中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《阿Q正傳》［1］發(fā)表后，在贏得贊譽(yù)的同時(shí)也不乏異議和質(zhì)疑。周作人就指出，作者本意“想把阿Q痛罵一頓”，將他“撞倒”，最終“卻反將他扶起了，這或者可以說(shuō)是著者的失敗的地方”［2］。鄭振鐸甚至認(rèn)為，“作者對(duì)于阿Q之收局太匆促了”，“像阿Q那樣的一個(gè)人，終于要做起革命黨來(lái)，終于受到那樣大團(tuán)圓的結(jié)局，似乎連作者他自己在最初寫(xiě)作時(shí)也是料不到的。至少在人格上似乎是兩個(gè)”［3］。確實(shí)，就閱讀體驗(yàn)來(lái)看，《阿Q正傳》前后部分在節(jié)奏、筆調(diào)、氛圍等方面都有差異，這與阿Q形象的變化有關(guān)，問(wèn)題是如何看待這一變化，屬于藝術(shù)敗筆還是正常的敘事調(diào)控？魯迅是一位成熟且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖骷遥栋正傳》雖然是“擠出來(lái)的”，但還不至于像鄭振鐸等人所說(shuō)的那么敷衍和草率，更何況“阿Q的影像，在我心目中似乎確已有了好幾年”，“中國(guó)倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會(huì)做的。我的阿Q的運(yùn)命，也只能如此，人格也恐怕并不是兩個(gè)”［4］。也就是說(shuō)，阿Q形象并沒(méi)有斷裂為二，而是其豐富的內(nèi)涵，隨著敘事的推進(jìn)，展現(xiàn)出不同的精神肖像。在此，筆者更愿意以“成長(zhǎng)”的概念來(lái)命名這一變化。

在《阿Q正傳》的闡釋史中，盡管研究者們并不否定阿Q形象的復(fù)雜性，但經(jīng)過(guò)精神勝利法、國(guó)民劣根性、阿Q式革命等概念的話語(yǔ)殖民，阿Q最終被固化為一個(gè)只有標(biāo)量意義而無(wú)矢量方向的人物。當(dāng)然，魯迅未必有意賦予阿Q成長(zhǎng)的趨向，也不能因此認(rèn)為《阿Q正傳》是一部成長(zhǎng)小說(shuō)，但偉大文學(xué)作品的內(nèi)部往往有著不受作者控制的自我增殖性，《阿Q正傳》亦應(yīng)作如是觀；況且，魯迅這一時(shí)期的小說(shuō)為了“慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)”，常用給人以希望的“曲筆”［5］，如《狂人日記》最后發(fā)出“救救孩子”的呼喊，《故鄉(xiāng)》結(jié)尾關(guān)于“希望之路”的言說(shuō)，多蘊(yùn)含著一種面向未來(lái)的“生長(zhǎng)性”，阿Q的成長(zhǎng)也應(yīng)在此意義圖景里加以觀照。因此，本文試圖通過(guò)具體的文本證據(jù)證明，阿Q并非一個(gè)被置于啟蒙容具里加以審視和批判的標(biāo)本，而是隨著“精神勝利法”的逐步退場(chǎng)，呈現(xiàn)出由暗到明的“成長(zhǎng)”。

一 兩個(gè)視角的疊合與“精神勝利法”的退場(chǎng)

《阿Q正傳》之所以能夠“開(kāi)出反省的道路”［6］，在于阿Q的“行狀”常處于作者啟蒙和批判的視野之下，作者的理性和清醒照出了阿Q的麻木、愚昧。也即，小說(shuō)中存在著來(lái)自于作者和阿Q的兩個(gè)視角，兩者之間的張力讓阿Q個(gè)人的“故事”成功地轉(zhuǎn)化為“民族寓言”。但小說(shuō)中這兩個(gè)視角并非時(shí)刻對(duì)置。日本學(xué)者尾上兼英認(rèn)為，按照“精神勝利法”的邏輯，阿Q只會(huì)進(jìn)一步轉(zhuǎn)敗為勝，不會(huì)走向被槍斃的下場(chǎng)，但由于小說(shuō)最后“大團(tuán)圓”一章“魯迅的筆法緊迫起來(lái)，作者魯迅站到了作品人物阿Q的前面。……阿Q與魯迅的距離（換言之，作為作者的余地）完全消失”，“不能采用‘精神勝利法’來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)”，所以才出現(xiàn)鄭振鐸所說(shuō)的“兩個(gè)阿Q”。尾上氏在此洞見(jiàn)了“精神勝利法”的消長(zhǎng)與阿Q形象變遷的關(guān)系，他之所以支持“兩個(gè)阿Q”論，在于認(rèn)為小說(shuō)最后阿Q視角和作者視角合二為一，使得“精神勝利法”被擱置，進(jìn)而導(dǎo)致阿Q形象產(chǎn)生突變［7］。但在筆者看來(lái)，兩個(gè)視角疊合的情況早在“生計(jì)問(wèn)題”一章中就已出現(xiàn)，“精神勝利法”也隨之開(kāi)始退場(chǎng)，在此過(guò)程中，阿Q的形象以“成長(zhǎng)”的形式逐步變化，并不存在突變的問(wèn)題。

眾所周知，“精神勝利法”某種程度上是阿Q反抗失敗的產(chǎn)物，阿Q之所以在反抗失敗后以之麻醉自己，根本上是為了融入未莊的秩序，無(wú)論是認(rèn)親趙太爺，還是自輕自賤、欺負(fù)弱者，潛意識(shí)里都有以此獲得未莊“看客”們認(rèn)可的訴求。只要阿Q還認(rèn)同未莊秩序，他就離不開(kāi)“精神勝利法”。但“戀愛(ài)悲劇”發(fā)生后，由于周?chē)说挠幸馐桦x，阿Q頻繁覺(jué)得這個(gè)“世上有些古怪”。“世上有些古怪”說(shuō)明阿Q開(kāi)始有意識(shí)打量周遭的世界，將未莊陌生化，初步把自己從未莊中剝離出來(lái)，從而為他走出“精神勝利法”制造的幻象提供了可能。緊接而來(lái)的“生計(jì)問(wèn)題”，進(jìn)一步把他推向了未莊的對(duì)立面。他“出門(mén)求食”，看見(jiàn)“熟識(shí)的酒店”和“熟識(shí)的饅頭”，但“都走過(guò)了”，“不但沒(méi)有暫停，而且并不想要。他所求的不是這類(lèi)東西了；他求的是什么東西，他自己不知道。”從上下文語(yǔ)境來(lái)看，阿Q對(duì)熟識(shí)的酒店和饅頭無(wú)動(dòng)于衷，主要在于獲取這些東西對(duì)于身無(wú)分文的他來(lái)說(shuō)已是不切實(shí)際的想法，或者說(shuō)此時(shí)的他對(duì)未莊不再抱有希望，但又看不到出路，猶如郁達(dá)夫筆下被社會(huì)拋棄的“零余者”，孤獨(dú)而彷徨，這顯然大不同于此前善于通過(guò)“精神勝利法”自我慰藉的阿Q。以往的研究大多指出小說(shuō)氛圍在此突然嚴(yán)肅起來(lái)，實(shí)際上是作者改變了前文那種揶揄滑稽的筆法，以共情的姿態(tài)描寫(xiě)阿Q的“生計(jì)問(wèn)題”所致。這也說(shuō)明作者的筆觸開(kāi)始進(jìn)入阿Q的內(nèi)心世界，這是一個(gè)非常重要的變化。值得注意的是，小說(shuō)接下來(lái)還有一段風(fēng)景描寫(xiě)：

