新文學的土壤總還不離許多舊的成分。傳統的負累，或曰傳統的生命，依舊不斷延展，以致于胡適要寫一部《白話文學史》，而周作人在《新文學源流》中更是拈出新文學的舊文脈，來為新文學開路。自然，新文學也有怒吼的，像郭沫若的《女神》《天狗》那般。只是并不足夠多，大多數的新詩，不僅起初的內容和思想頗見生澀，如胡適《蝴蝶》那般溫婉，就是文本的形態——裝幀的樣式，也不免留存諸多傳統的痕跡。

倘或平裝書是與新詩般配的書籍裝幀形式，是文學新樣態的標志，那么，我們不能不注意到線裝與毛裝的新詩。詩的格式和體態可以是新的，內容可以是新的，詩所要表達的情感可以是新的，而詩的物質摸樣卻依然要是舊的，要裹上線裝書的外殼。

唐弢、姜德明、謝冕等人都專門談及新詩的線裝本，把看似不搭界的新文學之先鋒——新詩和舊文學之載體——線裝書的關系做了細致的勾勒。譬如，新月社、綠波色的詩人于賡虞（1902-1963）第一部詩集《晨曦之前》，詩題是《淪落》《遙望天海》《紅酒曲》等，音韻華美，無疑是新派的，其中紀念劉和珍君一首《不要閃開你明媚的雙眼》更是古代詩人所不能道出的，而詩集赫然是線裝的。這是1926年10月北新書局出版的新詩集。

古到更古，卻終于又新極了。俞平伯的詩集《憶》1925年由樸社印行，收詩36首、圖18幅，開本小巧，并非線裝，而是使用絲線裝訂，由孫福熙設計。以至于唐弢先生大為贊賞，說：“這樣講究的印本，在當時是很不多見的。”（《晦庵書話》）大約是受了家族深厚舊傳統的影響，俞平伯盡管學說趨新，印書時，卻總想往舊的樣式走。他的詩要印線裝，散文也仍然要線裝，譬如1930年開明書店排印的《燕知草》便是如此。線裝的作品多了，俞平伯反倒造成了新文學中獨樹一幟的新鮮。

最好古的卻并非浸染古意最深的，新詩人卞之琳和林庚，在詩集裝幀上倒走得更遠。姜德明曾說：“新文學史上用木刻來印新詩的，似乎只有卞之琳、林庚兩位先生。”（《書葉叢話——姜德明書話集》）這里便有林庚的《冬眠曲及其他》。這是林庚的第四部詩集，大約印了五百部，分紅、藍兩色印本，收詩作32首，書簽是周作人題的，序是廢名作的。這已是1936年了。

以《斷章》聞名的新詩人卞之琳，1936年甚至讓北平文楷齋刻印《音塵集》，似乎以專門的鉛字刷出這部詩集，自然它仍是線裝本。“木刻雕版，絲線裝訂，宣紙朱墨刷印，外有金黃色的錦套，手工精致，古雅非凡，純是一件新古董”（姜德明《新文學珍本叢刊序》）只是在試印了十幾部朱印本之后，卞之琳“過了出書癮”，居然沒有再正式印刷。

因襲的書籍傳統是連第一流的新詩人也無法擺脫的。徐志摩的第一部詩集《志摩的詩》，1925年印行時，中華書局雖然排印，而終于選擇連史紙線裝。書印得寒磣，《晨報副刊》1925年3月9日曾刊登劉光一的介紹說：“在這小本子里就只光光的幾十首自制的新體詩，書頭沒有序言，書背沒有跋文，詩行間沒有注解，就有一兩處，卻并不因他的詩特別的貴重，這倒的確是為印書成本的關系——嘔心血作詩賺不了錢，印出去還得自己貼錢，那可是太慘了，這層也得請買主們原諒。”賣書的劉光一為作者叫屈，也為著銷量，就把線裝另一個秘密抖出來了，那就是便宜。大約在當時，線裝倒比平裝的成本廉價一些。

徐志摩也有窮困的時候，而他的其他作品最終被迫做成線裝，總不單是出于印刷成本的緣故。徐志摩去世之后，陸小曼收集徐志摩熱戀時的日記，編為《愛眉小札》，1936年由上海良友圖書公司影印出版，也仍是線裝。線裝書，在愛護傳統審美的人研究，大約還因它比平裝書耐看吧。

