”話說得有點刻薄了，但互為利用的因素則是肯定的。盡管北魏太武帝與佛發生了一場大的抵觸，甚至到了勢不兩立的地步，但是彼此又找到了容忍的合適的距離。

而拓跋璿在經歷了其父白癡一樣的滅佛事件后，心中就多了一份洞察一切的超人睿智。

三

據說那是一個太陽如炬的正午。曇曜腳穿芒鞋從中土而來。這時的文成帝正從武周山朝拜歸來。這是先祖拓跋部落認定了的一塊濕潤如玉的地方。群峰連綿，碧水蒼蒼。歷年戰亂苦難無望的生命重壓讓鮮卑拓跋部落視武周山為精神世界里的燈塔。

偶然與文成帝的車隊相遇，不料曇曜破舊的袈裟被文成帝的頭馬咬住不放。

“馬識善人”，蘊身的人與作為識神的馬被完美地合二為一，文成帝心中大放光明。

那時刻，“緣”不可遏制地蠕動起來，而此刻文成帝更是真切地聽到了武周山天籟般的呻吟和召喚。

我在懷想先行宗師們遠去的身影和那份遙遠的對理想本質的認定時，我猜想曇曜身上有一種不同于一般僧人的氣質。他的樸實里有幾分堅韌、幾分狡黠，遠觀中的山河歲月有他生命的另一番景致。武周山下河水滔滔，逝者如斯，僅有的渴望與崇慕，讓曇曜靜心地面對大地的紙張時衍生出雋永的創意。

當文成帝降旨明諭營造云岡五窟為北魏五祖時，曇曜在述說中表現了一種對王權思想的攀緣：“皇上圣明，佛出人間，像由人造，神格也就是人格。工匠從普通人身上得到的是‘人性’，從神佛菩薩那里得到的是‘神性’，人、神集帝王于一體，‘皇上即如來’。”

文成帝大悅。

這就是曇曜生活在俗世習慣見解中的狡黠。因為他知道一切生活和一切藝術都具有純潔的性質，但同時更具有被生活染指的氣息。

世間天生百物，本來就是給眾人備飯碗的，連農民都知道種地要懂土性和墑情，何況是一位中土高僧。

以拙為巧，是曇曜的大智慧。

而我在觀賞曇曜五窟時，我居然找不出北魏五祖的絲縷影像。鮮卑拓跋氏總該有些特別之處吧，比如顴骨、鼻子或眼睛什么的，基本要素的搭配總該有些不同尋常。但我領略不到鮮卑拓跋氏的神韻，佛頭螺髻寬覆，佛足千輻輪相。跣足盤膝打坐，詳和、柔美、光潔而溫醇，沒有馬背上民族被戈壁上的毒日頭和大風長期侵蝕的面容。

他們是被曇曜放置在平常和幸福之間的人，是一位屬于釋迦族的，名叫悉達多、姓喬達摩的人，他們是釋迦牟尼如來或別的什么如來，但肯定不是鮮卑拓跋如來。

曾經活著，有著很高心智的僧人的影子就這樣顯現出來。而觀者，諸如我之類的觀者，只能站在他的身后進行評說，而評說中未免隱含了一些小家氣量，把曇曜說成一位十足的馬屁精。

遠在西方雕塑之父米開朗琪羅誕生之前，曇曜五窟的生命便活在這云岡統砂巖上，便活在這有血有肉的石頭里了。

中華文化一部分是精英和典籍的文化，一部分是民間文化。如果說民族的精神和思想在精英和典籍的文化里，那么我們民族的情感與個性便由民間文化鮮明而直接地表現出來。由于石頭上的文化保留得最久，所以無論是希臘人，還是埃及人、瑪雅人、巴比倫人以及中國人，在初始時期，都把文化刻在堅硬的石頭上。這些深深刻進石頭里的文字與圖像，頑強又堅韌地表達著人類對生命永恒的追求，以及把自己的一切傳之于后世的渴望。

殘缺，表現了它的經歷、它的命運、它的年齡，還有一種歲月的痛感。歲月痛感就是時間感。當事物在無形的時間歷史中穿過，它便被一點點地消損與改造，因而變得古舊、龜裂、剝落與破壞，同時也就沉靜、蒼勁、深厚、斑駁和朦朧起來。

工匠們打動這個世界，光憑技術不夠，憑什么呢？韻聞、逸事、半真半假浪漫的傳說（宗教要靠神話，歷史要靠野史、外史，哲學要靠詭辯），說到底，藝術、宗教、歷史、哲學，能夠長流廣傳，都不是它們本身，而是本身之外的東西——神話。

