中國作家協會主管

文學應該有能力溫暖世界

梁曉聲今年已經七十五歲，當大部分讀者的印象還停留在他獲得茅盾文學獎的作品《人世間》時，梁曉聲已接連出版了長篇小說《我和我的命》《田園賦》《中文桃李》《父父子子》。

從在北大荒當知青寫小說算起，他日復一日，在書桌前，彎腰伏案已五十多年。這導致其頸椎問題日益加重。

二十世紀九十年代中期，在復旦老師梁永安的介紹下，我到梁曉聲工作的中國兒童電影制片廠采訪，他脖子戴著醫用治療的頸椎保護套，無法低頭寫作，只能拿筆在畫板上，一筆一畫仿佛石匠刻字。在醫生的建議下，他學會了放風箏，算是治療頸椎的手段。這些年，我常去拜訪和探望他。因在騰訊，參與電視劇《人世間》的項目工作，更是經常和梁曉聲接觸。

《人世間》原本是他人生計劃中的最后一部長篇小說，通過中國北方城市一個平民社區“光字片”周家三兄妹的成長經歷和生活軌跡為故事脈絡，串起三線建設、恢復高考、改革開放、棚戶區改造等歷史事件，塑造出眾多勞動者、建設者、改革者、創業者等人物群像，多角度、多方位、多層次描寫了中國社會的巨大變遷，百姓生活的跌宕起伏。這部長篇小說獲得了茅盾文學獎、中國出版政府獎。

這部小說，梁曉聲在心里認真醞釀構思了三年。二〇一三年，六十四歲的梁曉聲，每天早上，拿工具刀修好一筒鉛筆，在工作室的長方桌上，攤開一沓沓四百字的稿紙，長達十小時，連續五年，閉門寫作。

“我想寫一部有年代感的作品，探討這幾十年中國老百姓的生活到底發生了什么變化。那幾年確實很苦，稿紙上，每個標點都標得很清楚。

“我戴著頸托，甚至還要戴護腰，有鋼板的那種。寫完上部，身體出現了營養不良等癥狀，這與精神高度緊張有關，太投入，睡夢中都在想小說的情節。”

寫了三稿，第一稿有三千六百多頁。前后修改近萬頁。由于工作量太大，時間太長，頸椎病越來越重，眼睛花了，手也不那么聽使喚，字寫不到格子里。最后，他干脆用鉛筆在A4紙上寫。

梁曉聲說：“我有個愿望，就是通過書寫人物命運的種種變遷，反映大時代的演進過程。一個人和城市的關系，主要在童年與少年時的經歷和印象，回憶起來更有感情。對我來說，故鄉哈爾濱的每個建筑、每個街道都帶有撲面而來的生活氣息，《人世間》用文字為家鄉人畫了一組群像。”

梁曉聲寫《人世間》，是在盡最大努力向生活致敬，通過筆下不同層面的人物，傳達他對社會的感知和愿景。他贊同作家鐵凝說的“文學應該有能力溫暖世界”，“我既寫人在現實中是怎樣的，也寫人在現實中應該怎樣。通過‘應該怎樣’，體現現實主義應具有的溫度，寄托我對人本身的理想”。

《人世間》的周氏兄妹、周父，都有梁曉聲兄妹和父親的影子，“我父親是支援大三線的建筑工人，周父插隊貴州，很多細節都是從生活中來的；小說提及的光字片街道，是以我們家那個區域為原型寫的。”

梁曉聲期待《人世間》能給當下年輕人帶來兩方面的思考：一是關于善的教育；二是幫助當代青年補上對中國改革開放以來的歷史認知。

他沒料到，根據小說《人世間》改編的電視劇會這么火，收視率節節攀升，引發全國熱議。寫了一輩子，沒想到晚年走向了文學最高峰，拿了茅盾文學獎，變成了暢銷書作家。一部《人世間》，讓梁曉聲從幕后被推到了臺前，成為全社會男女老少熟悉的公眾人物。

《人世間》之后，梁曉聲一發不可收，接連又寫了四部小說。在空蕩蕩的書房，伏案五十多年，他太累太疲倦了。他想徹底休息下來，走出書房，離開北京，去一個有山有水的地方，找塊地種種菜，閑坐門前曬太陽，和中國大部分退休老人一樣，享受人生最后的時光。

哈爾濱的童年和少年

梁曉聲原名梁紹生，一九四九年九月二十二日出生在哈爾濱市道里區安平街13號，一個普通的工人家庭。

“父親目不識丁。祖父也目不識丁。”梁曉聲在自傳體散文《似夢人生》中這樣描述自己的家庭，“母親也是文盲。外祖父讀過幾年私塾，是東北某農村解放前農民稱為‘識文斷字’的人。”出生在生活貧困的大家庭，母親沒有正式工作。

家里五個孩子，梁曉聲是老二，上面有一個哥哥，下面有兩個弟弟一個妹妹，一家七口全靠父親的工資養活，日子過得非常困難。

他們家住的是平房區大雜院。小時候一家人住在“安”字片區的大雜院里。電視劇《人世間》的外景，是根據梁曉聲的小說重新設計構建的。

“我也寫了糟糕的鄰里關系。要結婚，如在自家房屋旁再蓋一個小小的偏房，就會影響鄰里關系。哪怕你擋住了一點點陽光，鄰里也會認為你多占了一點地方。”

梁曉聲小學就讀的安廣校、中學就讀的哈爾濱二十九中，都在撫順街。一九六二年，梁曉聲一家搬到了光仁街。

“北方的大雜院，之所以加一個‘大’字，至少是六七戶人家。我家附近的光仁街、光義街、光禮街……連起來就是孔子說的‘仁義禮智信’。不知是誰起的街名，這個起名人一定對中國傳統文化有著很深的了解。”

日子很苦。我想掙錢，貼補家用。我撿過煤核，扒過樹皮，拉過小套。老師找我談話，你中學沒畢業怎么辦，母親也是那個意思。我想考哈爾濱師范學校，將來做老師。這個理想沒有實現，后來當知青下鄉了。

“我們大多數人就是那樣成長起來的，寫到童年和少年，必然寫到貧窮。身為教師，最不應該的，便是以窮富來區別對待學生。我的班主任嫌貧愛富。”

再困難，也有快樂和安慰。母親是很會講故事的人，經常給五個孩子講故事。母親講的，及附近書攤上的小人書、連環畫，將文學的種子埋在了梁曉聲的意識中。

因為愛讀書，小時候寫的作文，當范文在班級朗讀，還獲過小記者獎；有一篇作文，被老師推薦給哈爾濱市的兒童電影院，抄寫在巨大的謄抄板上，看電影的人都能看到……這極大地滿足了梁曉聲青少年時期的虛榮心，成為他精神的寄托和安慰。

梁曉聲初中畢業，下鄉當知青，到北大荒生產建設兵團插隊。理由很簡單：想掙錢養家。

在生產建設兵團當知青，梁曉聲認識了一些喜歡文學、愛讀書的朋友。因為創作，他得以參加文學創作培訓班。

“文學最廣泛的讀者是青年，青年和文學的關系更緊密。有的插隊知青，從城里帶了文學書籍，藏在某個地方，勞動之余，放在蔬菜葉的下面偷偷看，非常像地下工作者。

“從少年到青年，更需要抓住一點自信。生活中別人的形象好，別人的身高比你高，別人唱歌唱得好，別人家庭好，別人父母是知識分子……一切都強過你。但有一點，我比很多人讀的書多一些，看問題的角度不一樣，我寫的文章，偶爾還會發表。

“這樣的知青，我們叫文學種子。大家寫經歷的事，寫兵團、農場，也寫知青的生活，我也擺脫不了這個規律。”

梁曉聲當知青，除軍事訓練，每天還要種地。一九七四年，梁曉聲因文學創作方面的特長，以“工農兵學員”的身份，推薦到復旦大學中文系讀書，畢業后分配到北京電影制片廠當編輯。他通過大學教育改變了自己的命運。

大家庭的故事

小說《人世間》的主人公周秉昆，是梁曉聲以小弟弟和朋友們為原型寫的。

小弟弟看過小說《人世間》，也很好奇電視劇《人世間》會怎么拍。很可惜，小弟弟去世時，電視劇還處在后期制作中。梁曉聲很期待小弟弟能看到電視劇，卻未能如愿。

在這個大家庭，梁曉聲一直是頂梁柱。他照顧父母，給父母看病，照顧有精神病的大哥，還要照顧弟弟妹妹的工作和生活。他只能通過寫作賺來的稿費，幫助一大家人。

在北京電影制片廠，他分得一間十一平方米的單身宿舍。除了工作，就是寫作、讀書。

梁曉聲的早期代表作《這是一片神奇的土地》、中篇小說《今夜有暴風雪》、短篇小說《父親》等，就是在那個宿舍寫出來的。一九八二年，短篇小說《這是一片神奇的土地》發表在《北方文學》第八期。這是描寫北大荒生產建設兵團知青生活的小說，格調豪邁高昂，洋溢著鼓舞人心積極向上的激情，獲得一九八二年全國優秀短篇小說獎，他一舉成名。