不惟自作的新詩集要選擇線裝或毛裝，就連翻譯外國人的詩作，新詩人也要往古的裝幀方式去尋。譬如，梁宗岱翻譯法國詩人梵樂希的《水仙辭》，1933年中華書局排印本，便是線裝的。對此，唐弢在《線裝詩集》一文中說：“至于譯詩用線裝本出版的，也不乏實例。據我所知，中華書局的泰戈爾《飛鳥集》和梵樂希《水仙辭》，就都是用的線裝。這以后，王統照曾經以所譯的詩，自費 印過一部線裝的《題石集》。……至于新文人所作舊詩用線裝本出版的，有沈尹默的《秋明集》、劉大白的《白屋遺詩》等等，為數更多，那就不在話下了。我很喜歡這種線裝本，當然不是為了什么復古或者提倡‘國粹’，我以為用中國紙印書有許多好處。第一是紙質耐久，容易保存；第二是分量較輕，攜帶方便，第三是看起來便于把握，不像硬面洋裝的一定要正襟危坐。當然，線裝本也有麻煩，例如大量發行上有困難，印刷裝訂過程較慢，成本較貴等等，這一切都有待于進一步的改正和克服。”在淪陷區的消沉心緒中，王統照譯詩，也一并扎進故紙堆中，皈依了線裝書的裝幀。

在唐弢看來，線裝是可貴的。它的珍貴在紙張的耐久，在書籍攜帶的方便，自然也在更宜于閱讀。線裝書唯一的毛病，似乎只剩下成本較貴了（這一點或并非真切）。拋開這些，我們可以見到新文學的線裝珍本書，在日記、散文、小說、學術論文等門類中都有，如林語堂的雜文集《大荒集》（上海生活書店排印本，1934年），是他的第二部文集，也是他雜文的代表，卻依然要以線裝的形式。而在新文學的諸門類中，線裝書用得最多的大概還要算新詩。譬如，新月社詩人孫毓棠的《夢鄉曲》（震東印書館，1931年）仍是毛裝本。而著名新詩人劉半農，1926年由北新書局刊印《揚鞭集》，是鉛字藍印，毛裝。等到1933年刊印《初期白話詩稿》，北平星云堂書店影印，仍是線裝。骨子里的線裝書情結，新詩人及其擁躉終于是掩蓋不住的。自然，這樣的裝幀免不了挨罵，劉半農的《揚鞭集》，便被人諷刺為“陳尸人的裝束”。可見，在新時代，先鋒的文學固然阻力重重，而先鋒的新詩要玩一把“復古”，同樣不輕松。

新詩誕生迄今已走過百年，早期詩人們遮遮掩掩的古雅的愛好，自然無需再隱藏。近些年，頗有許多新詩人也印行線裝詩集，而北京的煮雨山房更是雕版刷印了一批新詩集。思古之幽情及傳統文化的魔力，終于為新詩的線裝本外衣廓出了朗朗晴空。至于今日，再沒有新詩線裝本需要背負守舊嗜古的罵名，反倒因此增添了一點風雅的贊譽，成為傳統文化熱潮中細分的案頭雅玩之物了。

回到百多年前，新詩線裝本確實充滿矛盾和沖突的文學場，更值玩味。試想一想，新詩的酒稍稍用了一下舊瓶，或許是詩人的玩笑及書癖的偶或流露，或處于成本的計算，而終于為新詩的接引開了一條新路，即兜售新酒可以用舊瓶。這既給躊躇的新文學愛好者以接受的緩沖，又便于招徠舊文化的擁躉加入新詩閱讀與創作的陣營。新詩運動的成功，或也有線裝本的一份功勞吧。自然，新文學的“復古”，不僅在新詩用了線裝本，也在新詩批評用了傳統的“詩話”調門。譬如，新派的批評家李長之在《新詩詩話》開篇就說“舊詩有詩話，難道新詩不可以有詩話么？”舊的文體是可以為新文學服務，應當也是當時文壇新派人物的真實想法，雖或他們在公開場合談的并不多。然則這樣的“西體中用”，就是新文學中耐人尋味的“復古”活動了。