村外多是水田，滿眼是新秧的嫩綠，夾著幾個(gè)圓形的活動(dòng)的黑點(diǎn)，便是耕田的農(nóng)夫。阿Q并不鑒賞這田家樂(lè)，卻只是走，因?yàn)樗庇X(jué)的知道這與他的“求食”之道是很遼遠(yuǎn)的。但他終于走到靜修庵的墻外了。

此處的“風(fēng)景”既是作為小說(shuō)場(chǎng)景而出現(xiàn)，也來(lái)自于阿Q“滿眼”的觀看。魯迅小說(shuō)很少描寫(xiě)風(fēng)景，上述文字也是這篇小說(shuō)中唯一的一處自然風(fēng)景描寫(xiě)，是我們查探阿Q此時(shí)精神世界的重要入口。按柄谷行人的說(shuō)法，“風(fēng)景是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密聯(lián)接在一起的”；“只有在對(duì)周?chē)獠康臇|西沒(méi)有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’（inner man）那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無(wú)視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的”［8］。熟悉的地方?jīng)]有風(fēng)景，阿Q對(duì)未莊風(fēng)景的重新發(fā)現(xiàn)，說(shuō)明他進(jìn)一步把未莊陌生化，這是他內(nèi)在孤獨(dú)情緒的外在表現(xiàn)，也說(shuō)明此時(shí)阿Q已把自己排除在未莊之外。他之所以“終于走到靜修庵”，也是因?yàn)殪o修庵屬于“異端”，外在于未莊的社會(huì)秩序，阿Q到此“求食”，某種程度上是尋求撫慰和精神鏡像。

阿Q此時(shí)的無(wú)助和彷徨，若與魯迅的成長(zhǎng)經(jīng)歷結(jié)合起來(lái)對(duì)讀，則頗有意味。魯迅曾在《瑣記》一文較為詳細(xì)地談及自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷。在這篇回憶性散文里，魯迅自述被“偷了家里的東西去變賣(mài)”的流言所中傷，“使我覺(jué)得有如掉在冷水里”，“連自己也仿佛覺(jué)得真是犯了罪，怕遇見(jiàn)人們的眼睛，怕受到母親的愛(ài)撫。”為了擺脫流言的困擾，少年魯迅只好離開(kāi)家鄉(xiāng)，“去尋為S城人所詬病的人們，無(wú)論其為畜生或魔鬼”［9］。隱約之中可以發(fā)現(xiàn)，阿Q在人人拒之門(mén)外中離開(kāi)未莊，其困頓與無(wú)助，某種程度上正是離開(kāi)故鄉(xiāng)前魯迅精神狀態(tài)的投射。與此有關(guān)的是，魯迅小說(shuō)中許多主人公命運(yùn)的變化常在“離去-歸來(lái)”的敘事框架中展開(kāi)。如閏土、孔乙己、祥林嫂、魏連殳等都以時(shí)空轉(zhuǎn)換的形式“離開(kāi)”過(guò)，再次出現(xiàn)時(shí)面目和命運(yùn)都大不一樣。《阿Q正傳》也共享著這一敘事框架，阿Q在落魄中離開(kāi)未莊進(jìn)城謀食，歸來(lái)后一度得以“中興”，且對(duì)未莊的態(tài)度也產(chǎn)生了進(jìn)一步變化。

上文已指出，“精神勝利法”本質(zhì)上是阿Q尋求融入未莊的一種策略，進(jìn)城前阿Q雖然被排除在未莊秩序之外，但通過(guò)幫人打短工和“精神勝利法”，還與未莊保持若即若離的關(guān)系。而歸來(lái)后的阿Q“在未莊人眼睛里的地位，雖不敢說(shuō)超過(guò)趙太爺，但謂之差不多，大約也就沒(méi)有什么語(yǔ)病的了”，這看似與未莊人平起平坐，實(shí)則進(jìn)一步疏離了未莊。一方面，見(jiàn)過(guò)世面的阿Q對(duì)未莊一眾男女有了新的看法，不滿于“未莊的鄉(xiāng)下人不過(guò)打三十二張的竹牌，只有假洋鬼子能夠叉‘麻醬’，城里卻連小烏龜子都叉得精熟的。”另一方面，處境的改變，使阿Q對(duì)于融入未莊也顯得意興闌珊。比如面對(duì)趙太爺家人買(mǎi)衣物的請(qǐng)求，“阿Q雖然答應(yīng)著，卻懶洋洋的出去了，也不知道他是否放在心上”，這與進(jìn)城前形成了鮮明的對(duì)比。如果說(shuō)進(jìn)城前阿Q覺(jué)得“世上有些古怪”和求食過(guò)程中的困頓彷徨，體現(xiàn)的是他之于未莊的被動(dòng)疏離，那么此時(shí)的全新態(tài)度則是一種主動(dòng)的離棄。進(jìn)一步深究可發(fā)現(xiàn)，阿Q對(duì)未莊態(tài)度的轉(zhuǎn)變其實(shí)構(gòu)擬著魯迅自己的啟蒙之路。魯迅年少時(shí)離開(kāi)家鄉(xiāng)，先后求學(xué)于南京和日本，接受了近代科學(xué)和新思想的啟蒙，從懵懵懂懂的鄉(xiāng)村少年成長(zhǎng)為帶有啟蒙和批判意識(shí)的知識(shí)分子。當(dāng)他反觀故鄉(xiāng)時(shí)，看到的只有落后、愚昧和麻木，“在而不屬于”的敘事姿態(tài)由此植入其諸多小說(shuō)文本中。阿Q雖是被動(dòng)接觸新事物，但他歸來(lái)后對(duì)未莊人事的“睥睨”，從創(chuàng)作心理學(xué)的角度來(lái)看，正對(duì)應(yīng)著魯迅對(duì)故土的重新認(rèn)知，也即作者將自我的啟蒙視角部分地內(nèi)置于阿Q身上，未莊于阿Q而言也有一種“在而不屬于”的意味。在筆者看來(lái)，整個(gè)小說(shuō)中阿Q的成長(zhǎng)都應(yīng)在此意義框架里加以理解，雖然“在而不屬于”的姿態(tài)不能保證作者視角和阿Q視角的時(shí)刻疊合，但卻可使阿Q在以未莊為中心的現(xiàn)有秩序“內(nèi)部”保留著一個(gè)“外部”的位置，從而阻滯他主動(dòng)回歸未莊秩序，再次深陷“精神勝利法”的自我欺騙中。事實(shí)上，此后阿Q都不再有積極融入未莊的意愿——他后來(lái)找假洋鬼子“革命”，是“要和革命黨去結(jié)識(shí)”，并不是為了融入未莊——“精神勝利法”也基本處于持續(xù)退場(chǎng)的狀態(tài)。