剛參加工作，梁曉聲每月工資四十九元，要給父母寄二十元養弟弟妹妹。后來結了婚，也在繼續幫助父母養家。父親生病，和母親一起來北京看病兩年，梁曉聲作為家里的支柱，他責無旁貸。

大哥患有精神病，長期的醫藥費，全由梁曉聲承擔。二十世紀九十年代末，弟弟和妹妹都下崗了，孩子們要上學讀書，梁曉聲都得幫助，每年資助家里的四萬元，在當時是一筆巨款。

梁曉聲和愛人的工資都不高，只能靠梁曉聲寫小說掙稿費。因長期熬夜，梁曉聲身體不太好，患過肝病、胃病，還出現過心臟早搏癥狀。

父母相繼離世，患精神病的大哥沒地方去，梁曉聲與妻子商量，將哥哥接到了北京照顧。大哥每年都要住院幾個月，得花三四萬元。

“二十世紀八十年代，稿費很低，寫一篇小說，不過一百五、二百元，全國短篇小說獎三百元，中篇小說獎五百元。三百元獎金，拿回家弟弟妹妹都不夠分。到九十年代，隨著市場經濟的發展，雜志發表、出書、影視改編權，能得到更多些稿費。最實際的是，能給弟弟妹妹們解決房子問題，給媽媽養老，就這樣寫過來了。”

在中國兒童電影制片廠工作十多年后，梁曉聲調到北京語言大學當教授。

“周家三個孩子身上的特質，我身上都有一些。周秉昆和他哥們之間的友誼，就如我做知青時對朋友們的感情。面對知青朋友的禍福命運，我能做到挺身而出。而周秉義身上的理性，是我后來逐漸習得的。隨著年齡的增長，我也慢慢成熟了一些。還有周蓉身上的特立獨行，也是我所喜歡的。

“我的寫作，是與自己的對話。當我寫到周秉昆挺身而出時，我會問自己：你相信人就應該這樣做嗎？你現在還能做到這樣嗎？你仍認為這樣做是對的、值得的嗎？雖然我已七十多歲，但以我的人生經歷來看，我仍認為周秉昆這樣做是對的。只有我自己相信了，我的故事才會自然而然地寫出來。

“沒有作家僅憑經驗和技巧，就能把自己并不相信的價值觀寫出來。能寫出來的，都是發自內心的表達。”

梁曉聲很感嘆時代發展的變化。

“我小時候，家里那么窮，日子的光色那么灰暗，我為什么還讀書？因為書里有溫度，有美好的人性，美好的親情、友情、愛情，哪怕是愁苦，但是真實的生活。讀這樣的作品能感受到文學的力量。

“人類為什么需要文學？文學的價值在于它能給人以精神的滋養，人類歸根到底是需要文學的，它促使我們在精神上和品格上提升、再提升。即使提升的過程很吃力，我們也會認可那些好的品質，并心懷尊重。正是因為這個原因，文學才和人類發生關系，具有引人向善的力量。”

獲茅盾文學獎后，梁曉聲又寫出了長篇小說《我和我的命》。他通過主人公的視角，表達對社會、命運和“活著”的看法。

小說里講，人有“三命”：一是父母給的，原生家庭給的，叫“天命”；二是由自己生活經歷決定的，叫“實命”；三是文化給的，叫“自修命”。人與這三命有著密切的關系。

梁曉聲在小說中對“命運”傾注了最深切的關懷。他寫出了命運之不可違拗的決定性作用，也寫出了人的奮斗和自修自悟能改變命運的強大力量。生活依然復雜，生命依然昂揚，奮斗依然堅韌。要冷靜看待“命運”，既相信命運、熱愛命運，又要努力改變命運，改變自己的社會關系之和。

從文學到影視

張英：《人世間》從文學到影視，是怎樣的一個過程？

梁曉聲：寫《人世間》的想法是從一九九七年開始的。那一年我母親在哈爾濱去世了，我很難過。我很早就下鄉插隊，父親在外地支援大三線建設，哥哥精神不正常，住在精神病院；還有一個弟弟也和我一樣是知青，只有四弟和小妹留城了。我們家的生活很困難。我沒留在哈爾濱，實際是眼不見心不煩，留城的弟弟妹妹責任擔得更大，他們還要照看有精神病的哥哥。我寫信，“冬天快到了，煤和木柴解決好了沒有？”火墻應該怎樣去修理，火炕應該怎樣去做，這些四弟都不懂。四弟在醬油廠上班，又需要照顧大哥，他做了手銬腳鐐，在工友們的幫助下，把大哥銬在家。這是他天天要面對的，我很心疼。母親去世，我回哈爾濱奔喪，發現有那么多和四弟一樣大的同代人，不曾下過鄉的留城男女青年，他們也已四十幾歲，都來送母親。有的人我見過，有的人很陌生，都是母親的干女兒干兒子。為什么我和三弟下鄉后，家里的生活還能持續下去？是有他的朋友們在幫襯。在那個特定年代，因為父親不在家，家里就變成了一個據點，通過四弟連接了那么多青年人。母親跟他們有了不一樣的聯系，他們和四弟結成的友情，不亞于我常寫的知青在工作和生活中積累的友情。在《人世間》，主人公周秉昆的工作單位在醬油廠，我小弟弟就是醬油廠的工人。每次回家探親，我都會看到小弟弟和工友們的情誼。這個群體在許多作品中被邊緣化了，很少有關于他們的故事。那時有一種想法，我得騰出時間寫他們的故事，通過書寫人物命運的變遷，反映大時代的演進過程。他們這批人，哥哥姐姐上山下鄉后，這些留在城市生活的年輕人，他們和城市的關系，比哥哥姐姐更緊密。我們下鄉，好不容易回家一趟，十二天假期過完就走了。因四弟和那些朋友發生的故事，我沒寫過。我意識到，應該以他們為故事背景，把哈爾濱這座城市幾十年的生活變化糅合，寫成一部長篇小說。過了十幾年，當我從北京語言大學退休，產生了緊迫感，身體不大好了，得抓緊把小說寫出來。寫作對我來說，就是“堅持”二字，也是苦力活，既累腦又累身體。寫作時，必須戴頸托，把脖子托起，一直端坐著，在紙上用鉛筆寫字。《人世間》小說出版后，北京一未文化傳媒有限公司的兩個年輕朋友——吳鳳未和魏童第一時間就跟我談到小說的代理版權問題。我跟他們比較熟，我對年輕人的事業一向是支持的，但在這件事上我堅決反對，因為這本書的改編相當有難度。吳鳳未和魏童在我家被我潑了冷水，幾度落淚。談這事不下十次，但年輕人要做，擋都擋不住，后來代理版權就給他們了。話劇《人世間》，也是他們努力推出來的。經他們的努力，《人世間》的小說，就擺到了騰訊影業的編輯部。騰訊影業的首席執行官程武，一再叮囑負責人馬好，要盡快和導演李路取得聯系。李導看了騰訊好多項目，當接觸《人世間》時說，這就是我要找的。正是在這番話后，從文學作品到電視劇，《人世間》這個項目才真正啟動。

張英：據說，李路一句話就把你打動了：要和你一起合作，拍一部超過周梅森《人民的名義》的電視劇精品。

梁曉聲：我和李路在多年前見過，沒太說話，但其電視劇我看過，我試探性地問他，為什么要拍《人世間》？如果導演想把一部小說朝特別商業或娛樂化的方向進行改編，出來的作品可能不是我想象中的。我心想，寧可保持原著的狀態，也不“觸電”。我是寫小說的人，能通過幾句話判斷對方做人的尺度，作為導演的尺度，他的藝術觀。之后就是李路推動各方面的合作，包括約請了王海鸰老師來擔任《人世間》的劇本編劇。在這個過程中，我感到了程武的熱情，一次次探班，希望合力拍一部能向廣大底層勞動者致敬的作品。我為什么要強調作品？它跟我們現在把一部電視劇僅視為產品和商品，尤其是視為商品，是有所不同的。我們說的作品，其實更多強調它的社會價值、藝術價值。到現在，我還有一點恍惚，有些橋段，電視劇直接保留了書中情節，還播出了。我只能說，央視能播出這種現實題材的年代劇，是真正體現出了央視的文化自信。我們所處的時代需要這樣的電視劇。

張英：你也是專業編劇，寫了《知青》《返城年代》《年輪》等佳作，為什么不自己寫《人世間》的劇本？

梁曉聲：《人世間》是沒有故事的，而我以前寫的，是由小說改編成的電視劇。對于《人世間》，我有自己的想法。《年輪》原本不是小說，一起手就是電視劇，而且是定向的，是中央電視臺、北京電視臺找我創作的。《知青》也是，山東影視中心找我創作的。《返城年代》是黑龍江電視臺量身定制的……《人世間》一起手，我就已經決定，它是不能搞成電視劇的一部書，因此我就沒朝這方面想。這也是為什么我沒自己改編的原因。拍電視劇和寫小說不一樣，矛盾、沖突、線索都會發生改變。我在北京電影制片廠和中國兒童電影制片廠工作了多年，我深知，要把一部文學作品改編成劇本，會遇到相當艱難的取舍。作為原作者，我來改編小說，可能跳不出來，刪去內容時，會陷入糾結。我寫小說，沉浸得太多，電視劇一定要打散，再重新組合、取舍。在改編的過程中，原作者往往難以跳出自己的思維定式，就好比裁縫做衣服，如果料子是別人送來的，剪裁起來會很利落；但如是自己織的料子，下剪刀前會躊躇再三。交給別人改編，會最大限度克服這種思維定式。所以我拒絕寫劇本，編劇由王海鸰做，在取舍上，個人情結會相對少些。

