中國作家協(xié)會(huì)主管

在中國詩歌史上，以地理空間為標(biāo)志的詩人集群現(xiàn)象并不鮮見。尤其在新時(shí)期以來的當(dāng)代詩歌中，“地方詩群”成為堪稱壯闊的景觀。新世紀(jì)以來，不少以“地名”集結(jié)的詩歌群落逐漸被行政地理學(xué)意義上的“某省”“某市”詩群所取代，并匯集為當(dāng)代主流詩歌的各條支流。而“民間”的大多數(shù)詩歌群落則整體遷移到了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)空間，在網(wǎng)絡(luò)世界里，詩歌的“民間性”和“地方性”似乎有必要重新定義（當(dāng)然，由詩派和民刊集結(jié)而成的“民間”與由地理空間形成的“地方”并不完全等同于一個(gè)概念）。但這并不意味著“地方詩群”的衰落。雖然一批當(dāng)代中國詩人已經(jīng)走出了“地域”，進(jìn)入了“世界”場(chǎng)域，與世界詩歌展開了對(duì)話，但同時(shí)，更多的詩人依然依托地域，以“詩群”的合力彰顯出詩歌的地方性存在。

“地域”作為詩人創(chuàng)作的源泉，蘊(yùn)含著無比豐富的本土詩學(xué)資源，構(gòu)成當(dāng)代中國詩歌的本土性和多元色彩。只要作為人類群居結(jié)構(gòu)單元的“地方”還存在，那么“地方詩群”的存在，必將是一個(gè)長久的現(xiàn)象。那些分布在廣袤的邊地、特別是西部或北方少數(shù)民族地區(qū)的詩人群落，在全球化背景的映襯下顯得更加異彩紛呈、群星閃耀，可以從甘肅詩歌的發(fā)展?fàn)顩r中得到印證。

甘肅有多種多樣的地形地貌和豐富多元的少數(shù)民族文化，省內(nèi)各地地理、風(fēng)俗差異很大，給詩歌提供了多種養(yǎng)分，因此新時(shí)期以來就形成了蘭州詩群、河西詩群，隴東、隴中、隴南詩群、甘南詩群等許多規(guī)模大小不一的詩群，它們以整體的規(guī)模效應(yīng)支撐起了甘肅作為詩歌大省的創(chuàng)作體量。各個(gè)詩群的創(chuàng)作既有共性，也有各自鮮明的地域特色。半個(gè)多世紀(jì)以來，從各個(gè)詩群中陸續(xù)走出了一批代表性詩人，如丹真貢布、林染、何來、李老鄉(xiāng)、陽飏、人鄰、葉舟、娜夜、牛慶國、阿信、古馬、李志勇、扎西才讓、梁積林等，他們既彰顯了地方“詩群”存在的意義，反過來也對(duì)“詩群”的發(fā)展產(chǎn)生了引領(lǐng)示范效應(yīng)。目前，“地方性”和“群落化”依然是甘肅詩歌的一個(gè)主要特征。

甘南詩群是其中影響較大，辨識(shí)度較高的詩群之一。甘南地處青藏高原東部邊緣、甘肅西南部，是以藏族為主體的多民族聚居區(qū)。境內(nèi)草原遼闊、群山逶迤、河流縱橫、湖泊星羅棋布，多樣化的自然生態(tài)奇觀，多種生產(chǎn)生活方式的并存，以及民族文化的多元交融，使得甘南成為詩神所青睞的一方凈土。盡管地理位置的偏遠(yuǎn)，使得甘南詩歌和新時(shí)期文學(xué)尤其是80年代以來的詩歌中心有一定距離，但甘南獨(dú)特的地域和文化資源給予甘南詩歌一片在雪域高原上安靜、自足生長的沃土，形成地方性寫作的詩歌現(xiàn)象。如果以甘南詩群作為考察地方詩群的一個(gè)典型樣本，以下兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)值得參考。

地域文化的滋養(yǎng)與詩人群體的代際影響

甘南詩群的壯大，離不開地域文化的滋養(yǎng)與詩人群體的代際影響?？v向來看，新時(shí)期以來的甘南詩人大致可以劃分為四個(gè)時(shí)期的群體，姑且可以稱之為四代詩人：