石窟雕成時，骨瘦如柴的幸存者，在曇曜的帶領下，匍匐在武周川北岸，膜拜被他們的手塑造出來的佛。夏日天氣無與倫比的光亮，仿佛是直抵石頭匠人生命底層那一縷智慧之光，在獲得宗教般的靈魂深處的妥帖和寧靜后，一任淚流滿面。

試問，除了宗教信仰和王權的力量，在這個世界上還有其他力量可以動員、號召人們構筑這些中世紀最宏偉、最壯麗的石窟雕塑群嗎？云岡石窟所溢出的人間哲思是不朽的。

石頭，大地上豐厚的紙張，一個民族用它鑄造的藝術，比它用詩歌、繪畫、舞蹈和音樂語言加在一起還要說得多，說得深刻。

我想，歷史上不曾有過雕刻的民族是淺薄的，是瘦弱的，而且一定也是浮躁的。

云岡，51000多尊佛像，我仿佛聽到他們齊聲吟誦《法華經》，仿佛看到他們在眉飛色舞地敘述一個佛本生的故事，仿佛聽到他們用排簫、琵琶、長笛奏出美妙的佛音，幽深奇曲，像春天的花園一樣絢麗多姿的人間理想王國。

所有的藝術，所已有的藝術，不是幾乎都浪漫，是都浪漫，都是浪漫的。這泛浪漫，泛及一切藝術，所有的藝術竟是全都浪漫，而誰也未曾發現浪漫的藝術背后是一個朝代的興落。

相當長的一段歷史，云岡沒有留下任何守護它的信息，只有問號。這些問號彌漫在殘垣斷壁碎石流沙之間。空茫、荒蕪、寂寞和寥落，也許正是遠去的歷史遺留在大地上特有的生命質感。

云岡石刻獨具的造像之雄渾、奇偉，要有多少民間智慧積淀才顯其氣韻山河？佛像具備其質要經過怎樣的千錘百煉才能把對生命的感覺融入石質里？

1000多年過去了，它在遠去的喧囂中，平靜地接受著風化、水蝕、盜掠，斑斑靈幻，有著梵意禪思的寧靜，有著靜寂之上又超拔于靜寂之上的高蹈淺吟。

一個時代走遠了，一個時代又轉入了身后。

四

雁寫天書，每當我審視這一空寂的意象時，北魏政權，古代史上最具特色、最具深度，代表著石窟最具優勢的文化內涵似乎全部灑落在歷史長河的兩岸。時間雖然風化了人們的記憶，但凡是頑強的東西終究頑強地留存下來。

北魏政權遷都洛陽時又鑿造了龍門石窟。

孝文帝深感國都偏于北方不利于統治，而地處中原的洛陽自然條件優越，于是在公元493年遷都洛陽，同時拉開了營建龍門石窟的序幕。

龍門石窟經歷東魏、西魏、北齊、北周、隋、唐和北宋等朝，雕鑿斷斷續續達400年之久，其中北魏和唐代大規模營建有140多年，因而在龍門的所有洞窟中，北魏洞窟約占30%，唐代占60%，其他朝代僅占10%左右。歷史統計，伊水岸上，東西兩山現存窟龕2345個、佛塔70余座。

龍門石窟是我國古碑刻最多的一處，有古碑林之稱，共有碑刻題記2860多塊，其中久負盛名的龍門二十品和褚遂良的伊闕佛龕之碑，分別是魏碑體和唐楷的典范，是中國書法藝術的上乘之作。龍門全山造像11萬余尊，最大的佛像盧舍那大佛，通高17.14米，頭高4米，耳長1.9米，據說是武則天“捐粉錢兩萬貫”修的。最小的佛像在蓮花洞中，每個只有2厘米，也叫石微雕。

伊水兩岸的崖壁上，所有的佛造像，規規矩矩列隊在那里，一朵花的全部美麗蘊含在佛的臉上，一笑千年。每一尊石佛龕的背后，有著佛國世界的山闊水長。

400年錘起錘落，那些短命的王朝離現在越來越遠了。政權更迭，事件頻發，戰亂綿延，山河破碎，社會機制和社會觀念的變化沒有阻擋石窟建造。也許石窟造像是歷代皇室貴族發愿最集中的地方，是皇家意志和行為的體現。北魏和唐代的造像反映出迥然不同的時代風格。北魏造像在這里失去了云岡石窟造像粗獷、威嚴、雄健的特征，而生活氣息逐漸變濃，趨向活潑、清秀、溫和。