張英：與原作對比，電視劇《人世間》保留了很強的文學性，但在具體人物、命運和劇情上，也做了一些改動。

梁曉聲：原作者都愿意自己的作品原封不動，而不是“做減法”后的呈現。但在影視劇改編中，這是不可能的。改編之所以叫改編，是因為它是“二度創作”，一定會有取舍。除藝術因素，還有管理因素。影視作品和文學作品不一樣，文學沒有前期投資，我一個人準備筆和紙就夠了，可以非常個人化地表達，印數多少，我都認了。電影和電視劇涉及大數額的投資，必須對這個投資負責，因此影視劇具有商品屬性。我從復旦大學中文系畢業，本有機會留在文化部，但我要求去北京電影制片廠。進北京電影制片廠是什么概念呢？那時北京電影制片廠門口是有警衛站崗的，一進去就“三穩定”。一是職業穩定，除被判刑，沒任何人能把你除名；二是住房穩定，雖分的房只有十一平方米，但歸在你名下；三是收入穩定，工資雖只有四十幾元，但我可多發表幾篇作品。談戀愛找對象，在北京電影制片廠工作，也是一種資本。我離開北京電影制片廠，是因后來發現，電影是藝術品，同時是商品。每到年底，都要算哪部電影虧了，哪部電影賺了，這關系大家的工資和收入。北影廠有開不出工資的時候，須要多考慮電影的商品屬性。后來，提出了電影首先是商品，是帶藝術特征的商品的說法，這顛覆了我進入北影廠時的認知。因此，離開了電影界。電影之所以至今還沒沒落，正是因在商品泡沫中，時而還有“作品特征”呈現得特別飽滿的電影出現。一旦出現這樣的電影，世界各地的電影家都會向它去傾斜。

張英：中國作協成立了影視文學委員會，《人世間》電視劇的改編被認為是非常成功的案例，不管是藝術性、收視率還是社會影響，都堪稱文化精品。作為原著作者，你怎么看電視劇的改編？

梁曉聲：我非常尊重編劇和導演，畢竟電視劇是另一種藝術。比如原著中有一個二十世紀七十年代的人物，按那個時期的定性，他算“投機倒把”，而且是幾個人一起，形成團伙，因此進了監獄。這樣的人到二十世紀八十年代后，有一部分真的成了企業家，他們是改革開放后最早的一批企業家。八十年代有不少關于他們的“段子”，即所謂“騎著摩托背著秤”的人。在我的小說中，把他寫成了負面人物，但改編時，變成了企業家式的人物。我從不堅持自己的意見，只在導演和編劇有分歧的時候，需要冷靜地判斷一下，或選擇替誰再解釋一下，有時，綜合下雙方的改編方向。劇中寫到周家姐姐，她是很任性的女子，愛上一個詩人，當時被打成右派，追隨他去了貴州。在貴州，周家的父親作為大三線的建筑工人，也在貴州，他去看女兒，走了很遠的山路，看到女兒和詩人住在山洞。那段父女間的對話，我心里覺得，保留會很好。我從不堅持，因為這個堅持沒有特別意義，可能拍完了，還會拿掉。原著中，有這樣的情節，老父親問來問去，走到山洞前。山洞前還種著花，覺得這地方還挺美，這時看到女孩在那晾衣服。女孩一回頭，問老父親來找誰，老父親說找誰誰誰。父女倆好幾年沒見，沒想到會是那種情況，女兒立刻就跪下了。父親流著淚，說幫我把背簍放下，他背著背簍已走了很長時間……像這些細節，在我的想象中，覺得拍出來會很好。再比如，父親一路尋找女兒，發現村里好像在殺豬，走近一看，是在殺狗。那時貴州沒豬可殺，可人們也要吃肉。父親這種老建筑工人，看到那情形，會產生慈悲心。在路上，父親見到一個女孩，抱著一只小狗，就說：“把狗抱走吧。”女孩把小狗放在路上，父親沒辦法，只好抱在懷里。因為他知道如不抱在懷里，卡車一過，就碾死了。這些我都想拍下來，但能不能保留，我也理解主創團隊的選擇。我理解原著變成影視時的取舍，因為這是必須的。

張英：小說《人世間》有可能會像《平凡的世界》一樣暢銷不衰，產生強勁的社會影響。電視劇《人世間》則會同當年的《渴望》一樣，成為社會影響很大的電視劇。原著作者看電視劇，對比小說，有哪些感觸？

梁曉聲：原著以最大的真誠，用文學的方式做了時代的書記員，不只寫了時代的變遷，也寫了中國各色人物在變遷的過程中是怎樣思考的，怎樣處理他者和親人的關系的。而電視劇團隊也是以同樣的真誠把這點呈現出來了。從作品到電視劇，公眾提出了一些不盡如人意的地方，有一些地方我也覺得太突然，但絕大部分內容，我覺得非常好。首先，片頭很好。片頭深情且舒緩呈現出電視劇最初的氣質，主題歌，歌詞好，唱得也好，曲也好。歌詞對整部電視劇要表達的思想進行了提煉。電視劇里周母的形象改變，是高于原創的。作品中的周母相對單薄，比較概念化。我沒用心把周母寫成主要的角色，她在某種程度上是一個擺設，在小說原著中她帶有喜劇色彩，使閱讀不致過于疲勞。但經過薩日娜老師的呈現，周母在電視劇中的作用非常大，說到底，這是導演的功勞，他選的演員都那么棒。周父認可鄭娟這個情節，照電視劇中的表現，導演和編劇在劇中的解釋，似乎更智慧，這也改得很好。導演李路在電視劇里選了相當多的東北籍演員。這些演員在臺詞上以東北話來發揮，是我的小說無論如何做不到的，非常生動有趣。雖然我是東北人，但一旦寫小說，就文字化了。劇里的演員們，有時候交流，哪怕是半句話，互相之間都能心領神會。電視劇的對白相當棒，導演的安排，對文學價值的呈現，是有匠心的。比如秉昆出獄。在原著中是因為母親去世。由于母親去世提前了，現在改成是因曲老太太去世，我也非常稱贊這一點。海鸰老師、李路導演達成了一致，才會形成這樣一種改變。這對秉昆和曲老太太之間的友情，做了很好的詮釋。宋春麗演的金老太太，在原著中她是坐輪椅的，坐輪椅鋪墊了她不能到太平胡同的原因，但也限制了宋春麗這么一位出色演員的表演風采。現在把輪椅去掉，這個改編也非常好。孫小寧，就是孫趕超的妹妹，在原著中，確實是死去了，且死得比較悲慘。電視劇中她出現了，在流水線上成了一名優秀的青年工人，拿的獎金也很多，還上夜校，這些改動，都證明著導演和改編者對原著的提升。我寫小說，有時不太注重人物關系。比如，曹德寶和春燕。德寶寫了一封檢舉信，檢舉了周秉義。在原著中，由于這件事，德寶和春燕很難在新開發的小區生活下去，怕碰到秉昆。當秉昆走到小區，發現房子要出租或售賣，小說中只寫到秉昆由于失去發小友情的憂傷。而電視劇是秉昆和鄭娟主動到春燕家敲門，看他們。這個改動也很棒。周蓉招研究生的細節，成全了那個年輕人。誰年輕時沒犯過錯誤，長于他們的成年人，怎么就不能給其一次機會？這呈現了上一代對下一代的包容和關照，是電視劇非常棒的地方。最后周秉昆帶領大家創業的細節，電視劇呈現得很好。但周秉義的死，電視劇開拍后，我一直在想這個問題，就是他非得死嗎？如重寫這部作品，我會認真考慮這個問題。我為什么要那樣處理呢？那么好的一個人，是我對孤獨的一個寫法，但太作家化了。我重寫修訂時，會認真考慮導演和編劇的修改，所以非常感謝導演，非常感謝編劇。大家認為電視劇有很多遺憾，我覺得都是原著本身的問題，是我在創作中所不能達到更高水平的遺憾。