第一代是出生于20世紀(jì)三四十年代的一批詩人，以藏族詩人丹真貢布、貢卜扎西、白華英、尕藏才旦等為代表。他們是新中國成立后成長起來的第一代藏族知識(shí)分子，也是甘南新時(shí)期詩歌的開路人。第二代是出生于20世紀(jì)五六十年代的一批詩人，其中的代表詩人有完瑪央金、桑子、阿信等，他們是引領(lǐng)甘南詩歌向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的最重要一代詩人。第三代主要是出生于70年代及以后的一批詩人，其中的代表詩人有李志勇、扎西才讓、牧風(fēng)、敏彥文、瘦水、阿垅、剛杰·索木東、王小忠、唐亞瓊、花盛、王力等，這一代詩人構(gòu)成新世紀(jì)以來甘南詩歌最具活力和沖擊力的創(chuàng)作群體。第四代是一批出生在八九十年代以后的詩人，他們?cè)谛率兰o(jì)初開始詩歌創(chuàng)作，并異軍突起，成為甘南詩歌的一支引人注目的力量，其中的代表性詩人有嘎代才讓、沙冒智化、諾布朗杰、斯琴卓瑪?shù)?。而從個(gè)別嶄露頭角的“00后”詩人身上，我們或許可以展望第五代詩人的出場(chǎng)。

根據(jù)代際劃分，我們可以看到甘南詩群不同時(shí)期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“同質(zhì)”卻“不同型”的樣貌?！巴|(zhì)”主要是指不同代際的詩人們共有的體驗(yàn)方式，一種從自然風(fēng)貌和民族生活之中培育而成的共同的審美方式，可以稱之為本土化的詩歌經(jīng)驗(yàn)。而“不同型”是指他們的抒情風(fēng)格又是多元化的，在詩歌的藝術(shù)方式上，具有代際差別。

第一代詩人作為與新中國一起成長起來的一代藏族詩人，長期在甘南草原上的生活、工作經(jīng)歷，使他們的詩歌在追求與時(shí)代主旋律共鳴的同時(shí)，也自覺或者不自覺地體現(xiàn)出一些民族地域的文化元素，這使他們沒有失去自己的藝術(shù)個(gè)性，也使得他們的詩歌在“同頻共振、同聲同色”的時(shí)代大潮中有著比較明顯的辨識(shí)度。第二代詩人于20世紀(jì)八九十年代開始詩歌創(chuàng)作，并先后在甘肅詩壇嶄露頭角。他們各自的詩歌稟賦在這一社會(huì)轉(zhuǎn)型的緩沖時(shí)期和眾所公認(rèn)的“文學(xué)的黃金時(shí)代”得到了充分的激活。地域文化的滋養(yǎng)，加上當(dāng)代詩歌思潮的影響，包括來自西方詩歌的營養(yǎng)，使得這一代詩人的詩歌語匯得到全面更新，“雪山”“草地”“牧人”“寺院”“經(jīng)幡”“青稞”“格?；ā薄苞棥薄榜R匹”等草原生活意象被賦予了詩性光澤，構(gòu)成了一個(gè)自足、豐富的草原詩歌符號(hào)系統(tǒng)。經(jīng)過一二十年的創(chuàng)作實(shí)踐，到新世紀(jì)初，甘南詩歌的草原意象群基本定型，成為地域文化的審美符號(hào)?？梢哉f，這既是第二代詩人對(duì)于第一代詩人的突破，也是他們留給第三代詩人的詩歌財(cái)富。

