以張江2014年在《文學(xué)評論》發(fā)表《強(qiáng)制闡釋論》為始，至今已經(jīng)整整10年。這十年中國學(xué)界潛移默化發(fā)生的變化不可謂不深刻，學(xué)人們的心氣亦可作如是觀。昌耀有詩句云：“摘掉荊冠/他從荒原踏來/重新領(lǐng)有自己的運(yùn)命”。在中國，任何一次回望十年，都會(huì)有如此這般的感受。何況是“闡釋學(xué)”十年呢？

張江給學(xué)界——此學(xué)界我當(dāng)然要做些限定，主要是指文藝?yán)碚摵椭袊?dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域——帶來的氣息是生動(dòng)的，充滿力量感的。它把分散的人們重新聚集起來，想想他給我們帶來那么多的新朋老友相聚的時(shí)光，坐而論道，談古說今。而且我們都有一個(gè)聚焦的話題——闡釋學(xué)。事實(shí)上，我們這些學(xué)文藝?yán)碚摮錾淼娜耍?0世紀(jì)80年代對闡釋學(xué)都有一個(gè)異常著迷的時(shí)期，我們都曾經(jīng)寄望過闡釋學(xué)能給中國的文藝?yán)碚摵团u帶來強(qiáng)大的助力，可以提供一個(gè)廣闊的知識(shí)場域。何以在90年代闡釋學(xué)無疾而終呢？這讓人覺得不可思議。在20世紀(jì)八九十年代之交，人們談?wù)摵５赂駹枙r(shí)，已經(jīng)不太使用“存在主義”，而是更愿意談海德格爾的闡釋學(xué)。把海德格爾哲學(xué)變成闡釋學(xué)，這固然是基于中國語境的策略，也有實(shí)用主義的考量，因?yàn)殛U釋學(xué)與文學(xué)理論和批評就更靠近了。

10年前，張江突然提起“闡釋學(xué)”，當(dāng)時(shí)給予人們極大的震驚。一是因?yàn)樘吧耍覀円呀?jīng)遺忘了闡釋學(xué)；二是因?yàn)椤皬?qiáng)制闡釋論”的說法。彼時(shí)張江的闡釋學(xué)還是批判的闡釋學(xué)，無庸諱言，當(dāng)時(shí)同行們大都還拐不過彎來，愚頑如筆者當(dāng)時(shí)還有點(diǎn)錯(cuò)愕。20世紀(jì)80年代以來，我們浸淫于西學(xué)，以為把這些東西弄透些，可以作為知識(shí)儲(chǔ)備，并沒有考慮東西之分，中外之別。中國的人文學(xué)術(shù)要提升到一個(gè)層次，或許還要時(shí)日。然而，時(shí)不我待，張江率先敏感地意識(shí)到建構(gòu)中國話語體系已經(jīng)迫在眉睫，首先要破除西學(xué)神話。今天看來，《強(qiáng)制闡釋論》仿佛是預(yù)言般地對即將到來的中國學(xué)術(shù)話語的方向進(jìn)行校準(zhǔn)。《強(qiáng)制闡釋論》發(fā)表之后，確實(shí)引發(fā)了熱烈的討論，其內(nèi)隱的主題是如何評價(jià)西方的文學(xué)理論和批評。經(jīng)歷過數(shù)年，討論愈來愈深入，話題愈來愈具體，成果愈來愈豐富實(shí)在。尤其是張江本人，學(xué)術(shù)越做越精彩，越做越精細(xì)，例如，《“闡”“詮”辨》（2017），《“訓(xùn)詁闡釋學(xué)”構(gòu)想》（2022）、《公共闡釋論》（2022）、《“義”“意”辨》（2024）等等數(shù)十篇力作，其學(xué)術(shù)含量和學(xué)術(shù)水準(zhǔn)無庸置疑；其學(xué)術(shù)原創(chuàng)性和學(xué)術(shù)抱負(fù)令人欽佩！功夫不負(fù)有心人，他的努力迅速把闡釋學(xué)做成熱門專業(yè)。筆者這篇短文，無法去評述如此宏偉壯碩的學(xué)術(shù)成果，只能觸及這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，去回望它的光彩，捕捉其要旨，汲取其精義。