張英：你的很多小說改成了電視劇，都是和傳統的電視臺合作，很成功。這次不同，《人世間》是和互聯網公司合作，這有什么不一樣？

梁曉聲：我是一個不能與時俱進的人，最近才知道什么叫線上，什么叫線下。以前拍的電視劇，比如《雪城》《年輪》《知青》《返城年代》等，都是跟電視臺合作的。電視臺影視部門的同志和我在創作理念上比較靠近，所以他們需要的，正是我想寫的。互聯網平臺不一樣，給我的印象，都是古裝、宮斗、言情、諜戰。如果線上都是這種，我肯定敬而遠之。我參加《人世間》電視劇的發布會，改變了一些看法。因為在會上，我看到互聯網平臺也有許多現實題材的影視劇。這些作品根據觀眾的不同年齡層進行了細分，如女性題材等。現實主義題材的作品騰訊有很多，都很不錯。是我了解太少，了解后，我也對騰訊在這方面做出的努力感到非常欽敬。此外，我接觸了許多八〇后。中國的八〇后很不錯，他們已擔綱部門或項目主管，有工作熱情，有判斷力。《人世間》他們也參加了討論。他們內心是有情懷的，是我原以為今天的年輕人絕不會有的那種情懷。電視劇《人世間》的成功，要感激李路導演。騰訊提供了不下十部作品，都沒讓李路導演滿意。最后，騰訊拿出《人世間》，說還有這一部，你看看。李路導演說，這就是我想拍的。這是緣分，這個緣分基于什么呢？李路導演是二十世紀六十年代人，在創作理念上，我們更接近。至于編劇，是騰訊和李路導演共同選定了王海鸰，她是著名編劇，編過《中國式離婚》。

張英：你在《人世間》第46集，演了審判長這個角色，是不是要跨界當演員？

梁曉聲：我不想當，我明智地閃在旁邊。我在中國電影制片廠和中國兒童電影制片廠工作二十多年，從沒當演員出過鏡。那次，李路說，就算我求你了，你出鏡我會很高興。為了讓導演高興，沒辦法，就破例上了一回熒幕，演了《人世間》里的審判長。

張英：你說“拍完后，可能還是會被拿掉”。這是影視劇作者最擔心的事嗎？

梁曉聲：這是常態，相當多的電影和電視劇改編后都這樣。我寫的電視劇，較少發生這個問題。《雪城》沒遇到這個問題，但《年輪》播出時遇到了。《年輪》從初中時寫起，前面有六集都是中學時期，甚至小學時期也帶點，六集后就下鄉了。拍出來，大部分電視臺在播放時，把前六集CUT（剪）掉了，直接從下鄉開始。可能有一種考慮，電視觀眾都是成年人，他們會看中學生的故事嗎？前六集萬一收視率不好呢？所以CUT（剪）掉了。《知青》也遇到過這種情況。《知青》用了一位叫尹鍵的演員，我給了他非常飽滿的一整段戲，那個戲演出來會非常棒。尹鍵在《知青》中扮演一個少年，鄰居姐姐出自高級知識分子家庭，從北京落戶到哈爾濱。少年的母親是街道的組長，負責發各種票證，少年因此和鄰居姐姐有聯系。他很喜歡這個鄰居姐姐，有姐弟戀的朦朧感覺，后來鄰居姐姐自殺了。沒想到都被處理掉了，演員只偶然出現了一下，這對他的影響很大。我對不起尹鍵，否則他有可能會像王凱（在《知青》中飾齊勇）一樣被關注。想象一下就知道，這段戲會很好看。只能面對，每次跟他提起，話沒說完，便顧左右而言他了。

作家的責任感

張英：小說《人世間》寫了五年，為什么會寫這么長時間？

梁曉聲：寫它的想法很久了，一直拖著沒有動。因為一旦下決心要寫，至少要集中三年時間，三年間保證不再進行別的創作，還要家庭生活比較順利，身體狀況比較好。而我在寫的過程中狀態非常不好。我原來指甲很好，可能是寫的過程中導致的營養不良及焦慮，指甲出現扭曲，半脫落癥狀。我還出現了“鬼剃頭”（突發性局部大面積脫發，在正常人群中，發生概率僅0.1%~0.2%）病況。有一個時期，要經常去腫瘤醫院看胃，防止發生變化（胃部出現了問題，醫生懷疑是胃癌，建議全部切除，因有家族病史，父親曾患胃癌。為完成《人世間》，選擇了保守治療）。《人世間》去掉意外因素的干擾，真正寫的時間不到三年。

張英：你寫過許多知青的故事，比如《知青》《雪城》等小說。為什么《人世間》也特別關注這個群體？

梁曉聲：我本身是知青。隨著寫作的深入，會產生些許責任感。這個責任感不是說知青這一代人，那時眼界沒那么寬，想到知青時，心里裝著的是兵團知青。我在黑龍江生產建設兵團認識了許多知青，他們返城后，沒有工作，拖兒帶女。城市對知青返城沒準備好，而他們心理上又懷有種種忐忑。城市經歷了混亂期，我要寫下城市及知青們的情況。比如《雪城》，一開頭就充滿緊張感：冬季深夜，一輛列車滿載著知青停在哈爾濱站。武警在那戒備著，整個城市的神經都繃起來了。這些人從車廂涌出來，有迎接的，有呼兒喚女的……《雪城》反復告訴城市和城市里的人們，這一代人變了，這很重要。他們變得成熟，他們也在反思。成熟意味著他們懂得尊重他人和尊重友情。這是我作為寫作者能做的。這樣寫的意愿是，如果拍成電視劇、電影后，人們會對我的同代人好點，而這個意愿多少也達到了些。一個寫作者如能通過作品產生一點作用，就欣慰了。《雪城》在《十月》雜志發表時，有山西的知青抬著匾，從山西抬到了《十月》編輯部。送匾，是為感謝。《十月》這樣有影響的刊物能發如此作品，這篇作品能把知青寫成那樣，這對他們很重要。中央電視臺播放《雪城》，也有知青給電視臺寫信，表示感謝。作為文學創作，一部作品能做到那樣已心安，能不能傳世，變得不重要了。

張英：你提到知青讀者對你作品的感謝。從文學角度看，這些正面描寫重要，還是還原真相更重要？

梁曉聲：不矛盾。如果還原到歷史中，他們這代人在那工作，就會產生友誼。如果沒有友誼，這些知青這么多年了還能聚集在一起，還會抱團取暖，還會回去看嗎？現實主義一定是全面寫、再全面寫，客觀寫、再客觀寫。

張英：如何才能達到這樣的境界？對今天的年輕作家，你有怎樣的建議？

梁曉聲：我讀了東北作家雙雪濤和鄭執的作品，寫得很不錯。我在大學講課說，寫作是寫他者，最主要的使命是寫形形色色的他者。即使以第一人稱“我”來寫，也還是寫他者。這和中學生作文不一樣。中學生作文，比如寫父親、母親，讀完你會發現，題目都是叫《我的父親》《我的母親》，卻滿紙在寫自己，這就是跟寫作的區別。寫作用第一人稱，比如屠格涅夫的《獵人筆記》，里面都是我，但起筆都是寫他者。雙雪濤和鄭執在這點上非常明確、非常清楚。接著，你會看到他們是什么狀態下在寫。他們的父輩都是大工廠的工人，父輩們已老去，經歷過下崗時的陣痛，工廠已不復存在，只留下一些遺址。但工人宿舍可能還在，他們在工人宿舍誕生，或長大，筆下更多的是寫七大姑八大姨，寫自己的親人。那也是他者，因為這些親人也是眾生中的一員。另外，他們會用一些短句，我注意到他們行文非常短，短句排比下來，會使節奏加快。所以他們的這種寫作，非常有潛質。他們面臨的挑戰，或面臨的創作上的難點，與我們這代還可以寫一些不尋常的事不一樣，比如上山下鄉。不尋常的事會使人物的命運有較大跌宕，使愛情和友誼都置于不確定中。因而我們這代擁有回首望去的資源，拿來一部分就可操作，而知青還聯系到社會大背景，甚至再往前推，還聯系到出身。這些都是我們這代作家天然的資源，就像大師傅做菜，食材比較豐富。現在這些年輕人面對的，已不是八十年代“騎著摩托背著秤”的情況，不是今天他做生意，明天被抓起來了。他們不可能到現在的大商業平臺，寫今天股市如何，明天就破產了，接觸不到這樣的人物，接觸不到高官。他們筆下就是眾生，人人都熟悉的部分。而這部分的生活形態，從二〇〇二年后，便接近于波瀾不驚了。因此，這變成了考驗你寫常態生活的能力，在沒大跌宕的情況下，還能把人物寫出來嗎？這是一個考驗。至少他們還沒跨過這個考驗，才剛剛寫到這個考驗的門檻前，這個門檻就在那。這種寫作可以出一本書、兩本書，到出第三本時，讀者就會要求你要有突破了。

張英：你怎么突破這個門檻的？

梁曉聲：我的突破心沒那么強。你看他們寫親人，用文字記述親人們的人生，是最好的紀念。我也寫過父親、母親、老師、同學、表弟、哥哥。我的祖父和父親都是獨生子，所以我的親戚很少，也基本都寫到了。已寫過兒子了，兒子還提過抗議，說你以后不要寫我。還有一點也很重要，他們最初用文字來對抗，或彌補生活的失意。這可作為一種解讀，我的生活已然這樣了，靠我的筆，我要從這樣的狀態中突圍。我最初也經歷過這個時期，但突圍心不那么強烈。當你獲了獎，能繼續證明在這條路上可以走得更遠，這是一個時期。可能十幾年都這樣，寫著寫著，就四十多歲了。快五十歲時，我調到大學。寫作本身影響著我生活的其他方面。