晚唐，中國社會處在一個相當激烈的劇變期，無論是經濟、文化藝術、倫理、價值觀念，人們的心態都處在一種非常規的變化中。

一個朝代的黃昏降臨了，12歲登基、只會游玩不理朝政的僖宗皇帝李儇和他的皇室宗親，為了避開王朝末世的降臨，開始朝著青草叢生的南方逃亡。

從長安出發，先逃往漢中，再輾轉四川，跟隨逃亡的還有一批藏匿難民中的——唐朝工匠和畫師。這些工匠被晚唐即將日暮西山的政權尊寵，因為晚唐的政權知道這些藝術家有通靈的本事。

衰敗的晚唐，空氣中雖然彌漫著厚重的寒意，祈求太平日子的工匠們并沒有停下手里的活計，每個人都顯得那么肅穆和虔誠。

古代的四川蜀國在經歷長達47年的風雨嬗變的時候，唐僖宗，這個只知行樂不善朝政的少年皇帝，早就在文德元年（888年）還只有27歲的時候就在歷經顛沛流離之后消失成晚唐最后一縷云煙。

作為古代一個獨立王國的四川蜀國，前蜀、后蜀雖然也有過動蕩和變幻，前后經歷了六個蜀王，但這片土地的政治文化經濟一直處于比較平穩的局勢。

300多年的大足摩崖石刻造像史話中，我們必須記住另一個大足本地出生的人物：趙智鳳。

沒有人準確地記得他是哪一年出家的，他出家的時候，還是一個孩子。一位一生只在山水里走來走去的出家人，因母親久病不起而求醫于古佛法師。母親的病被治好后，他突然產生了一種要用佛法解除民間疾苦以求普度眾生的慈悲情懷。

別鄉三年重歸故里，大足的摩崖石刻已到了最興盛的時期。

山高，天也升高。滯重的腳步牽引著他回到故鄉時，止步四望，白云牽衣，迷漫一色，寶頂山露出青蒼的山頂，他看見了一個初具模型的佛國世界。一位具有獨特修行理論的密宗流派傳承人，要想在故鄉大足得到普通民眾的認可和理解，就要很通俗、很人性化地將密宗尊奉的神像和教義故事完整地展示出來，讓所雕刻的石像更接近和融合世俗生活的真義和教化內涵，更凡俗化。

大足石刻的貢獻告訴了人們：“千古興衰佛不語，萬眾憂患石能言。”

在大足石刻鑿造的歷史中，另一個人物韋君靖出現了。這個人既是大足的罪人，又是大足的福星。黃巢之亂后，他趁著時局動蕩，攻占了大足，自任昌州刺史，充昌、普、渝、合四州都指揮使，以“節度使”的名義當起了一方霸主。韋君靖一輩子打仗，殺人如麻，也許是因為受佛教思想影響，擔心自己曾大開殺戒死后會下地獄，于是他在北方來的難民中招募了一批畫師工匠，由他個人出資，開始以云岡石窟和龍門石窟為藍本，結合地方因素和個人色彩，在大足北山開始較大規模的石窟造像。

衰敗的晚唐，空氣中雖然彌漫著厚重的寒意，祈求太平日子的工匠們并沒有停下手里的活計，知足的表情，把對死亡的恐懼毫不費勁地掩蓋了。

工匠們在大足北山崖壁上打下“毗沙門天王”像第一錘時，這個為了贖罪的武人，不會想到，正是因為他的自我救贖拉開了中國石窟藝術繼云岡、龍門之后第三次，也是最后一次大規模石刻造像的序幕。

大足石刻，時間在這里仿佛失去長度。一些來不及雕刻的石刻空留在石壁上，時光擦出了痕跡，鳥雀飛過，它們有如滔滔的心事在春天或秋天的期許和守望中，把那漫天的秘不可宣的生的消息幻化成了死一樣的無。

——一切來來去去不過是人類中途的一個歇腳。

1030龕（窟），50000余尊造像，千年后的今天，我突然想到了一句古詩“行行復行行”，行到此處，我再次看見了工匠精神的源頭活水。

如果說重慶的大足石刻是晚唐的杰作，那么啟示它的領先者一定是北魏時的云岡石窟。

石窟，偉大民族的一種偉大工匠精神，“天之所覆，地之所載”，如凝固的旋律，感天動地。

【葛水平，出生于山西省沁水縣。國家一級作家，享受國務院特殊津貼，山西大學文學院教授。著有長篇小說《裸地》、中篇小說《喊山》《地氣》等、短篇小說集《所有的念想都因了夜晚》、散文集《河水帶走兩岸》等，以及電視劇本《盤龍臥虎高山頂》《平凡的世界》。中篇小說《喊山》獲中國作協第四屆魯迅文學獎、第二屆趙樹理文學獎、2005年度人民文學獎；長篇小說《裸地》獲首屆劍門關文學獎、《中國作家》鄂爾多斯大獎。】