闡釋學(xué)風(fēng)聲水起，也給文學(xué)批評提示了某種生長的可能性。雖然闡釋學(xué)偏向元理論的建構(gòu)，但其指向還是相當(dāng)具體的闡釋活動(dòng)。例如，海德格爾對荷爾德林和彼得拉克的詩的解讀，雖然哲學(xué)意味相當(dāng)濃厚，但也可以視為闡釋學(xué)的經(jīng)典范本。中國當(dāng)今的文學(xué)批評總是受到多種多樣的質(zhì)疑，人們批評文學(xué)批評不針對文本，批評文學(xué)批評“不批評”，批評文學(xué)批評沒有學(xué)理性，批評文學(xué)批評沒有時(shí)效性……等等。無數(shù)的批評其實(shí)都是指東說西。即文學(xué)批評實(shí)際上包羅多樣，它有不同的分工，對不同的分工提出統(tǒng)一性要求，這是強(qiáng)人所難，不切實(shí)際。廣義的文學(xué)批評包括了當(dāng)代文學(xué)研究，而當(dāng)代文學(xué)已然有了70多年的歷史，相當(dāng)多的學(xué)者做的是當(dāng)代文學(xué)史研究，它當(dāng)然與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)有時(shí)間距離。還有一部分文學(xué)研究屬于經(jīng)典化研究，也就是它主要是闡釋重要作家的重要作品，這些將要構(gòu)成文學(xué)傳承的歷史。這類研究重視學(xué)理性和歷史關(guān)聯(lián)性。它也會(huì)與現(xiàn)實(shí)有所拉開距離，而且它不太可能去討論作品的失誤，或者說專門挑作品存在的問題。事實(shí)上，20世紀(jì)五六十年代直至七十年代，中國文學(xué)批評都是在行使大批判的職責(zé)，動(dòng)輒上綱上線。直至80年代，中國的文學(xué)批評才開始對作家作品予以肯定。90年代以后，市場化媒體興起，報(bào)紙副刊有不少的書評，包括書評雜志也開始出現(xiàn)。書評是有即時(shí)性，并且主要職責(zé)在向讀者推薦作品。這樣，進(jìn)入書評本身就是一個(gè)甄選的門檻，我想多數(shù)情況下，如果不是某部作品影響太壞，作家太惡劣，一般書評家也不會(huì)花氣力去寫一篇批評作家作品的文章。因?yàn)椴⒎莾?yōu)秀之作的大多數(shù)作品會(huì)自生自滅，允許作家有一個(gè)學(xué)習(xí)、探索和進(jìn)步的過程。除非是為了制造事端，吸引眼球。顯然，網(wǎng)絡(luò)興起以后，為吸引眼球?qū)懳膶W(xué)批評的現(xiàn)象越來越多，有些刻意為之，夸大其辭，嘩眾取寵，聳人聽聞，惡意謾罵，肆意貶損，目的是為搞臭評論的對象，吸引眼球，獲得流量。這類批評是在批評，好像踐行了“批評”要“批評”的信條，實(shí)際上是踐踏了文學(xué)批評應(yīng)該遵守的信念。

基于文學(xué)批評存在這種情況，以及今日文學(xué)批評需要加強(qiáng)自身的建設(shè)，我以為以闡釋學(xué)為文學(xué)批評提示了一條路徑，也就是文學(xué)批評的闡釋化，其意義有三：其一是使文學(xué)研究中的歷史主義與文學(xué)評論能達(dá)成有機(jī)結(jié)合；其二是文學(xué)批評理論深化；其三是避免對作家作品做任意片面的曲解。

近二十多年來，中國當(dāng)代文學(xué)的歷史也攢足了年份，比起“現(xiàn)代文學(xué)三十年”，中國當(dāng)代文學(xué)也有了七十多年的歷史。雖然沒有現(xiàn)代文學(xué)久遠(yuǎn)，但年頭更長，自身成史也并非不可能。今天中國的現(xiàn)實(shí)變化迅猛，十年前已然有隔世之感，幾十年滄海桑田未嘗不是真實(shí)。當(dāng)代文學(xué)研究中歷史主義的興盛，當(dāng)然有自身成史的訴求，從學(xué)術(shù)方法來看，是當(dāng)代文學(xué)在學(xué)術(shù)方法上仿效現(xiàn)代文學(xué)所致，就像現(xiàn)代文學(xué)獲得本學(xué)科的方法是來自古代文學(xué)的研究一樣。中國現(xiàn)代文學(xué)與中國當(dāng)代文學(xué)的區(qū)別本身是意識(shí)形態(tài)斗爭的產(chǎn)物，當(dāng)代文學(xué)要確立自身的歷史起源，嚴(yán)格與現(xiàn)代文學(xué)做出區(qū)別。盡管現(xiàn)代文學(xué)的五四新文化運(yùn)動(dòng)是被肯定的，魯迅為代表的左翼文學(xué)是得到推崇的，但其余絕大多數(shù)是被否定和質(zhì)疑的。現(xiàn)代文學(xué)很難從文學(xué)評論的理論化闡述方面來討論，只能從歷史方面來做些研究。