消失的工友們

張英：《人世間》還涉及的一大群體，就是工人。如今很少有小說會寫到他們，為什么你會特別關注這個群體？

梁曉聲：我的小弟在醬油廠當工人，插隊時，我每次回家探親，都能看到小弟和工友間的情誼，我想，以后一定要把這些記錄下來。中國以往的工廠，有師徒、師兄弟、師姐妹的關系，如果誰做得不仁不義，用今天的說法就是人設崩塌，全完了。大家都對自己有底線要求，哪天如發生什么困難，會互相幫助。二十世紀八十年代，時代轉折之前，工人階級的地位始終沒被動搖過。而八十年代之后，我們以往最受尊敬的這個階層，為國家和時代在轉折的過程中默默地彎下了他們的腰。中國轉折的車輪從他們主動彎下的脊梁上駛了過去。通過努力，他們逐漸從苦難中走了出來。不過苦難又隨著下崗、轉業等，生存出現了很大挑戰。隨著時間的推移，絕大多數人通過工作，又從苦難中解脫出來，過上了不錯的日子。這些普通的小人物，處在困境中，還能把情緒調動起來。國家奧運會舉辦成功、神舟飛船發射成功等大事情，他們為此歡呼雀躍、興高采烈。他們的好日子和國家的發展是連在一起的。所以我在寫的時候，對他們從內心是有敬意的。《人世間》也融入了我的一些經歷，比如周秉義的知青生活和我有一些重疊。我的父親也參加了大三線建設，我的母親在城里打零工，照顧弟弟和妹妹。但原著中的周家，絕不是現實生活中的梁家，我沒有周秉義那樣的哥哥，也沒有那樣的姐姐。我是天生不忍父母為我太過操勞的人。只要能減輕他們的負擔，我愿意自己多吃苦，想方設法幫助這個大家庭。我們家兄弟姐妹多，哥哥生病了，我肯定要承擔責任。四弟和四弟媳留在母親和患精神病的大哥身邊精心照顧他們。還有和工友們的幾十年友誼。這些成為《人世間》的創作來源。

張英：這是在挽救記憶，書寫“沉默大多數”的群體故事。

梁曉聲：今天，工友群體已被文學作品邊緣化，我寫《人世間》圓了自己多年的夙愿。中國產業工人在概念上已發生巨變，今天的工廠和從前的工廠太不一樣了。從前一個師傅帶著若干徒弟，守一臺車床。在過去，師傅對徒弟的影響是很深的，和武俠片師傅與徒弟的關系是一樣的。現在的工廠都是流水線。流水線上大部分是農村青年，農家子弟進城，成了流水線上的工人。而從前的工人家庭子女都去做別的了，有的自謀生路，有的幸運地考上大學，進公司成了白領。從前沒有個體勞動者，街頭巷尾的理發店、小賣部等也屬體制內，至少要頒發許可證。在今天，個人憑能力和喜好從業，選擇相當寬。再往后，對工人這個概念的理解，會顛覆我們的認知，比如建橋梁，你會發現好多工人是女孩，九〇后女孩在開大吊車，技術那么嫻熟。《人世間》的周秉昆退休時還是工人，普普通通的勞動者，這是他的宿命，但他并不認為因此他就沒活出一個人樣來。最后，你會覺得，如果周秉昆在身邊，他有困難時，我會幫助，他憂傷時，我會安慰，而我們遇到什么困難了，他可以讓人信任。一個普通人能活到這個份上，也很了不得。他們的父親也是退休老工人，當年“六小君子”也都這樣，誰都沒變成大款。我是按照社會學各階層分析的方法來談的，來設計人物命運的，而不是按照一般的戲劇規律，讓他們成為大老板。這才更符合我們的現狀。

張英：周秉昆講哥們義氣，為朋友兩肋插刀，蒙冤坐牢十五年，很難相信有這樣的人。

梁曉聲：《人世間》里男人和男人的友情到那種程度，現實中是很少的。兩個男人之間，如果他們是一起長大的發小，我們叫把兄弟。如又是小學、初中、高中同學，我們那個年代，為這份交情，是可以豁出命來的，士為知己者死。我當知青的時候，真碰到過那樣的朋友，對我那么好。在今天這個時代，今天的生活中，已不可能接觸到像周秉昆這樣重情重義的人了。

張英：小說《人世間》的主題，就是平凡人的生活史詩，是三代普通人的命運與傳奇。小說主人公周秉昆說，從小到大他對自己的要求是，這輩子應該做一個好人。

梁曉聲：一個普通人，一輩子能做到這一點，相當不容易。尤其是我們絕大多數的中國人共同經歷了一個轉折時期，由集體生活模式轉向了個體謀生，轉向了一個商業時代，許多價值觀都要重新去詮釋它。人活了一輩子，沒做對不起朋友的事，沒因個人利益想傷害別人、危害別人，且年紀大了后還有幾個知心朋友，這是很難也很幸福的事。所以曲老太太對秉昆他們刮目相看。這些孩子太不容易了，經歷了特殊的普遍貧困的時代，后經歷轉型，還失業，依然抱團取暖，依然珍視生活中做人的準則。

張英：周秉昆吃了很多苦，受了很多磨難。

梁曉聲：我寫小說，想到托爾斯泰說的，如果我們還能感知到自身的疼痛，那證明我們還活著。只要我們依然能感受到他人的疼痛，就證明我們是一個人。林徽因給孩子的詩：你是一樹一樹的花開，是燕在梁間呢喃，——你是愛，是暖，是希望，你是人間的四月天。在小說和電視劇里，我們呈現了艱難，國家和社會的艱難，普通人生活的艱難。但我不認為那是苦難，那是和共和國共同經歷的坎，是人與人之間關系的主調，是四月天的主調，是愛和暖的主調，是明媚的、充滿希望的。主人公在盡量發揚自己身上的這一點，周秉昆的善良，在今天、在我們的生活中不但彌足珍貴，也閃耀著令人感動的光。

張英：作為家里的頂梁柱，他毫無怨言，無怨無悔地付出，有著圣人的色彩。

梁曉聲：當年一個家庭有三個孩子或更多孩子時，和今天的家庭只有一個孩子，父母對兒女的期許是不一樣的。在當年，很少有父母說三個孩子都要上大學，都要成為什么樣的人物。父母覺得秉義當干部從政就夠了，姐姐也讀了大學留在了北京工作，這個“老疙瘩”（小兒子）就順其自然發展吧。這個順其自然包含他在期許中的被邊緣化，對這個家庭來說，小兒子的發展是無足輕重的。他本也可以讀書考試上大學，但經濟條件不允許。后來父親說了幾句話：人家呂川也上大學了，他在你這一茬里都不是最優秀的。這時的父親對小兒子的期許又被調動了起來。這可能是最傷秉昆心的，就是原來你已認可我可以平凡和普通，但突然有一天你又翻臉覺得你怎么不努力。而我當時有努力的條件嗎？所以秉昆心里有很大的委屈。

張英：《人世間》里周秉昆的父親形象，感動了很多人。

梁曉聲：周秉昆的父親形象背后有我父親的身影。我很小時，父親就成了大三線的建筑工人，幾年才回來一次。我下鄉后，我在北大荒，他在大西南，不能同時探家。我大學畢業分到北京電影制片廠，再跟他相見，他已變成一個老頭。多年過去，一回想，原來對他那么不了解，面對面也還是像看背影。作為兒子會滋生一種情感補償的心理，就是非常愿意和他在一起，當他突然不在了，我感受到了人生的缺失。我是很有棱角的，批評起現實來口無遮攔。父親作為一個老工人批評過我，我在《父親》這本書里寫過。他說你可以瞧不起這個，瞧不起那個，但你不能瞧不起共產黨，你算什么。這使我非常震驚。但從那時起，我對他倒非常尊敬了，他畢竟是從一九四九年前走過來的。那次，他對我產生了較大影響，但還是母親的教誨多些。

張英：大部分家庭，父親都是沉默不語的，母親才是大家長。

梁曉聲：中國青年出版總社社長皮鈞同志，他看完《人世間》，提了一個概念，還寫了一篇短文，他說父親是一種社會功能。我第一次看到有人這樣說。后來一想，也接受了，不但是社會功能，在家庭中還發揮著一種特殊功能，這個功能包含的一些責任啊，義務啊，等等，我們沒太去說。現在的父親們，尤其是年輕的父親們，雖然有了知識、文化，可并不會做父親，好像父親的家庭功能被母親們一次又一次解構了，代替了。母親的心要比父親細。我寫過一些童書，寫成長中的孩子和父親的關系、和爺爺的關系、和母親的關系。最后發現，凡是寫到和母親關系的，那本書都發行得很好；凡寫到和父親、和爺爺關系的，那本書基本都賣不動。我恍然大悟，大多是母親在帶著孩子買書讀書。

張英：你寫過小說《父親》。

梁曉聲：我們讀的小說，包括屠格涅夫的《父與子》都是比較矛盾的、對立的，置父親形象于批判位置。但散文里，無論是兒子還是女兒，寫到父母，寫得都很深情，都很感恩，都很有溫度。當我們和父親在一起，父親還在，哪怕他生病了，這個關系都不一樣。那些散文都是寫父親不在了。我寫小說《父親》，是父親還在時，所以我比較理性。父親去世，我戴黑紗戴了三個月沒有摘下來。他經常夏天的時候坐在街口，望著街景。我不能走到街口，會覺得，我沒父親了。那種大的失落直到今天，一提到父親這個詞，就會觸碰到。