第三代詩人的創(chuàng)作，大多始于世紀(jì)之交或21世紀(jì)初。由于第二代詩人阿信、桑子、完瑪央金等人，基本奠定了甘南詩歌早期的意象群落、抒情方式，因此，第二代詩人留給后來詩人們的既有影響，也有壓力，迫使他們?cè)谀７屡c追隨中艱難地尋找突破。以“70后”詩人為中堅(jiān)力量的第三代詩人由此成為一批在甘南詩壇上具有承上啟下意義的詩人。他們?cè)誓媳就廖幕?，傳承了丹真貢布、貢卜扎西等老一代詩人奠定的甘南本土詩歌傳統(tǒng)，尤其承襲了其中深沉的國家、民族情懷與熾熱的故土情結(jié)，又接續(xù)著阿信、桑子、完瑪央金等詩人所走出的詩歌的先鋒路徑，同時(shí)接受著當(dāng)代詩歌的平行影響，在題材和形式上不斷自我突破，走出了一條越來越趨向現(xiàn)代化的詩歌道路。扎西才讓、牧風(fēng)、剛杰·索木東、阿垅、花盛等一批詩人都形成了各自的藝術(shù)風(fēng)格和影響力。第三代甘南青年詩人的“集群出擊”也值得注意，他們的作品在全國各大詩刊上以“方陣”的形式亮相、以“叢書”的形式出版，在詩壇上引起了不小的反響。出生于八九十年代的新生代詩人如嘎代才讓、諾布朗杰、黑小白等，雖然尚未形成新的群體性詩歌力量，但他們也以各自鮮明的風(fēng)格給甘南詩壇注入一股新的活力。

在以上四代詩人的創(chuàng)作中，我們看到自然、民族、歷史、人性、現(xiàn)代化等主題的分支與匯流，看到“甘南”作為一個(gè)地域的多元審美呈現(xiàn)，由此而初步生成了中國當(dāng)代詩歌中的“甘南”這一詩學(xué)符號(hào)。

詩人自我突破與個(gè)體詩學(xué)探索

甘南詩歌的成就，得益于詩人有意識(shí)的自我突破與個(gè)體詩學(xué)探索。歌唱母親、歌唱故鄉(xiāng)是人類的天性，是人類對(duì)于吾鄉(xiāng)吾土的情感表達(dá)需要。而對(duì)于詩群來說，地方詩人的追求，就是書寫腳下的土地，進(jìn)而通過詩歌走出本土、走向世界。新世紀(jì)以來的20多年中，甘南詩群中產(chǎn)生了一批在中國當(dāng)代詩壇上有重要影響的代表詩人。

在20世紀(jì)90年代，阿信寫下了大量草地詩篇，因此成為甘南最具有代表性的第二代詩人。有論者指出“他的精神坐標(biāo)在青藏高原和甘南草原，那是他詩歌寫作的地理背景和靈感源泉”。新世紀(jì)初的十余年間，阿信的詩歌風(fēng)格發(fā)生了明顯變化，從詩集《阿信的詩》《草地詩篇》到《那些年，在桑多河邊》《驚喜記》《裸原》，顯示了阿信對(duì)于“甘南”地域書寫的不斷超越，雖然他仍然是從草地意象出發(fā)，但詩中注入了更多深刻的思考。他通過一系列深度意象重構(gòu)，將關(guān)于草原的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為一些“人類性”的問題，構(gòu)建了一種屬于他個(gè)人的“草地詩學(xué)”。近作《翻石鷸》寫道：“勞作就是休息。在不斷的撬動(dòng)中/完成繁殖，體色也由栗色、白色/漸變?yōu)樯詈?、栗紅……/勞作就是發(fā)現(xiàn)和攫取，啼鳴和驚喜。/——圓石是谷倉，/是海盜船底艙夾層秘密的暗格，是博物館沉寂木門上朱紅的銅釘……”詩歌通過觀察一只翻石鷸在大海邊翻轉(zhuǎn)圓石的行為，將一種自然習(xí)性類比為生命的勞作，并將這種看上去無休無止的勞作看作是一種西西弗斯式的苦役，又將其轉(zhuǎn)換為具有東方哲學(xué)意味的體認(rèn)：“勞作就是休息”“勞作就是發(fā)現(xiàn)和攫取，啼鳴和驚喜”。