當(dāng)然，本文無法去梳理和回溯現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科研究方法形成的復(fù)雜曲折過程，但歷史主義方法的形成有其歷史緣由，也有學(xué)科傳統(tǒng)傳承的直接性。中國古代文學(xué)研究本身有深厚的歷史傳統(tǒng)，到了前清，乾嘉學(xué)派的考據(jù)之學(xué)當(dāng)是完全成熟。考據(jù)之學(xué)也是回應(yīng)了中國文化“文史不分家”，也很難分家。在文學(xué)研究方面與歷史研究互通有無當(dāng)是必然。乾嘉之學(xué)無疑對中國古典研究貢獻(xiàn)卓著，近二十多年來，學(xué)術(shù)之專業(yè)分工，重學(xué)術(shù)史，避思想史也成風(fēng)氣。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究不再有縱論古今，橫貫中外之說，一時(shí)一事考據(jù)互證成為做文的主流。過去的文學(xué)研究還多少有融入文學(xué)評論，也就是多少有些評述議論，現(xiàn)在就是材料為王，一篇文章若無大幾十個(gè)注都拿不出手，連外審專家都會(huì)猶豫不決。20世紀(jì)90年代初學(xué)界就有過對80年代的反思，覺得80年代的問題是出在重思想史而輕學(xué)術(shù)史。彼時(shí)思想解放方興未艾，也才思考了幾天，議論了數(shù)年，不想到90年代初就偃旗息鼓。知識(shí)分子覺今是而昨非，轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)史，要做書齋里的學(xué)問。時(shí)代使然，歷史所趨，一時(shí)之選，當(dāng)可理解。但何以此后幾十年中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)——且不論更大范圍的學(xué)界，何以完全摒棄了80年代的理念和情懷呢？

當(dāng)然，20世紀(jì)90年代依然有回潮，甚至還有新潮，但其涌動(dòng)不像80年代主潮奔流，而只是小江小河逐浪飛舟，說得好聽些就是文化多元化或多樣化的格局。但90年代以后，當(dāng)代文學(xué)研究已經(jīng)越發(fā)具有學(xué)術(shù)性了，這是值得慶幸的事，因?yàn)樵絹碓匠蔀楝F(xiàn)代文學(xué)研究的一部分——一個(gè)支脈部分。確實(shí)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究方法的打通是值得慶幸的，但也是令人沮喪的。當(dāng)代文學(xué)研究已經(jīng)失去了其現(xiàn)實(shí)感，要么成為現(xiàn)實(shí)的剩余，要么完全與現(xiàn)實(shí)無關(guān)。尤其生動(dòng)的是，人們都想象了一個(gè)“故事會(huì)”似的五六十年代和八九十年代，并賦予它時(shí)髦的“知識(shí)考古學(xué)”的美名，當(dāng)然還有更動(dòng)聽的一些術(shù)語。魏源曾指出，乾隆以后的士大夫只知“爭治詁訓(xùn)音聲，瓜剖釽析”，如今占據(jù)主流方法的當(dāng)代文學(xué)研究也很接近這種狀況。天下聰明智慧使盡都在故紙堆里討生活，雖不至于魏源所說的“出于無用之一途”，但也覺得可惜。螳螂捕蟬，黃雀在后，要是ChatGPT4或5之類的神器過些年也在中國用起來，那這條路可能就遇到勁敵了。