阿Q視角與作者視角的疊合，未必是魯迅有意為之，更多的是作者對(duì)阿Q共情所引發(fā)的敘事轉(zhuǎn)向。魯迅自陳阿Q“有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。……不過(guò)沒(méi)有流氓樣，也不像癟三樣”［10］。這說(shuō)明魯迅并不想徹底否定阿Q，對(duì)阿Q還有一定的期待，所以才在阿Q身上幽微地寄寓著自己某些復(fù)雜的心曲。正是在此前提下，作者把阿Q的命運(yùn)變化融入到“離去—?dú)w來(lái)”的敘事框架里，賦予了他自己可能都沒(méi)有想到的文本功能，歸來(lái)后的阿Q不再是一個(gè)只會(huì)“精神勝利法”的封閉式人物，而是有了積極反抗的意識(shí)，這才有阿Q的進(jìn)一步成長(zhǎng)，向“革命”邁出了一步。

二 “自我”的發(fā)現(xiàn)與阿Q的“革命”轉(zhuǎn)向

兩個(gè)視角的疊合，只能為阿Q的“革命”轉(zhuǎn)向提供一個(gè)邏輯起點(diǎn)，阿Q如何一步步走向“革命”，還需要有更確鑿的文本證據(jù)。阿Q進(jìn)城主要是做“偷兒”，“革命”似乎是意外遭遇，但從作者的敘事意圖來(lái)看，兩者是不能分開(kāi)的。

阿Q進(jìn)城回來(lái)的第一次出場(chǎng)就顯得揚(yáng)眉吐氣：“他走近柜臺(tái)，從腰間伸出手來(lái)，滿把是銀的和銅的，在柜上一扔說(shuō)，‘現(xiàn)錢(qián)！打酒來(lái)’！穿的是新夾襖，看去腰間還掛著一個(gè)大搭連，沉鈿鈿的將褲袋墜成了很彎很彎的弧線。”這讓未莊人“顯出一種疑而且敬的形態(tài)來(lái)”。他帶回來(lái)的衣物更是深受未莊男女的歡迎，阿Q一時(shí)成為未莊的焦點(diǎn)人物。進(jìn)城前的阿Q之所以屢屢祭起“精神勝利法”，在于他從物質(zhì)到精神都受到嚴(yán)重的壓迫，需要通過(guò)這一法寶消解此一雙重戕害帶來(lái)的痛感。而衣錦歸來(lái)后，阿Q受到未莊人的“崇敬”和追捧，無(wú)論是物質(zhì)還是精神都得到了較大的改觀，他也就不再需要制造“優(yōu)勝”的幻像。這種種變化，使阿Q嘗到了“中興”的快意，他開(kāi)始以“翻身”的姿態(tài)找回曾經(jīng)失落的人格尊嚴(yán)。在講“殺革命黨”時(shí)，他對(duì)著“聽(tīng)得出神的王胡的后項(xiàng)窩上直劈下去”，致使后者“驚得一跳”；趙太爺找他洽談買(mǎi)賣(mài)，他不僅姍姍來(lái)遲，對(duì)趙家的態(tài)度也與此前判若兩人。無(wú)論作者有關(guān)阿Q變化的描寫(xiě)出于何種敘事目的，從中明顯可見(jiàn)阿Q不再需要尋找替代性滿足，也不再通過(guò)“忘卻”和“合理化”自欺欺人，而是以更加真實(shí)的姿態(tài)和面目示人，或者說(shuō)阿Q某種程度上找回了被“精神勝利法”所壓抑的“自我”。而發(fā)現(xiàn)、確認(rèn)“自我”正是現(xiàn)代小說(shuō)主人公成長(zhǎng)的內(nèi)在動(dòng)力。“五四”以來(lái)，由于個(gè)人主義話語(yǔ)被納入啟蒙和救亡的現(xiàn)代性方案，傳統(tǒng)中國(guó)思想體系中被壓抑的“個(gè)人”和“自我”有了重生或再造的可能和必要，晚清以來(lái)的“新民”期待也隨之被轉(zhuǎn)換為對(duì)“新人”的呼喚，“人”的成長(zhǎng)由此成為現(xiàn)代小說(shuō)的重要主題 ［11］。如楊振聲的《玉君》、茅盾的《虹》、巴金的《家》等小說(shuō)，主人公的成長(zhǎng)根本上都來(lái)自于自我的發(fā)現(xiàn)和個(gè)性的覺(jué)醒。歸來(lái)后的阿Q也應(yīng)納入這一話語(yǔ)背景里加以審視。阿Q的“精神勝利法”只有“非我”，沒(méi)有“自我”，他歸來(lái)后的諸多變化實(shí)際上是自我部分覺(jué)醒的表征，這也意味著“精神勝利法”反抗的一面獲得了初步成功，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)也開(kāi)始失衡，從而開(kāi)啟了接下來(lái)“革命”轉(zhuǎn)向的情感機(jī)制。也就說(shuō)，阿Q的“革命”轉(zhuǎn)向并不是突如其來(lái)，作者通過(guò)敘事鋪墊，對(duì)其“革命”前的心路歷程進(jìn)行了細(xì)密的鉤織，他“中興”時(shí)的種種“行狀”實(shí)際上是對(duì)“精神勝利法”的實(shí)質(zhì)性突破，這既是他成長(zhǎng)的重要一步，也是他走向“革命”的必備條件。