張英：你把母親稱作人生的第一個導師。

梁曉聲：我們兄弟四人、父母、爺爺等擠在十六平米的房里。一家人住在陰暗的、地窖一樣的小屋，四壁和天棚每天起碼掉下三斤土，爐子每天起碼要向狹窄的空間飛揚四兩灰塵。母親不識字，但善良正直，勤勞節儉。我7歲，父親支援大三線建設，幾年才能回家探親一次，是母親承擔起了家庭的重任。在日子最困難的時候，糧食十天供應一次，國家核定的口糧標準根本不夠吃。我們家人口多，很快就吃完了，常常只能吃玉米面糊糊。有時都揭不開鍋。門口來了乞討的老大爺。只半盆粥，一家人還不夠分，母親加了個凳子，讓老大爺坐下，給他盛了一碗。老人家很餓，又給他盛了一碗。老人家吃的是母親的口糧。母親給老人吃粥，被院里鄰居看到了，他們認為你們家男孩多，每月額外補助了五斤糧，所以你們糧食多得吃不完，還有余力收留老人。他們就將情況反映到街道干部那，要求討論一下對錯。母親說，不用討論了，既然大家有意見，我們家以后就不要補助了。我讀小學五年級，我家抽屜五塊錢不見了，錢是母親剛借來的。我們報了案，很快案子就被偵破了，是附近一個離異人家的女孩拿了。因為派出所找了那戶人家，盤問了女孩，母親非常不安，專門把女孩接到家來玩，還一起吃晚飯，盡量消除被派出所盤問的影響。晚飯后，母親講了一些故事，哄我們睡覺。受母親影響，我下鄉當知青，在田地干了一天活，回到宿舍，晚上也會給大家講故事，讓大家開心和愉悅。

《我和我的命》背后

張英：長篇小說《我和我的命》，講述一個普通女性的掙扎和奮斗，從女性的成長經歷來寫這些年的巨大變遷，還是一貫的以小見大。它是你獲茅盾文學獎后寫的第一部長篇小說，靈感是從哪來的？為什么會寫一部以女性為主的故事？

梁曉聲：《人世間》出版后，我沉靜了一段時間，寫這樣一部書的想法又冒了出來。假如每個人都是社會關系之和，我的社會關系之和中，并沒多少八〇后女孩介入。多年前，我收到一封信，是一個比八〇后更小的女孩寫給我的信。她說，我的小姨是一個非常值得尊敬的八〇后，她是家族中第一個走出來的，受的教育只不過是高中。到深圳打工，她一出來，所有的姐妹都跟出來了，甚至同村的都跟了出來。她租住的小房間，地上躺著四五個老家來的孩子。她不能有怨言，也沒有怨言，她認為這是她的責任。所以我想寫一寫這樣的女性，就變成了書里的人物。我寫過一篇文章《掃描中國女性》。我從小到大，看我的母親，看鄰居家那些嬸嬸，看那些奶奶們，我見到的最基層的女性非常讓我心疼。她們大多是家庭婦女，偶然會出去工作。家里需要她時，又回到家里，做家庭婦女。家庭婦女是做在前吃在后，到春節，也穿不上什么好衣服。小說的念想也有好些年了，我想寫八〇后這一代青年，在剛步入社會、參加工作后的人生，給所有的八〇后，為未來的九〇后、〇〇后鼓鼓勁，尤其給那些在北上廣深大城市拼搏、打工的八〇后們。

張英：你一直跟隨時代，保持對現實的高度關注，《我和我的命》也是，寫改革開放后出生和成長起來的一代人，剛好是你兒子這一代人的生活。生活經驗嫌不夠，還要專門深入生活、調研，太認真了。

梁曉聲：我給中國藝術研究院的王文章院長寫了一封信。我說我有一個動念，有兩件事需要幫忙：第一，需要錢。第二，我需要一批八〇后青年。我以前沒寫過八〇后，我要跟他們一起，共同完成這部書。文章院長特批了十萬元創作經費。中國藝術研究院電影電視藝術研究所的所長是丁亞平，給我介紹了十二位包括博士和碩士在內的學生。我帶著他們來完成這個任務，同時也帶著他們經歷一次創作過程。學生們是搞電影史評論的，沒有創作實踐；另外，有的同學是一邊參加工作，一邊跟我創作；還有，他們對民國、清、元等朝代的歷史都熟悉，但對自己出生時代的生活，對八十年代以前的中國幾乎一無所知。關于爸爸媽媽掙多少錢，當時的物價，當時的居住條件，他們的認知差不多等于零。是不是可以補上這課？每天晚上七八點鐘，我就到中國藝術研究院，或北京語言大學，給他們上課，講八十年代以前的中國，包括八十年代是什么樣子，中國人是怎么生活的，然后他們再進行創作。我也體會到當老板發錢的快樂。我不能讓同學們自己打車來聽我的課，我得負責帶他們創作，要給他們發錢。路遠的、住在郊縣的就發多點，住在市內的就發少一點。就這樣帶著他們一起創作，寫完了這部小說。我通過這部長篇小說傳達了我的價值觀：一個人作為人最重要的那種善良。書的結尾，我寫道：“我善良，我寬容，我堅韌，我成為我。”如果一個人不善良，如果我們從小都沒對他進行善良教育，那他以后沒有任何事業可談。即使他憑分數進了大學，以后的人生也是堪憂的。

張英：如今有一種聲音，對年輕人不滿，認為他們不能吃苦，你怎么看？

梁曉聲：現在的年輕人，主要是八〇后，非常了不起，我很欽佩他們。至于九〇后，他們剛剛開始吃一點苦。《人世間》在中央廣播電視總臺播出時，責編就是一位八〇后，是他發現了這部小說。放眼看，中國八〇后在航天工業、橋梁工業，乃至在一切方面，尤其受過大學教育的那些人，都當了工程師，當了設計師，他們太棒了。八〇后的成長，從小面對的就是一個商業時代，從你家電視大小、房子大小、玩具好壞、上什么學校、入什么托、爸媽做什么工作等，都在互相攀比。這種咄咄逼人的差距，疊加在成長的過程中。他們就這樣成長了起來。現已成為社會的中堅，這代人很了不起。

張英：你說的平衡狀態，什么時候實現的？

梁曉聲：老祖宗很厲害，說“五十知天命”，我六十歲后才實現平衡的。我也在想，社會為什么會是這樣的？時代為什么會是那樣的？我理想的社會應是怎樣的？我希望的理想社會，人們的生活保障問題解決后，社會能從容向前發展，不必再像今天這般透支，乃至壓抑自己另外發展的那些潛能。我寫的一篇短文，叫《某某某之死》，為八〇后寫的，特別是對“疲勞死”予以了極大的同情。我對媒體說，將來我會寫成提案。我們犧牲了幾代年輕人的健康，來快速發展。在特定時期，在所難免，全世界都是那樣。但要縮短這個階段，進入理想的常態。這是向往。一個作家面對這些問題，就像寫一篇文章，沒寫出來，思緒就在心里，寫完了，才等于是自我完成了。我留下了表達看法的文字態度，如此而已。從那篇小短文到《人世間》，都是如此。你說有這部作品，沒這部作品，能怎樣？也沒怎樣，沒誰都可以。拍成電視劇能怎樣，不拍成電視劇能怎樣？都不能怎樣。但拍成后，一部分人會覺得，你替我表達了，回憶了，也替我重溫了。通過觀看，有了一種共鳴。我討厭的是，現在無論什么，動不動就說成是偉大作品。

張英：《人世間》和當下社會形成了什么樣的對照？

梁曉聲：我沒想那么多。但如一定要去想它對中國有什么作用，它對八〇后有什么作用，它對當代有什么作用，累不累？那樣想，也寫不出來了。

張英：《人世間》對時代的回應還是有的。

梁曉聲：肯定有，這個回應，可歸結為個人的文字性表態，但不像網紅，得有多少粉絲，我才怎么著。我是社會學概念上的創作，寫社會學意義上的人，始終沒跳出來，也不打算跳出來。我不認為我一定要跳出來了才是飛躍，我也不認為我看過的作品，有多少真的因跳出來了就成為名著了。我讀過很多西方文學作品，甚至可以如數家珍。但也許我所知甚少，不知最著名的作家是哪些、最著名的作品是哪些，最多知道普魯斯特的《追憶似水年華》，或《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》。我們是如何變得從眾，變得人云亦云的，明明不是那樣的，卻認為是那樣的？價值判斷上，我們太從眾了。我不愿爭論，但我知道，事實不是那樣的。得一個國外獎又怎么了？法國八〇年代就有幾百個文學獎，現在的中國，哪個刊物都可以評獎。所以我不認為，一旦貼上哪個標簽，作品就好得不得了的說法。