今天中國當(dāng)代文學(xué)研究歷史主義方法的盛行，確實(shí)增強(qiáng)了當(dāng)代文學(xué)的學(xué)術(shù)性，也使當(dāng)代文學(xué)具有了一定厚度的歷史背景，這都是重大的貢獻(xiàn)。但是，當(dāng)代文學(xué)研究已經(jīng)漠視了文學(xué)性，不再關(guān)注文本內(nèi)在構(gòu)成，不再關(guān)注藝術(shù)和美學(xué)問題，不再關(guān)注文學(xué)本性，這也不能不說是一個(gè)大問題。已經(jīng)沒有人追問這些基本問題：例如，文學(xué)究竟是什么？一部作品這樣寫到底是要干什么？作品寫的這些東西意味著什么？怎么從人文價(jià)值方面評判作家的這種作為？這樣的藝術(shù)在這樣的時(shí)代其意義究竟如何？我們今天還能從這樣的作品中得到什么？反省什么？

阿諾德對人類社會(huì)存在的危機(jī)表示極高的關(guān)切，他認(rèn)為文學(xué)就是對這些危機(jī)作出的反應(yīng)。喬治·斯坦納承繼了阿諾德的觀點(diǎn)，他認(rèn)為任何對文學(xué)及其社會(huì)作用的思考，都得從這些危機(jī)出發(fā)。他說：“根本上說，文學(xué)持續(xù)關(guān)注的是人的形象，關(guān)注的是人類行為的方式與動(dòng)機(jī)。無論作為批評家還是只作為理性的人，我們行動(dòng)的時(shí)候都無法再假裝，就好像我們對人類可能性的看法沒有深刻變化……。”萊昂內(nèi)爾·特里林多次強(qiáng)調(diào)，他始終把文學(xué)看成社會(huì)文化的一部分,認(rèn)為文學(xué)談?wù)摰氖莻€(gè)人與文化之間處于危機(jī)的道德問題。固然，他的這種觀點(diǎn)可以上溯至白璧德的人文主義傳統(tǒng)，白璧德的這一傳統(tǒng)也影響到中國的梁實(shí)秋。這里的道德問題是廣義上而言，即使如此，在中國還是容易產(chǎn)生誤解。“為人生的文學(xué)”為標(biāo)識(shí)的五四的啟蒙傳統(tǒng)這總是可以理解的。20世紀(jì)八九十年代的文學(xué)，也可以理解為個(gè)人與社會(huì)處于危機(jī)的道德問題，這里的道德如果改變?yōu)椤暗懒x”就具有中國的在地性了，也更好理解。作家們總是在考慮這個(gè)問題，幾乎所有有責(zé)任有擔(dān)當(dāng)有作為的當(dāng)代中國作家都是如此，我們不用去羅列無窮長的名單，不管他們反映20世紀(jì)中國人的命運(yùn)遭遇，還是當(dāng)今時(shí)代普通人的生活事相，文學(xué)作品的習(xí)慣主題總是如此，關(guān)切人的生存和命運(yùn)問題。

當(dāng)然，面對當(dāng)代作家作品的評論也是在回應(yīng)這些問題。如果當(dāng)代文學(xué)研究不再討論文學(xué)始終關(guān)切的根本問題，而傾注熱情于無限多的材料比拼，那就有點(diǎn)舍本求末，遺忘初心了。筆者也并非祈望所有的文學(xué)研究都要去討論這些問題，或者這樣討論問題。這恰恰落入前述我指出的一概而論地苛責(zé)文學(xué)批評的窠臼，如此要求不合邏輯也不切實(shí)際。筆者的意思是，歷史主義研究占據(jù)太過主導(dǎo)的地位，而關(guān)切文學(xué)問題的研究越來越少，越來越不受重視，是故才以為歷史主義批評有必要從闡釋學(xué)那里汲取部分素養(yǎng)。歷史主義研究并非就與關(guān)切文學(xué)問題天然隔閡，問題在于人們在歷史中遺忘了文學(xué)問題。這也就是筆者據(jù)此所提出從闡釋學(xué)汲取資源，文學(xué)的歷史主義研究可以闡釋化這類問題，這樣或可以更為關(guān)切文學(xué)問題，而不是一味地講述歷史故事，比拼歷史材料。面向現(xiàn)實(shí)的文學(xué)批評也有必要闡釋化，這樣可以加強(qiáng)理論性和深度性。