但阿Q轉(zhuǎn)向“革命”還需要更現(xiàn)實(shí)的動(dòng)因。首先當(dāng)然是“革命”要進(jìn)入阿Q的生活世界。阿Q進(jìn)城后就見(jiàn)過(guò)“殺革命黨”的場(chǎng)面，但真正對(duì)阿Q產(chǎn)生影響的是在“革命”消息傳入未莊的那一天，“宣統(tǒng)三年九月十四日——即阿Q將搭連賣(mài)給趙白眼的這一天——三更四點(diǎn)，有一只大烏篷船到了趙府的河埠頭。”搭連是阿Q回到未莊第一次出場(chǎng)時(shí)特意戴在身上的物件，是他衣錦還鄉(xiāng)最顯眼的標(biāo)志，將此物賣(mài)掉，只因“近來(lái)用度窘”，又發(fā)生了“生計(jì)問(wèn)題”。這對(duì)于剛剛經(jīng)歷過(guò)“中興”的阿Q而言顯然有重啟“精神勝利法”的危機(jī)，要想保持“翻身”的地位，他只能投靠“革命黨”。阿Q原本“以為革命黨便是造反，造反便是與他為難”，殊不料，“革命”使“百里聞名的舉人老爺有這樣怕”，當(dāng)他喊出“造反了”的時(shí)候，“未莊人都用了驚懼的眼光對(duì)他看。這一種可憐的眼光，是阿Q從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的，一見(jiàn)之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。”這一心態(tài)似乎又帶有“精神勝利法”的意味，但其實(shí)不能等同視之。“精神勝利法”是阿Q在無(wú)法反抗或反抗失敗之下制造的虛幻性勝利，而“革命”卻可實(shí)實(shí)在在震懾住那些曾經(jīng)壓迫他的人，所以“便是我，也要投降革命黨了”。表面上看，阿Q的“革命”轉(zhuǎn)向有些草率，實(shí)際上是他發(fā)現(xiàn)了“革命”之于他的獨(dú)特動(dòng)能：“我要什么就是什么，我歡喜誰(shuí)就是誰(shuí)”，這其實(shí)是把“革命”當(dāng)成一種復(fù)仇的手段，以圖實(shí)現(xiàn)他在“精神勝利法”里意欲得到的結(jié)果，真正做到“我手執(zhí)鋼鞭將你打”。這相比“中興”時(shí)有限度的反抗顯然更進(jìn)了一步。關(guān)于阿Q的“革命”，學(xué)界有人認(rèn)為阿Q對(duì)“革命”沒(méi)有自己的理解，他的“革命就是造反”之說(shuō)沒(méi)有任何現(xiàn)代內(nèi)涵［12］；也有“本能革命”說(shuō)，認(rèn)為阿Q的本能和自覺(jué)構(gòu)建出了現(xiàn)代性主體，其響應(yīng)革命緣于本能的驅(qū)使［13］。但這些觀點(diǎn)都是基于宏大的思想史視野提出來(lái)的，而文本內(nèi)阿Q轉(zhuǎn)向革命更多出于對(duì)自己生存境遇的考量，他可以借助革命保持“翻身”的地位乃至于復(fù)仇，從而進(jìn)一步離棄“精神勝利法”，或者說(shuō)阿Q的革命訴求根本上是自我發(fā)現(xiàn)和自主意識(shí)的進(jìn)一步表達(dá)。因此阿Q的革命觀看似荒唐，實(shí)則是他身處現(xiàn)場(chǎng)觀察、體驗(yàn)“革命”的結(jié)果。在此意義上，阿Q對(duì)革命的理解相比其他人更為接近歷史的真實(shí)，所以他才能認(rèn)識(shí)到“既然革了命，不應(yīng)該只是這樣的”，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)革命的另一面。

阿Q進(jìn)城后除了目睹“殺革命黨”，并未見(jiàn)過(guò)革命的具體情形，當(dāng)革命的消息傳到未莊的時(shí)候，他在道聽(tīng)途說(shuō)的基礎(chǔ)上對(duì)之進(jìn)行了想象：

造反？有趣，……來(lái)了一陣白盔白甲的革命黨，都拿著板刀，鋼鞭，炸彈，洋炮，三尖兩刃刀，鉤鐮槍?zhuān)哌^(guò)土谷祠，叫道，“阿Q！去同去！”于是一同去。

東西，……直走進(jìn)去打開(kāi)箱子來(lái)：元寶，洋錢(qián)，洋紗衫，……秀才娘子的一張寧式床先搬到土谷祠，此外便擺了錢(qián)家的桌椅，——或者也就用趙家的罷。

阿Q式革命的營(yíng)私利己和落后意識(shí)已被學(xué)界反復(fù)闡說(shuō)，但如果將阿Q對(duì)革命的想象與趙家遭搶那晚阿Q所見(jiàn)對(duì)讀，則可見(jiàn)出這一政治寓言更深刻的一面：

但他究竟是做過(guò)“這路生意”的人，格外膽大，于是躄出路角，仔細(xì)的聽(tīng)，似乎有些嚷嚷，又仔細(xì)的看，似乎許多白盔白甲的人，絡(luò)繹的將箱子抬出了，器具抬出了，秀才娘子的寧式床也抬出了，但是不分明，他還想上前，兩只腳卻沒(méi)有動(dòng)。