張英：相比之前，《人世間》涉及了時代變遷時所體現出的價值觀、價值判斷。那你對當下時代有什么樣的價值判斷呢？

梁曉聲：不要搞那么多價值判斷，人類文化所做的努力，壓縮再壓縮，提純再提純，對人類最有效的那點，就是人道主義，或叫作人文。如從人文中抽出了人道主義，人文兩個字就什么都不是了。道理就這么簡單，大家在那兒忽悠，忽悠這個或那個道理，把它變得很懸。文化的成果就是人文，抽出人道主義，人文就什么都不是了。人文中人道主義的核心就是愛和善。

《中文桃李》與文學意義

張英：你到北京語言大學中文系工作，給八〇后的學生上課。你了解到的生活，為你打開了新的寫作可能。

梁曉聲：我二〇〇二年到北京語言大學教中文系，調到大學工作，對我的創作影響很大。你要站在講臺上對學子們講文學究竟是什么。在大學上課，我自己定內容，相當于文學通識課。如果在中文的課堂上，我只給學子們講我們如何讀懂一篇小說、散文或詩歌，這個課堂會顯得太沒深度。如果上古籍，一定是需要老師們來談的，而現代文學，我沒讀過一本讀不懂的，高中學生也讀得懂，只是每個人的理解會不同。更好的課，是通過一部文學作品，引發了怎樣的思考。那個思考性的話題及延伸的討論，才是最有價值的。所以我開的課，常會聊到《賣火柴的小女孩》是寫給誰看的。從《聊齋志異》中的王六郎，甚至會討論到羅丹的藝術作品。從文學開始，打開更多的空間，打破我們的固化思維，面對社會和人類的真問題，尋找答案。這些討論才是學中文的意義。學生們讀書量太少，提到一些經典文學作品，他們沒讀過，所以無法討論。比如，他們沒看過《戰爭與和平》，我帶他們看電影《戰爭與和平》，帶他們看電影《出租車司機》，然后開兩堂討論課。會讓同學出去買飲料、買面包、買糖，大家可以含著糖趴在桌子上，怎么舒服怎么來。我在講臺上拿著粉筆走來走去，和他們上討論課。文學課這樣講才對路，但其他大學不允許。這樣對老師是巨大挑戰。綜合性大學都有漢語言文學專業，這個專業的學生不能不接觸文學的意義，老師不講出文學的意義，學子們憑什么考進來學四年？講文學意義時，以前我們可能只是低頭創作，自己都沒很好地去想過。你要講出來意義，就會回過頭去看文學的起源——中國的，西方的……好的作品為什么好，經典為什么就是經典。不斷思考其中的意義，你才可以在大學的講臺上講。當你講給學生們聽，也是在給自己補課，原來文學的意義是這個。

張英：寫了一輩子，文學的意義是什么？

梁曉聲：人類為什么需要文學？文學的價值在于它能給人以精神的滋養，人類歸根到底需要文學，還在于它促使我們在精神上和品格上能提升、再提升。因為這個原因，文學才和人類發生關系，它具有引人向善的力量。贊美善良，做一個好人做善事，批評丑惡，不做壞人壞事。作家是知識分子的一員，應該有社會責任和擔當，我屬于那種載道的作家。《我和我的命》《中文桃李》都關注社會現實，有時我也嘗試在小說中為關注的問題開開藥方。站在講臺上，身為大學老師，面對的都是考上大學、想學中文的青年，天天分析文學人物。文學跟學醫或學計算機不一樣，你必須講到它的價值和意義所在。在我們這樣的人口大國，還是要發揚文學的教化作用的，通過文學為國家塑造新人。說到底，最后我抓住的那點意義，繼續寫下去的意義，就是，文學是不是還會影響人心向善向好？我的所有作品，比較鮮明的主題都是善。這跟雞湯不一樣，這是文學賴以存在的根本。文學賴以存在的不是批判，向善和向好是比批判更為剛需的文學作用。從作家的角度，當我從課堂退回來寫作，你不可能再為稿費去寫作。再為了稿費寫作會變得羞恥，也寫不過年輕人了。這個時候，進入到一種狀態——我能不能用我的作品，最大程度體現我終于領悟的文學意義？接近它，完成它，給所喜歡做的事，對做了這么長時間的事，給自己一個能接受的交代。

張英：在《中文桃李》中你提到中文系學科教育的困境和文學的困境。

梁曉聲：這部小說主要講的還不是文學的困境，而是我對中文系學科教育困境的思考。我對文學的困境不太在意，因為文學一開始產生，就只是人類的一部分，文學的困境不是人類所有困境中多么嚴峻的事。《中文桃李》更關心中文學科教育的困惑，中文的認知能力也是一種能力，我們談到文學說它影響我們、陶冶我們等，其實它也是一種技藝，同樣要面對勞動就業的考驗。我教過的學生，他們學了中文，因為有了這種能力，到社會怎么檢驗這種能力？怎樣用好這種能力？在運用的過程中，當面臨困惑了如何去思考？這些才是我在小說里想研究的。在二十世紀八十年代，讀大學，中文是非常風光的專業，曾經的才子和才女們，都在中文系讀書。那個年代的中文系出了一批青年思想家，他們用思想影響過中國的改革開放。當時不敢想象，一所學校如果沒有中文系，如何得了。像中央美術學院、北京舞蹈學院，那時的學員們，即使不學中文，但年輕人在大學都對文學充滿癡迷，辦文學刊物的，都是寫詩寫散文寫小說的。當時全國所有的報紙都搶辦副刊，發表小說、散文、詩歌作品。到了九十年代，文學在中國社會和生活中的位置，逐漸邊緣化。《中文桃李》中的主人公們開始學中文時，情況已完全不一樣了。那時讀中文系是喜歡才去報考的，現在中文專業在大學越來越邊緣。中文專業曾被叫作“萬金油”，現在的中文專業已不是“萬金油”，已非常邊緣了，甚至成為了無用之學。

張英：現在學中文的大學生們，不喜歡文學了嗎？

梁曉聲：我二〇〇二年到北京語言大學，班里有一半都是沖“中文”兩個字來的。他們喜歡文學藝術，有種擋不住的激情，要辦文學社團和文學刊物，和我們多年前差不多。北京語言大學的刊物辦得不錯，還吸納了周邊高校同學們的投稿。他們辦刊物開專欄，有評論、有創作、有詩歌，還搞各種文學比賽，我還給獲獎者頒發過證書。我有的時候上課，教室里居然來了二百多人，除本專業的同學，其他專業的同學也來上課，很熱鬧。不到十年，時過境遷，學中文的男生越來越少，最少時，一個班只有兩三個男生，其余全是女生，中文系像是“女兒國”。現在報考中文系的，包括研究生，很多人讀這個專業不一定是喜歡和熱愛，而是無奈的選擇和權宜之計的考慮。一個“萬金油”的飯碗，做什么都可以，能找個辦公室的工作就好了。現在中文系畢業，出去找工作，待遇都不太高。計算機、科技、理工等方面的畢業生，尤其是最早搞電腦IT的畢業生，月薪八萬十萬一個月，但也很累，沒日沒夜加班，最容易疲勞死的也是他們。中文系的同學畢業工作后，沒這樣的壓力。除非你是網絡寫手，一天寫兩萬字，那是超疲勞工作的狀態，一般是不會的。有一個時期，中文系畢業生的去向，就是媒體、出版社、雜志社、廣播電臺，工資收入相對較低。社會以男人賺錢養家為主，他們不學中文容易理解，畢竟愛好和興趣不能當飯吃。很多讀中文系的女生，考研時趕快換別的專業，跳出去擺脫中文，希望能找個穩當的工作。

張英：你能理解學生選擇上的不容易嗎？

梁曉聲：我是理解和寬容的。學生們好不容易考上大學，坐在大學課堂，尤其是家境不太寬裕人家的兒女，承擔著學費的壓力，哪怕她們不喜歡也可以理解。不管學什么專業，都需要工作和生存。我上課，當男同學很少，絕大多數都是女生時，就會很尷尬。討論中發言的以女生為主，很少有男生主動發言，除非我點名讓男同學回答，不然，他們絕不起身發言的。作為老師，聽到討論的聲音和觀點都是同一性別的，對討論這是遺憾和缺失。因為討論的問題，男同學怎么看，女同學怎么看，這個碰撞很有意義。如果是醫科大學的畢業生，你是本科，你是碩士，你是博士，能力就在那擺著。包括文藝，比如聲樂歌唱、器樂演奏，鋼琴、小提琴，本科和碩士、博士要求是不一樣的，水平也很容易判斷出來。但中文是非常特殊的專業，哪怕我是半瓶水，也可以晃蕩得很厲害，裝出特別深刻的樣子。不但有時候學生如此，可能老師講課時也會不由自主如此，在學生面前做出“我是老師，我之所以站在這，是因為我很深刻”的模樣。聽文史哲知識分子說話，有時貌似深刻，仔細琢磨覺得不著調。我們缺少一種嚴肅和神圣。學術討論是莊重的事，不需要那么多詼諧，不需要那么多搞笑，幽默我們是需要的，偶爾一下就可以了。一些知識分子講話、發言，把許多場合變得娛樂性，如果開場白不像脫口秀一樣熱下場，好像就不能進入正式討論環節。一堂課45分鐘，是交學費才有資格坐在那的，我們應該把真知灼見教給他們，而不是抖機靈讓他們開心。