文學(xué)批評如何闡釋化？似乎這會(huì)導(dǎo)致文學(xué)批評轉(zhuǎn)向文學(xué)理論，或者承擔(dān)了理論的重負(fù)。實(shí)際上，闡釋化的期盼是面對文學(xué)作品的一種態(tài)度和方法，尊重文學(xué)作品的完整性，尊重文學(xué)作品作為語言構(gòu)成事件的本源性。闡釋學(xué)大師伽達(dá)默爾曾經(jīng)提問說：“決定著美和藝術(shù)的意指性的究競是什么?”他認(rèn)為，對這個(gè)問題的答復(fù)表明,“在與藝術(shù)的特殊的東西相遇時(shí),人們所感受到的其實(shí)并非獨(dú)特的東西，而是可經(jīng)驗(yàn)的世界的整體，以及人在世界中的存在位置，亦即人的與超越性相對的有限性。”伽達(dá)默爾特別指出，這并不是說，一部作品富有意味地給我們帶來的那種不確定的意義期待是肯定能兌現(xiàn)的，我們也并不能就把這個(gè)完滿的意義整體從理解和認(rèn)識(shí)上都變成我們自己的東西。伽達(dá)默爾在解釋黑格爾的藝術(shù)美定義時(shí)指出，黑格爾所說的“理念的感性顯現(xiàn)”時(shí)，它使那種人們只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望的理念在美的真實(shí)的感性顯現(xiàn)中成為當(dāng)下存在的東西。伽達(dá)默爾認(rèn)為，“作品是作為作品向我們訴說，而不是作為傳達(dá)信息的媒介向我們訴說。希望能以概念來補(bǔ)充由藝術(shù)作品向我們傾訴的意義內(nèi)容,這常常已經(jīng)是以危險(xiǎn)的方式取消了藝術(shù)。”伽達(dá)默爾明確指出，他反對以概念的形式去把握藝術(shù)作品，他反對把帶象征性的東西，特別是藝術(shù)的象征性建立在指示和隱藏這兩者之間的不可調(diào)和的對立的基礎(chǔ)之上。伽達(dá)默爾說：“藝術(shù)作品就其不可代替性來說，并非是一個(gè)單純的意義承擔(dān)者，如果這樣，其意義也可以由其他的承擔(dān)者來承擔(dān)了。一部藝術(shù)作品的意義寧可說是建立在它自身的存在之上的。”伽達(dá)默爾所期待的是海德格爾意義上的存在的完滿性通過藝術(shù)向我們訴說的那種真理在揭示、發(fā)掘、啟明與遮蔽、隱匿這兩個(gè)方面的轉(zhuǎn)化中得到審視。

伽達(dá)默爾依然在強(qiáng)調(diào)我們尊重文學(xué)藝術(shù)作品的整體性，我們?nèi)ンw驗(yàn)、感受、領(lǐng)會(huì)作品的直接的感性光輝。顯然，這牽涉到一個(gè)問題，今天我們還會(huì)相信文學(xué)嗎？在漫長的20世紀(jì)中，我們有相當(dāng)長的時(shí)期以政治之名粗暴地批判各類文學(xué)作品，今天任何人都可以一己之力（利）對任何文學(xué)作品口出狂言惡語。相當(dāng)多的人已經(jīng)不尊重作家和作品，當(dāng)然也不相信文學(xué)。稍好一點(diǎn)態(tài)度也只是把文學(xué)作品作為社會(huì)學(xué)或歷史學(xué)的材料佐證，很顯然，文學(xué)批評的闡釋化，需要重塑對文學(xué)的信念，或者說相信文學(xué)的啟示意義。

米蘭昆德拉曾說過，小說是“關(guān)于存在的一種詩意的思考”。他認(rèn)為“小說審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為做得出來的。”如今這些關(guān)于文學(xué)的說法，已經(jīng)屬于非常遙遠(yuǎn)的回聲，不是因?yàn)樗鼈兪В且驗(yàn)槲覀兊倪z忘。理查德·羅蒂在一次演講中談到文學(xué)經(jīng)典的啟示價(jià)值，他指出：“啟示價(jià)值屬于文學(xué)作品”。他說道：