竹內(nèi)好認(rèn)為，這一段描寫(xiě)“有與古典小說(shuō)相近的地方。……不是模仿，是被給予了新生命的格式化”［14］。但這只是表層的文學(xué)技巧問(wèn)題，就小說(shuō)的潛文本而言，無(wú)論是“革命黨”形象，還是具體的“革命”行動(dòng)，阿Q此時(shí)所見(jiàn)與其對(duì)革命的想象更具有相似性。在這一“格式化”中獲得的“新生命”是，作者指出了投機(jī)式革命與“偷兒”的盜竊其實(shí)是一體兩面，并無(wú)本質(zhì)的差別。這正如周立波所指出的：“《阿Q正傳》是辛亥革命的真實(shí)的圖畫(huà)”，“在那里面，人們只能看見(jiàn)混亂和搶劫，投機(jī)和吹牛，和新舊各派的‘咸與維新’的丑劇。”［15］作者對(duì)這一現(xiàn)象的揭示是借助阿Q的觀看和想象，因此也可以說(shuō)是阿Q的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)檎亲鲞^(guò)“偷兒”“這路生意”，他才能把趙家遭搶當(dāng)晚影影綽綽看到的場(chǎng)景與革命等同起來(lái)。那么，這一次作者視角和阿Q視角的再度重合有何意義呢？值得注意的是，阿Q的這一發(fā)現(xiàn)是在“洋先生不準(zhǔn)他革命”之后，他曾因此“心里便涌起了憂愁”，覺(jué)得“所有的抱負(fù)，志向，希望，前程，全被一筆勾銷(xiāo)了”，“他似乎從來(lái)沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)過(guò)這樣的無(wú)聊。”汪暉認(rèn)為通過(guò)阿Q的這一精神困境可“觸到了魯迅本人最為深刻的感覺(jué)”；但就阿Q而言，又認(rèn)為這只是本能的瞬間覺(jué)醒對(duì)“精神勝利法”的突破，他很快又回到對(duì)舊秩序的確證［16］。在筆者看來(lái)，其意義遠(yuǎn)非如此。“不準(zhǔn)革命”對(duì)阿Q來(lái)說(shuō)是一場(chǎng)不小的打擊，而成長(zhǎng)小說(shuō)里“主人公通常要經(jīng)歷一場(chǎng)精神上的危機(jī)，然后長(zhǎng)大成人并認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用”［17］。阿Q的“憂愁”和“無(wú)聊”正是經(jīng)歷精神危機(jī)的表現(xiàn)，但他從中得到的成長(zhǎng)不只是“個(gè)人私事”。巴赫金認(rèn)為有一類(lèi)小說(shuō)“出色地把握了真實(shí)的歷史時(shí)間”，其主人公“與世界一同成長(zhǎng)，他自身反映著世界本身的歷史成長(zhǎng)。他已不在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處在兩個(gè)時(shí)代的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，通過(guò)他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人”［18］。從更大的歷史視野來(lái)看，“不準(zhǔn)革命”不能視為歷史的倒退，而應(yīng)將其納入曲折中前進(jìn)的歷史觀里加以觀照。作者與阿Q對(duì)“革命”另一面的發(fā)現(xiàn)，可以據(jù)此理解為歷史與個(gè)人的“一同成長(zhǎng)”，其中作者對(duì)革命的觀察和呈示，代表著歷史和時(shí)代的發(fā)展方向，而阿Q視角則是作者視角的折射，承擔(dān)著作者對(duì)歷史深刻性、未來(lái)性和必然性的思考，阿Q的成長(zhǎng)既來(lái)自個(gè)人自我意識(shí)的涌動(dòng)，也來(lái)自作者的賦予，或者說(shuō)來(lái)自文本內(nèi)外“革命”到“不準(zhǔn)革命”這一“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”對(duì)他的推動(dòng)。就文本邏輯來(lái)看，這一推動(dòng)也決定了阿Q必須走向最終的覺(jué)悟和死亡。

三 最后的“覺(jué)悟”與阿Q之死

在以往的研究中，阿Q的死充滿了嘲諷的意味，作者意在由此批判辛亥革命的不徹底性。但從另一角度來(lái)看，阿Q之死未嘗不具有悲壯的意味，因?yàn)榘雖沒(méi)有加入革命黨，但對(duì)革命有著迫切的期待和向往，而且最終以死“獻(xiàn)祭”革命。嚴(yán)肅意義上的“獻(xiàn)祭是一種宗教行動(dòng)，當(dāng)有德之人完成圣化犧牲的行為或與他相關(guān)的某些目標(biāo)的圣化行動(dòng)時(shí)，他的狀況會(huì)因此得到改變”［19］。魯迅心中一直存有“兩個(gè)辛亥革命”，一是真正意義上、開(kāi)啟新紀(jì)元的辛亥革命，另一個(gè)是被“咸與維新”的辛亥革命。阿Q的“獻(xiàn)祭”雖是被動(dòng)的，是以戲擬的形式否定后一個(gè)辛亥革命，但也可視為魯迅向在這場(chǎng)革命前后犧牲的真正革命者的致敬。就此而言，阿Q之死未嘗不是一種“完成圣化犧牲的行為”。或者說(shuō)，在此之前阿Q都是在“革命”的周邊徘徊，只有這一次，在死亡的那一刻，他才真正走向革命，完成他人生最后一次成長(zhǎng)。在此背景下，我們才能夠理解阿Q行刑前的“覺(jué)悟”過(guò)程。

如果說(shuō)阿Q此前的成長(zhǎng)是基于“在而不屬于”的姿態(tài)對(duì)“精神勝利法”的有限突破；那么最后一次的成長(zhǎng)則緣于他已經(jīng)與未莊完全決裂，此時(shí)他被判定為打劫趙家案的成員，即將走向死亡，基本放棄了“精神勝利法”。在第三次過(guò)堂后，“阿Q被抬上了一輛沒(méi)有篷的車(chē)”，發(fā)現(xiàn)“前面是一班背著洋炮的兵們和團(tuán)丁，兩旁是許多張著嘴的看客”，他才“覺(jué)到”這是要去“殺頭”。雖然阿Q“似乎覺(jué)得人生天地間，大約本來(lái)有時(shí)也未免要?dú)㈩^的”，但死亡帶來(lái)的恐懼還是讓他瞬間“省悟”過(guò)來(lái)。阿Q這一次的覺(jué)醒主要借助兩次“思想仿佛旋風(fēng)似的在腦里一回旋”。第一次是阿Q在圍觀的人群中發(fā)現(xiàn)了久違的吳媽。他本想“唱幾句戲”引起吳媽的注意，但“思想”一番“回旋”后，只喊出“過(guò)了二十年又是一個(gè)……”，雖贏得了圍觀者“豺狼的嗥叫一般”的喝彩，卻沒(méi)有得到吳媽的回應(yīng)：“阿Q在喝采聲中，輪轉(zhuǎn)眼睛去看吳媽?zhuān)坪跻烈幌虿](méi)有見(jiàn)他，卻只是出神的看著兵們背上的洋炮。”小說(shuō)為何在此插入這一細(xì)節(jié)描寫(xiě)呢？以往關(guān)于“大團(tuán)圓”有各種各樣的解釋?zhuān)在此與吳媽相遇，顯然也屬于“大團(tuán)圓”的一種形式，但這一“團(tuán)圓”卻充滿了錯(cuò)位。吳媽是“戀愛(ài)悲劇”的另一主角，無(wú)論是基于相似的身份地位還是傳宗接代的意圖，阿Q對(duì)吳媽有著微妙的認(rèn)同，這在文本中有多次提示。此時(shí)阿Q“忽然很羞愧自己沒(méi)志氣”，進(jìn)而引發(fā)“思想”的“回旋”，顯然是在對(duì)過(guò)往的回顧中整理這一認(rèn)同關(guān)系，這是他難得的真情流露，可以說(shuō)是一種健全人性的回歸。小說(shuō)雖然沒(méi)有明確指出吳媽的麻木對(duì)阿Q的影響，但從上下文語(yǔ)境來(lái)看，回歸自我的阿Q明顯與麻木不仁的吳媽形成了鮮明的對(duì)比，失敗的“團(tuán)圓”徹底擊潰了阿Q的“精神勝利法”，使他不再有任何的幻想，所以當(dāng)他回頭“再看那些喝采的人們”時(shí)，很自然地把吳媽的麻木和看客們的冷酷聯(lián)系起來(lái)，于是就有了“思想”的第二次“回旋”，從看客們的眼神中發(fā)現(xiàn)了啃噬人的肉體與靈魂的“狼眼睛”：