扎西才讓的早期詩歌（例如《啞冬》）具有突出的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，近十年來，在將先鋒手法與本土文化資源相結(jié)合方面做了大量的探索，走出了一條具有新時(shí)代特色的民族化、地域化的詩歌自覺道路。近作《立秋日》寫涉藏地區(qū)的一個(gè)日常生活場(chǎng)景，通過“林卡”（一種野外餐飲與休閑場(chǎng)所的藏語名稱）餐廳里消費(fèi)者的縱情歡樂聲浪和從后廚走出來的廚娘的“孱弱背影”兩組意象，切入對(duì)于女性“隱忍”一生的想象，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代生活方式的某種反思?；ㄊ⒌牟簧僭娨怨枢l(xiāng)村莊為背景，通過漫游中的行吟，抒寫了新世紀(jì)以來一代人在牧區(qū)與農(nóng)區(qū)、故鄉(xiāng)與城市之間不停奔波的普遍生活狀態(tài)。近作《年關(guān)》寫道：“在飄雪的高原，生命/像冬天一樣重，也像雪花一樣輕/而你我，終將被時(shí)間放馬歸山”，使“路上的鄉(xiāng)愁”成為詩歌的情感生發(fā)點(diǎn)，為甘南詩歌的時(shí)代轉(zhuǎn)型書寫提供了新的素材和經(jīng)驗(yàn)。唐亞瓊以抒寫女性內(nèi)在的復(fù)雜情感經(jīng)驗(yàn)見長，早期專注于寫內(nèi)心的愛情感受，近年來轉(zhuǎn)向抒寫女性人到中年的人生況味，從鄉(xiāng)愁、親情、孤獨(dú)等角度抒寫作為女性在高原城鎮(zhèn)的個(gè)體生存感受。諾布朗杰近作《詩是隨身攜帶的故鄉(xiāng)》中的“故鄉(xiāng)”既具體又抽象，從記憶深處到紙上游移不定。在他看來，現(xiàn)代性已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為我們身處其中的生存狀況，進(jìn)而成為一種語言的現(xiàn)實(shí)。

扎西才讓、花盛、唐亞瓊、諾布朗杰等詩人都著眼于普通人的生活細(xì)節(jié)，用樸素的意象和情感，寫出了一種交織著冷與暖、愛和恨、艱難與歡欣的日常生活狀態(tài)，呈現(xiàn)了高原生活最本真的一面。這是對(duì)地域書寫中那種常見的將本土生活異域風(fēng)情化、自我審美化、刻意詩意化、抒情化模式的一種矯正，是地方詩群的一種現(xiàn)實(shí)主義自覺。這種詩學(xué)自覺正是地域詩歌不斷自我超越的內(nèi)生動(dòng)力。詩人李志勇在近作《你的世界》中寫道：“你回來打開屋門時(shí)還會(huì)發(fā)現(xiàn)，里面/你不在，你去了一個(gè)很遠(yuǎn)的地方，鐘表靜靜走動(dòng)/你始終都有一個(gè)你不在的，你的世界來表示你的完整”，他在本土經(jīng)驗(yàn)的異質(zhì)化、陌生化到本土經(jīng)驗(yàn)的升華方面走出了一條全新的路子；詩人阿信有著從本土化的審美經(jīng)驗(yàn)的深度開掘，到人類經(jīng)驗(yàn)的再本土化的藝術(shù)自覺過程。身處甘南的這兩位詩人在更高的層面為甘南詩歌的超越性發(fā)展提供了參照。

從甘南詩群的整體態(tài)勢(shì)可以看出，新世紀(jì)以來，“地方詩群”在保持原有空間格局的基礎(chǔ)上，在詩學(xué)追求等方面發(fā)生了許多新的變化，如曾經(jīng)濃郁的“地域色彩”逐漸被淡化，詩歌主題從封閉的地方性話題逐漸升華為全球性或人類性話題，詩歌藝術(shù)也逐漸卸下“鄉(xiāng)土氣”，自覺與古典詩學(xué)、西方詩學(xué)接軌。一些曾經(jīng)作為“地方詩群”的代表性詩人，努力擺脫“地方詩人”的標(biāo)簽，與“地域性”保持了一定的疏離。這一方面說明當(dāng)代詩歌對(duì)于“地域性”認(rèn)識(shí)的不斷深化，另一方面也說明“地域性”概念的內(nèi)涵本身也發(fā)生著某種由外向內(nèi)的深刻變化。

（作者系中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員、甘肅省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事）