啟示價(jià)值一般不是由一種方法、一門科學(xué)、一個(gè)學(xué)科或者一個(gè)專業(yè)的運(yùn)作產(chǎn)生出來的。它是由非專業(yè)的先知和造物主的個(gè)人筆觸產(chǎn)生的。比如，如果你認(rèn)為一個(gè)文本是文化生產(chǎn)機(jī)制的產(chǎn)物，你就不能在它里面找到啟示價(jià)值。那樣看待一個(gè)作品給予你的是理解但不是希望，是知識(shí)卻不是自我改變。因?yàn)橹R(shí)是這樣的一種東西。它把一部作品放入一個(gè)熟悉的語境——把它和已知的東西聯(lián)系起來。

如果一部作品要有啟示價(jià)值，必須允許它把你知道的大部分知識(shí)融入一個(gè)新背景中；至少，在開始的時(shí)候，它不能夠被你已有的知識(shí)融入舊背景中。正像你在看出一個(gè)人是某種好人的同時(shí)，不能夠欣喜若狂一樣，你不可能從一部作品中得到啟示，同時(shí)又在認(rèn)識(shí)它。稍后，當(dāng)初戀被婚姻代替了——你或許能同時(shí)做這兩件事。但是真正好的婚姻，受啟示的婚姻，是那些在狂野的、不加思考的迷戀中開始的婚姻。

顯然，羅蒂高度贊賞了文學(xué)的啟示價(jià)值，他期待人們相信文學(xué)，他也在某種程度上秉持了艾略特的觀點(diǎn)，即文學(xué)可以承擔(dān)現(xiàn)代救贖的重任。這種觀點(diǎn)來自20世紀(jì)初的世界動(dòng)蕩不安的時(shí)代，幾乎過去了100年，羅蒂不過換了種說法，祈望人們可以相信文學(xué)，因?yàn)槲膶W(xué)包含著啟示價(jià)值。顯然，羅蒂對文學(xué)作品的獲取啟示意義持開放的方式，他允許人們在新的背景中來把握啟示價(jià)值。這與伽達(dá)默爾面對文學(xué)作品的闡釋行為略有不同，伽達(dá)默爾反對主觀唯心主義的闡釋，他的“客觀論”或者說文學(xué)作品的“客體論”，顯然也很難把握要害。闡釋文學(xué)作品的新意必然會(huì)是多種多樣的，必然會(huì)有主觀性的積極介入。魏爾倫曾在《詩藝》這首詩里寫道：“隨著帶有薄荷和百里香氣味而去的緊縮的晨風(fēng)/散發(fā)開來/而其余的一切是文學(xué)。”這多么令人鼓舞！文學(xué)應(yīng)該是無比豐富自由的，其啟示方式啟示意義也是無限多樣的。艾柯對這首詩大加贊賞，認(rèn)為是理解是文學(xué)的啟示意義的最好例證。他說：“有了這種啟迪意義的詩學(xué)理論，作品就從主觀上傾向于欣賞者的自由想象了。‘啟迪性’作品的每次實(shí)現(xiàn)都會(huì)得到演繹者的激情和想象力的幫助。如果我們每次這樣詩意地去閱讀作品時(shí)，我們產(chǎn)生一種個(gè)人化的境界，它使我們在精神上盡量設(shè)法去適應(yīng)原作品所創(chuàng)造的那個(gè)世界，那么可以說，在這種啟迪意義上自由創(chuàng)作的詩作當(dāng)中，它們的詩句就是要刺激我們的那種在演繹時(shí)的個(gè)人化境界，為的是使演繹者產(chǎn)生一種內(nèi)在的東西，一種由于神秘的共鳴而產(chǎn)生的深刻的、精細(xì)的回應(yīng)。”

在20世紀(jì)直至21世紀(jì)初，作家、詩人和理論家都相信文學(xué)，也會(huì)認(rèn)為大眾會(huì)和這個(gè)行當(dāng)里的人一起分享這種經(jīng)驗(yàn)。約翰·契弗1979年說過一段話：他說，文學(xué)讓他“熱愛生活，熱愛人與人的交往”。他相信：“文學(xué)是一種大眾的幸福事業(yè)，大眾的幸福事業(yè)應(yīng)該時(shí)時(shí)存在于我們的良知之中。在我們的文明社會(huì)中，我認(rèn)為沒有比這更重要的了。”他把這作為一生創(chuàng)作與生活的準(zhǔn)則。他說：“沒有文學(xué)，我們就不可能了解愛的意義。”這些說法一直都被作家詩人們奉為創(chuàng)作信條，如今文學(xué)批評已經(jīng)遠(yuǎn)離了這類信條，文學(xué)研究不闡釋文學(xué)的真諦，不去發(fā)現(xiàn)文學(xué)的啟示意義，根本在于文學(xué)研究者現(xiàn)在都已經(jīng)不相信文學(xué)了。