四年之前，他曾在山腳下遇見(jiàn)一只餓狼，永是不近不遠(yuǎn)的跟定他，要吃他的肉。他那時(shí)嚇得幾乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗這壯了膽，支持到未莊；可是永遠(yuǎn)記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)的來(lái)穿透了他的皮肉。而這回他又看見(jiàn)從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，不但已經(jīng)咀嚼了他的話，并且還要咀嚼他皮肉以外的東西，永是不遠(yuǎn)不近的跟他走。

阿Q這兩次思想的回旋其實(shí)都是回憶的一種形式：“回憶的進(jìn)行從根本上來(lái)說(shuō)是重構(gòu)性的；它總是從當(dāng)下出發(fā)，這也就不可避免地導(dǎo)致了被回憶起的東西在它被召回的那一刻會(huì)發(fā)生移位、變形、扭曲、重新評(píng)價(jià)和更新。……一個(gè)領(lǐng)悟、意愿或者一種新的需求情況也可以調(diào)整這種能量的方向，使回憶獲得新的屬性。”［20］生死之際，阿Q思想的回旋當(dāng)然復(fù)雜得多，但也遵循著回憶的基本規(guī)律。第一次“回旋”顯然是吳媽觸動(dòng)阿Q從當(dāng)下向過(guò)往回溯，而第二次“回旋”則是在對(duì)吳媽失望的情況下回憶的“變形”和“重新評(píng)價(jià)”。魯迅小說(shuō)里的“狼”意象常關(guān)涉著吃人文化，此時(shí)阿Q從圍觀者的眼神中看到了“狼眼睛”，猶如《狂人日記》中狂人之所見(jiàn)，也如尾上兼英所說(shuō)的作者視角和阿Q視角已完全重合。阿Q在回憶中反觀著身邊的看客，在虛實(shí)相生中發(fā)現(xiàn)了后者的麻木和兇殘，感受到此前不曾有的精神之痛，甚至帶有“狂人”般的自我啟蒙意識(shí)，很大程度上他已從“精神勝利法”中走了出來(lái)。

可以說(shuō)，兩次回憶所獲的“新的屬性”，徹底喚醒了阿Q長(zhǎng)期以來(lái)被“精神勝利法”所壓抑的自我主體性，吳媽和其他看客在某種程度上扮演著成長(zhǎng)小說(shuō)中常見(jiàn)的“反向引路人”角色，推動(dòng)阿Q向最后的成長(zhǎng)邁出關(guān)鍵性的一步。以往研究者之所以認(rèn)為阿Q最后的“覺(jué)悟”和轉(zhuǎn)變顯得太突然，就在于此前阿Q的“自我”及其命運(yùn)被還未完全退場(chǎng)的“精神勝利法”挾裹著前進(jìn)，他的成長(zhǎng)主要潛隱于事件及情節(jié)的推進(jìn)中，而且作者也并非刻意塑造一個(gè)成長(zhǎng)著的阿Q；而這最后兩次思想的回旋，則是阿Q靈魂的徹底蘇醒，把隱而不彰的成長(zhǎng)之路顯現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)，小說(shuō)中阿Q的成長(zhǎng)經(jīng)過(guò)了一個(gè)由暗到明的過(guò)程。從無(wú)師自通喊出“過(guò)了二十年又是一個(gè)……”，到最后呼叫“救命”以及“全身仿佛微塵似的迸散”，既是死亡來(lái)臨之前生理上的反應(yīng)，也如日本學(xué)者丸尾常喜所說(shuō)的，這“已經(jīng)不是‘精神勝利法’了，而是‘重新開(kāi)始’的希望，向與他今生完全相異的新的‘生活’、新的‘人’轉(zhuǎn)生的希求”［21］。所以，最終完成成長(zhǎng)的阿Q必須埋葬掉以前的自己，小說(shuō)中阿Q被當(dāng)成替死鬼，看似偶然，實(shí)則是文本邏輯發(fā)展的必然。