如今，我們這樣的來討論文學(xué)批評何為，可能是嚴(yán)重地不合時(shí)宜，屬于抱殘守缺的窮途之嘆。今天的文學(xué)能有多大作用呢？文學(xué)批評能有多大的作用？卡夫卡當(dāng)年給父親寫過一封信，這封信并沒有寄出，后來是作為遺稿被發(fā)現(xiàn)，這是一封始終未寄出的給父親的信。這封信的意思大體是說向父親解釋作為寫作的兒子的卡夫卡在商人父親那里看著多么的無用，在父親的眼里文學(xué)多么的無用。寫作這樣的行為，文學(xué)這樣的東西，無法對父親解釋。如果換一個(gè)中國式的說法，文學(xué)這種東西，寫作這種行為，無法向父老鄉(xiāng)親解釋一樣。事實(shí)上，多少年來，我對父老鄉(xiāng)親也是諱莫如深。我總是會(huì)在心里向他們解釋，向他們訴說。但是，卡夫卡卻寫了一封信向父親解釋，不過他還是沒有勇氣寄出。以至于我重讀那封也在猶豫我是否有勇氣把這篇稱之為文章的東西寄給刊物。

有意思的是，卡夫卡這封信被德里達(dá)讀到了。德里達(dá)以《秘密的文學(xué)：不可能的文學(xué)》為題寫了一篇長文，細(xì)讀這封信。當(dāng)然，這是一篇無以倫比的文章。拉庫-拉巴特說，保羅·策蘭發(fā)明了詩，德里達(dá)發(fā)明了散文。他說的是“發(fā)明”，而不是“發(fā)現(xiàn)”。德里達(dá)所有的哲學(xué)文章，他那些被稱之為書的語言構(gòu)成物，按拉庫·拉巴特的說法，可以稱之為散文。其優(yōu)美、準(zhǔn)確和智慧令人驚嘆不已。德里達(dá)在讀這封信之前有一節(jié)先闡釋了亞伯拉罕把兒子以撤帶到摩利亞山上獻(xiàn)祭的故事，亞伯拉罕一直糾結(jié)于“原諒不想言說”（Pardon de ne pas vouloir dire）,德里達(dá)也一直糾纏于這個(gè)句子。這是亞伯拉罕作為父親向兒子以撤和他的妻子撤拉隱瞞了磨刀和帶著以撤上山的目的。亞伯拉罕也未對上天說明，他只是一遍又一遍地在心里說“請?jiān)徫疫@么說……”。德里達(dá)說，這就是一個(gè)語句的秘密：“原諒不想言說……”。德里達(dá)說，“沒有亞伯拉罕，我們稱為‘文學(xué)’的東西，很可能永遠(yuǎn)無法如其所是地出現(xiàn)，無法以這個(gè)名義出現(xiàn)。那么，具有某種親和力（affinité élective）秘密，是否會(huì)將上帝與亞伯拉罕之間選擇性契約的秘密，與我們稱為‘文學(xué)的秘密’——關(guān)于文學(xué)的秘密和文學(xué)內(nèi)部的秘密——結(jié)合起來。”德里達(dá)這篇談卡夫卡的文章收入他的一本題為《贈(zèng)予死亡》的書中，這本書收入兩篇文章，前一篇長文是討論捷克政治哲學(xué)家帕托裘卡（Jan Patocka又譯帕托什卡）關(guān)于責(zé)任與死亡的問題。德里達(dá)的思路一向刁鉆奇異，深?yuàn)W卻鞭辟入里，這篇與帕托裘卡論戰(zhàn)的文章更是如此。它從討論責(zé)任主體的“令人顫栗的秘儀”入手，切入“贈(zèng)予死亡”的問題要害。這里面包含復(fù)雜的宗教、哲學(xué)、政治學(xué)的傳統(tǒng)，他在讀解這一傳統(tǒng)，拆解這一問題的復(fù)雜性。德里達(dá)要追問的是：“這一關(guān)于贈(zèng)予和死亡的贈(zèng)予的話語，是否是關(guān)于犧牲和為他者而死的話語。尤其是因?yàn)椋瑢τ谪?zé)任之秘密的考察，對于秘密和責(zé)任的悖論性結(jié)合的考察，非常具有歷史和政治意義。”如此復(fù)雜的長文出自德里達(dá)之手，肯定不是我們?nèi)远Z可能概括清楚的，令人驚之處在于，德里達(dá)在解讀卡夫卡給父親的信來接近到底什么是文學(xué)，什么是文學(xué)責(zé)任時(shí)，他把《贈(zèng)予死亡》這篇文章置于閱讀卡夫卡的信之前。德里達(dá)是很重視什么“在前面”的，例如，他的那篇文章《在法的面前》，不斷地在解釋究竟在“在面前”，“在前面”是什么意思。連結(jié)這兩篇文章的線索，當(dāng)然有“責(zé)任”這一主題，有亞伯拉罕的經(jīng)典故事，有“贈(zèng)予死亡”的共同的秘儀。德里達(dá)說，“文學(xué)從這個(gè)秘密通道而來——這個(gè)秘密同時(shí)被保守和揭露，既被小心翼翼地密封，又敞開如一封失竊的信。”這是文學(xué)的秘密、文學(xué)和秘密，似乎還要加上一個(gè)原諒場景。“原諒不想言說”。卡夫卡于1919年36歲時(shí)寫了這封信，4年后他死去。卡夫卡這封信通篇是對父親的控訴，卡夫卡的敘述表明，在父親眼里，卡夫卡無能、無所事事、一事無成、過著寄生蟲的生活，是父親在養(yǎng)活這個(gè)家族，而卡夫卡總在逃避責(zé)任。卡夫卡在控訴父親粗暴蠻橫的同時(shí)，解釋自己何以羸弱、羞怯、缺乏男子氣。據(jù)說，他本想托母親轉(zhuǎn)交這封信，但母親拒絕了。這封信始終未寄出。卡夫卡死前托付他的密友馬克斯·布羅德要把他的未發(fā)表的手稿全部付之一炬，幸好布羅德保留了這些手稿，這才有20世紀(jì)影響最大的小說大師卡夫卡。這封信也在保存之列，它本來是要?dú)w于灰燼的。