就此來(lái)看，阿Q的死亡，既是結(jié)束，也是開(kāi)始。在20世紀(jì)20年代末的“革命文學(xué)論爭(zhēng)”中，錢(qián)杏邨認(rèn)為魯迅《吶喊》《彷徨》等小說(shuō)所表現(xiàn)出的只有懷疑，沒(méi)有出路，“所能夠找到的，只有過(guò)去，只有過(guò)去，充其量亦不過(guò)說(shuō)到現(xiàn)在為止，是沒(méi)有將來(lái)的”，他進(jìn)一步指出：“阿Q時(shí)代是死得已經(jīng)很遙遠(yuǎn)了！我們?nèi)绻麤](méi)有忘卻時(shí)代，我們?cè)缇蛻?yīng)該把阿Q埋葬起來(lái)！勇敢的農(nóng)民為我們又己創(chuàng)造了許多可寶貴的健全的光榮的創(chuàng)作的材料了，我們是永不需要阿Q時(shí)代了！”［22］這顯然是偏激之言。阿Q的時(shí)代雖然已經(jīng)過(guò)去，但成長(zhǎng)起來(lái)的阿Q則有可能成為錢(qián)杏邨自己所說(shuō)的“勇敢的農(nóng)民”，他們正在開(kāi)啟一個(gè)新的時(shí)代。正如魯迅所說(shuō)的：“在將來(lái)，圍在高墻里的一切人眾，該會(huì)自己覺(jué)醒，走出，都來(lái)開(kāi)口的罷，而現(xiàn)在還少見(jiàn)，所以我也只得依了自己的覺(jué)察，孤寂地姑且將這些寫(xiě)出，作為在我的眼里所經(jīng)過(guò)的中國(guó)的人生。”［23］亦即，魯迅的批判和“陰暗”，其實(shí)是期待著一種“新的國(guó)民性”［24］誕生，他也帶著這樣的想往和期待來(lái)塑造阿Q這一形象，正是在這一主題意蘊(yùn)的推促下，阿Q才一步步走向“覺(jué)醒”，或許這才是魯迅所謂“我的阿Q的運(yùn)命，也只能如此”的潛在含義。

四 “成長(zhǎng)”視野下的阿Q典型性論爭(zhēng)

錢(qián)杏邨等人對(duì)《阿Q正傳》的批判以及由此展開(kāi)的論爭(zhēng)，涉及的是如何評(píng)價(jià)阿Q這一人物形象的問(wèn)題。盡管學(xué)界關(guān)于這個(gè)問(wèn)題聚訟紛紜，但如果引入“成長(zhǎng)”的視角，則可揭開(kāi)問(wèn)題習(xí)焉不察的一面。有研究者指出：“精神勝利法屬于阿Q的精神‘樞紐’與思維方式，是派生卑怯、夸大狂與自尊癖性等性格特征的精神機(jī)制，是高于性格，不能與性格特征并列的。”［25］確如其言，“精神勝利法”與阿Q的外部處境密切相關(guān)，是一種高于性格的精神機(jī)制，惟其不能等同于性格，才有逐步退場(chǎng)的可能，它從前臺(tái)退至后場(chǎng)，也正是阿Q逐漸轉(zhuǎn)向“革命”、走向成長(zhǎng)的過(guò)程。在此意義上，阿Q形象的復(fù)雜性就在于“精神勝利法”的復(fù)雜性。從《阿Q正傳》的學(xué)術(shù)史來(lái)看，關(guān)于阿Q形象的論爭(zhēng)基本上圍繞“精神勝利法”之于阿Q形象的典型性這一問(wèn)題展開(kāi)，少有基于“成長(zhǎng)”的視角來(lái)審視阿Q，致使論爭(zhēng)往往在各執(zhí)一詞中不了了之。

《阿Q正傳》連載到第四章時(shí)，時(shí)任《小說(shuō)月報(bào)》主編的茅盾就發(fā)現(xiàn)：“我讀這篇小說(shuō)的時(shí)候，總覺(jué)得阿Q這人很是面熟。是呵，他是中國(guó)人品性的結(jié)晶呀！”［26］茅盾的判斷敏銳地指出了阿Q是一個(gè)“國(guó)民劣根性”的集合體，這也是關(guān)于阿Q形象典型性的最早述說(shuō)。在《阿Q正傳》連載結(jié)束后不久，周作人也提出了相似的觀點(diǎn)：“阿Q卻是一個(gè)民族的類(lèi)型。……包含對(duì)于生命幸福名譽(yù)道德各種意見(jiàn)，提煉精粹，凝為個(gè)體，所以實(shí)在是一幅中國(guó)人品性的‘混合照’。”［27］此后，周立波的《談阿Q》、艾蕪的《論阿Q》、張?zhí)煲淼摹墩摗窗正傳〉》、馮雪峰的《論〈阿Q正傳〉》、何其芳的《論阿Q》，都指出了阿Q及其“精神勝利法”的民族性和國(guó)民性內(nèi)涵，近百年來(lái)有關(guān)阿Q形象的研究無(wú)論如何擴(kuò)容和深入，實(shí)際上都是以此為主要面向。但另一方面，階級(jí)論興起以后，相關(guān)論者主張把阿Q置于階級(jí)關(guān)系里加以觀照，認(rèn)為將阿Q視為國(guó)族性格的寄植者失之于寬泛和抽象，無(wú)法凸顯“精神勝利法”之于阿Q這一階層所具有的特殊意義。錢(qián)杏邨在“革命文學(xué)論爭(zhēng)”期間之所以宣稱“阿Q時(shí)代”已經(jīng)“死去”，就在于他認(rèn)為阿Q是落后農(nóng)民的典型代表［28］。到了三四十年代，階級(jí)矛盾和民族矛盾交織起伏，有關(guān)阿Q典型性的釋讀也常與社會(huì)時(shí)代及其背后的階級(jí)關(guān)系聯(lián)系起來(lái)。如巴人明確指出：“中國(guó)民族是被壓迫的民族，中國(guó)的各階級(jí)成員，共受了這帝國(guó)主義的壓迫；歪曲了的民族意識(shí)，也一同反映在阿Q這一典型中，于是阿Q這一典型性，也就更擴(kuò)大，更普遍了，使我們與阿Q之間，也有了這一份‘共相’，而把他當(dāng)作民族的典型看了。但典型的本質(zhì)，是階級(jí)的，不是民族的……那么，阿Q這一典型，似乎應(yīng)該說(shuō)是半殖民地半封建中國(guó)農(nóng)村社會(huì)里的雇農(nóng)或浮浪漢的典型”［29］。到了五六十年代，在“一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型”的觀念論下，這樣的觀點(diǎn)更是流行一時(shí)，及至當(dāng)下，階級(jí)分析仍或顯或隱地存在于阿Q形象及“精神勝利法”的研究中。