按照德里達(dá)的說法，文學(xué)總是以“原諒不想言說……”開頭，在這個(gè)關(guān)于秘密、原諒和文學(xué)的場景中，德里達(dá)拼讀出一種不可能的父子關(guān)系的譜系：以撤的父子關(guān)系——他的父親準(zhǔn)備殺了他；哈姆雷特的父子關(guān)系——他拒絕作為繼父的國王叫他兒子；基爾克果的父子關(guān)系——父姓和父親的感情讓他極為苦惱；最后是卡夫卡的父子關(guān)系——他的文學(xué)吐露最終不過是父親對他的指控和他對父親的反訴。德里達(dá)說“當(dāng)人們不知道，在絕對的父子之間，誰在書寫、誰在為關(guān)于呼喚——關(guān)于‘我在這里！’——的敘事署名之時(shí)，文學(xué)就開始了。”德里達(dá)把文學(xué)身處父子關(guān)系的秘密通道稱之為“原諒的絕境”。它被假定為虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)，免除了署名者在通常的民事法面前的責(zé)任，然而，它又同時(shí)無限地加強(qiáng)了對于構(gòu)成每部作品的獨(dú)特事件的責(zé)任，既毫無責(zé)任，又有無限責(zé)任。

我們假定德里達(dá)說得有道理，也假定文學(xué)存在這樣一種父子關(guān)系的悖反，也假定文學(xué)隱含著原諒/背叛的秘語，那么闡釋學(xué)的介入是必要的。文學(xué)批評需要闡釋文學(xué)，需要面對文學(xué)。它或許也會(huì)隱含同樣的秘語“原諒不想言說……”，它與文學(xué)創(chuàng)作重構(gòu)了父子的秘密關(guān)系，同樣導(dǎo)致原諒/背叛的秘儀。正如文學(xué)那樣，它既無責(zé)任，又有無限責(zé)任。