本文在此無(wú)意評(píng)判兩者的高下之別，筆者更加關(guān)注的是，在阿Q這一形象的復(fù)雜性面前，它們的“洞見(jiàn)”是否都有“不見(jiàn)”之處？細(xì)加分析可以發(fā)現(xiàn)，這兩種解讀之所以爭(zhēng)論不休，就在于它們根本上都否認(rèn)阿Q自我的能動(dòng)性和性格發(fā)展的可能性。在這一點(diǎn)上，20世紀(jì)50—60年代何其芳和李希凡關(guān)于阿Q典型性的論爭(zhēng)堪為代表。1956年，何其芳為紀(jì)念魯迅先生逝世20周年發(fā)表《論阿Q》一文，指出有關(guān)阿Q形象的“各種解釋都并不圓滿”，“困難和矛盾主要在這里：阿Q是一個(gè)農(nóng)民，但阿Q精神卻是一種消極的可恥的現(xiàn)象”。在何其芳看來(lái)，作為“歷史主體”之一的農(nóng)民階級(jí)不可能消極可恥，所以“企圖單純從階級(jí)成分來(lái)解釋文學(xué)典型的方法顯然是不妥當(dāng)?shù)摹保鞍精神是一種異常普遍的存在……正是因?yàn)榘式的想法和說(shuō)法在清末民初很流行，魯迅才孕育了阿Q這樣一個(gè)人物。然而小說(shuō)中所描寫(xiě)的阿Q的最突出的特點(diǎn)，不能正視自己的弱點(diǎn)，而且企圖用一些可恥笑的自欺欺人的想法和說(shuō)法來(lái)掩飾，卻是在許多不同階級(jí)不同時(shí)代的人物身上都可以見(jiàn)到的”［30］。盡管何其芳同時(shí)指出不能簡(jiǎn)單地把阿Q視為“中國(guó)人精神方面的各種毛病”拼湊起來(lái)的“集合體”，但他明顯更傾向于認(rèn)為阿Q精神是國(guó)民劣根性的典型代表，這樣的解讀顯然是把“生計(jì)問(wèn)題”發(fā)生之前和之后的阿Q完全等同起來(lái)，沒(méi)有顧及到“精神勝利法”退場(chǎng)后阿Q自我的“覺(jué)醒”與“革面”，阿Q被概念化和均質(zhì)化，成了一個(gè)靜止的標(biāo)本和被凝視的對(duì)象。針對(duì)何其芳關(guān)于阿Q及其“精神勝利法”普遍存在的觀點(diǎn)，李希凡則反駁道：“何其芳同志分明看到了‘魯迅是從當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，從清末民初的許多統(tǒng)治階級(jí)的人物的精神狀態(tài)孕育了阿Q這個(gè)人物’……卻不贊成從階級(jí)斗爭(zhēng)、民族矛盾的現(xiàn)實(shí)，探求阿Q精神的產(chǎn)生根源，偏偏要離開(kāi)時(shí)代的階級(jí)斗爭(zhēng)的復(fù)雜關(guān)系，把阿Q的精神勝利法普遍化為不同時(shí)代不同階級(jí)都可能產(chǎn)生的精神狀態(tài)的共性。”［31］李希凡之所以反對(duì)以超階級(jí)、超時(shí)代的思維來(lái)分析阿Q形象，主要是想回答：為什么在那一時(shí)期只有阿Q這一階層的人才會(huì)有那樣的革命觀念，并走向被槍斃的命運(yùn)。因此他試圖揭示阿Q革命背后的動(dòng)力，以及阿Q身上不同于“精神勝利法”的某些新的“品性”。這樣的解讀免去了何其芳泛泛而談、顧此失彼的理論漏洞，豐富了對(duì)阿Q的認(rèn)識(shí)，但根本上還是以靜止的眼光來(lái)看待阿Q。從李希凡與何其芳論爭(zhēng)的系列論文來(lái)看，他立論的主要依據(jù)是“革命”之后阿Q新的“形狀”，他肯定了作為農(nóng)民階級(jí)的阿Q還有革命欲求、積極進(jìn)取的一面——這當(dāng)然也是許多階級(jí)論者的觀點(diǎn)，但并沒(méi)有闡明此前沉溺于“精神勝利法”的阿Q轉(zhuǎn)向“革命”的內(nèi)在邏輯，而這正是阿Q“成長(zhǎng)”的表現(xiàn)。究其緣由，就在于李希凡雖然把阿Q置于復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系中加以審視，但從一開(kāi)始就陷入了機(jī)械的反映論，導(dǎo)致阿Q自始至終是一個(gè)被動(dòng)的受體。在他看來(lái)，“阿Q雖處于被剝削被侮辱的最悲慘的地位，他卻并不自覺(jué)，生活的折磨和統(tǒng)治者的精神毒害，在他身上形成了一種精神麻痹癥”，“阿Q的精神麻痹癥，只是這種時(shí)代的精神病態(tài)在一個(gè)農(nóng)民身上的反映”［32］。亦即，他只是在預(yù)設(shè)的階級(jí)關(guān)系中框定阿Q，從而使其失去了任何自我能動(dòng)的可能性。整體觀之，何其芳和李希凡在論爭(zhēng)中都沒(méi)有從“成長(zhǎng)”的角度來(lái)分析阿Q形象的復(fù)雜性，而是各自截取阿Q其中的一面來(lái)反駁對(duì)方。前者只注意到“精神勝利法”的普遍性，忽視了其退場(chǎng)后阿Q自我意識(shí)的覺(jué)醒與“革命轉(zhuǎn)向”；而后者則視阿Q的“革命”為外在階級(jí)矛盾的推動(dòng)，割裂了“革命”與“精神勝利法”退場(chǎng)的關(guān)系。要而言之，他們看似在談?wù)撏粋€(gè)問(wèn)題，其實(shí)聚焦的對(duì)象并不一樣，這也是類(lèi)似論爭(zhēng)遷延至今仍無(wú)法達(dá)成基本共識(shí)的根本原因。

之所以從“成長(zhǎng)”的角度重審過(guò)往有關(guān)阿Q形象的論爭(zhēng)，不僅是為了敞開(kāi)和照亮學(xué)術(shù)史上某些被遮蔽的問(wèn)題，同時(shí)也是為了證明阿Q之于作者和讀者并非是一個(gè)靜止的標(biāo)靶，而是因著“自我”的逐步回歸而獲得了成長(zhǎng)的動(dòng)力和邏輯。《阿Q正傳》之所以豐富、耐讀、言說(shuō)不盡，首先就在于它是一部凝聚了高超敘事藝術(shù)的文學(xué)作品，但長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界關(guān)注更多的是《阿Q正傳》的“外部”，小說(shuō)本身甚或成為思想史、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)乃至人類(lèi)學(xué)研究的注腳。本文論證阿Q的“成長(zhǎng)”，正是為了拋開(kāi)以往的研究范式，讓《阿Q正傳》的研究真正回到文本或者說(shuō)小說(shuō)的“內(nèi)部”上來(lái)。

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