張英：巴金說，要活在真實中。梁曉聲是一個講真話的人，一個認真、誠實的人。

梁曉聲：我已七十五歲。七十多歲的人對人生、對文學的看法，多少會有些宗教般的情愫，過分強調為民族為國家為社會的文學功能和作用。這個問題，《人世間》通過光明這個人物來呈現。光明出家時，我想加一個細節，他已是個十八九歲的青年，當他走在去北普陀寺的路上，中途下起了大雨，他又是盲人，迷了路。我腦中始終有一幅畫面，暴雨傾盆，閃電雷鳴，這個十八九歲的瞎眼少年就地盤坐。他發燒了，被北普陀寺的僧人背了回去，老僧人問他：從哪兒來，到哪兒去？他說我要回家，老僧人說你到家了。每次一想到那個畫面，就很感動，走過70多年的人生，心中始終存有一個問題：人這一生到底在追求什么？什么是最主要的？什么是最重要的？想來想去，除了真善美，其他的都是過眼煙云。

張英：《中文桃李》書中，作者梁曉聲本人干脆親自出場，走進《中文桃李》。你借主人公之口調侃了一下自己，比如“如果我寫，肯定比作家梁曉聲寫得好”。為什么在小說里這么調侃自己？

梁曉聲：二十世紀八十年代，社會出現了文學熱。在相當長的一段時間，作家太把自己當回事，裝出深刻的樣子。這個深刻要裝，很吃力，話也不好好說了，小說變得晦澀，不好看不好讀。小說沒那么難，許多人拿起筆寫人生，只要文字不錯，他都能成為文學家。作家再偉大能偉大到哪兒？文學的重要性只是在一個時段內，和西方的啟蒙運動同步了。那個歷史時期的文學，起到了推動宗教改革、文明和社會發展的作用。在和平年代，作家就是個寫小說的，和搞音樂的、搞表演的一樣。你和科學家比：有什么了不起的？網絡上，動不動評十大小說家，把小說拎在高處，像有多玄妙一樣，扯淡。甚至談論一些話題，要扮出我的智力在你之上的模樣。寫小說和從前的匠人定制一雙好靴子、定制一個高檔包包，價值是差不多的，和釀出世界名酒、制作出品牌香水，可以放在同一層次。我不認為小說家這一職業在今天似高于別的職業。我在小說里要表達的是這個意思，拿自己調侃了一下。

《父父子子》寫哈爾濱的歷史傳奇

張英：《父父子子》同樣寫哈爾濱，但歷史空間比《人世間》要宏大得多。以東北高氏、紐約趙氏等四個家族四代人的命運為線索，串聯起二十世紀三十至八十年代的宏闊時空。為什么寫這樣一個歷史傳奇故事？

梁曉聲：早些時候，哈爾濱市委宣傳部給我寄來一本很厚重的書，叫《哈爾濱大事記》。這本編年表從清末寫起，甚至記載了哈爾濱三個字的由來，一直放在那我沒看。疫情期間，我突然想看看這本書。這本書前面部分講這個城市怎么形成的，我是從抗日戰爭時期看起的，記載了哈爾濱淪陷為偽滿洲國的一個城市后，每天的大事記。之前這方面我也有所了解，但這本書寫得很詳細，這樣看下來我也有了一些感觸。讀哈爾濱大事記，也讀到一些新的內容，比如有哪些青年作家、詩人被日寇殺害。哈爾濱市當年還有一個口琴社，社長是地下黨員，也是抗日青年。疫情期間，我們已然感到中國在未來的發展過程中必然會面臨的國際壓力，這種壓力使我感到中國又要經歷一次考驗。先人們的家國情懷，對我們當代人乃至后代人的影響和傳承是必然的。我拿起筆，把我的感受和我對鐵血兒女們的家國情懷的敬意在一本書中表達，變得很自然了。在寫作過程中，外部壓力變得越來越強。我每天關注國內國際形勢，尤其是國際形勢。外部壓力是促成我寫這樣一本書的動力。

張英：哈爾濱這座城市帶給你的印記是什么樣的？

梁曉聲：這個城市非常奇特，在被日方完全統治的那段時間，聚集了三十幾個國家的領事館，最多的時候有幾萬甚至上十萬外國僑民，所以被叫成東方的巴黎。這座城市在歷史上留下來的，成為標志性街區和建筑的都是外國人的建筑，在這座城市中享受優越生活的那部分人也是外國人，連少數富有的中國人有時也不能進入這個區域。多國文化帶給哈爾濱的影響比其他城市要明顯一些。《父父子子》這本書也寫到日本投降之后，我們的軍隊占領了哈爾濱，它是我們占領的幾座城市中最大的一座。因為有很多外國人在這，文化氛圍是很濃厚的，國外一些知名音樂家、芭蕾舞團，也受邀來到哈爾濱演出。這跟哈爾濱普通老百姓有什么關系呢？一九四七年前后，這些文化就跟哈爾濱人有了關系。那時辦了很多讀書會、夜校、報紙、刊物、工會。工會細分為鞋帽工會、鐵路工會，鐵路工會又細分出鐵路女職工工會，還有糕點廠的工會等。我們今天熟知的一些刊物，是一九四七年從延安過來的。這座城市為什么會這樣？毛主席說：“沒有文化的軍隊是愚蠢的軍隊。”為什么他會這么說？當時，軍隊都是工農子弟，大多數還是文盲，所以要注重掃盲。毛主席非常注重識字和文藝宣傳工作。《父父子子》這本書，高鵬舉身邊有幾個女孩幫他做會計工作，但那些女孩也要演戲，她們對演出也非常投入。我很喜歡那幾個女孩。那些女孩很小就經歷了戰爭的洗禮，有信仰，知紀律，但跟和平年代的很多青年還是不一樣的。哈爾濱的文藝比較發達，我下鄉前，幾乎沒看過國畫，看到的都是油畫。那時聽到的歌曲都是電影插曲、傳統民歌、蘇俄歌曲，及外國的革命歌曲等。

張英：《父父子子》通過高家、孫家、趙家幾代人的命運把故事串聯起來，囊括了很多重大歷史事件。好的結構能讓故事及重大歷史事件在小說中產生意想不到的效果。

梁曉聲：《父父子子》全書四十五萬字，所以我未采用《人世間》那種平鋪直敘娓娓道來的方式，恐怕這些字數還涵蓋不了。短篇小說非常講究結構技巧和結構經驗，及結構智慧，因為一個短篇小說最后會有反轉。因為它短，要靠寫作技巧來表達自己要表達的內容。中篇技術性相對少，一部中篇小說如沒樹立一個人物就不科學。到長篇，總要塑造好幾個人物。我寫長篇時，會不斷提醒自己，不要把您的結構、經驗帶進來，不要通過寫作證明您是有技巧的，您是一個技巧大師，這種意識對創作非常有害。寫作時要剔除一切想證明自己才華、技巧、經驗的東西，要把這種意識從頭腦中逼空，要老老實實，表達的人物有多少，最主要的是哪幾位，人物得凸顯出來，這是最好的也是最傳統的方式。但《父父子子》不能用最傳統的方式了，所以我小心翼翼、不十分情愿地把技術帶進來，即視角轉換。前面部分從作家客觀的視角，后面再換一種妻子的視角、兒子的視角，這有利于整部小說的結構。換一下視角，也有利于人物本身的呈現。比如寫妻子，只寫丈夫眼中的妻子或寫作者眼中的妻子，還不如讓妻子自己在字里行間表達自己的形象，或讓兒子來表達。我對自己用了這樣一種寫作技術感到滿意。

張英：書中高坤父子以及紐約趙氏家族，他們在現實中是否有人物原型？

梁曉聲：完全沒有。在哈爾濱市乃至整個東北，會有很多抗日青年、共產黨員和各種各樣參加抗日隊伍的人，但哈爾濱市的商界在當年有沒有一個像高鵬舉這樣非常具體的原型人物，不但資料中沒顯現，我回哈爾濱市和比我年紀更大的老人們交談，尤其是家里早期有在商界經歷的人，他們也不能說清楚。他們的回答：完全誠心誠意地和日偽合作的中國企業家是有限的，誰都不想做漢奸商人，哈爾濱當時也沒較大的民族企業，因為都是日偽的。雖然我寫了哈爾濱市，但我寫作的思維是開放式的。唐人街是一個具象的存在，代表在海外的華人華僑。離中國比較近的，比如馬來西亞、新加坡的華僑力量，他們直接地援助中國的抗日。在美國有嗎？至少我查閱、翻看的資料里都沒有記載。跟人交談，問從美國回來的人你們知道嗎？他們也不是很了解。大家也是推測，誰也沒看到。這非常奇怪，可能因一九四九年以后就完全阻隔了，后來也沒人搜集這方面的資料。所以我是依照推測和個人感覺寫的。這種推測有根據嗎？我們知道，二戰時期，大概有兩萬多華人華僑投入到美國的二戰軍力中。據美國征兵局的數據統計，二戰期間，在美國陸軍服役的華人華僑超過一萬三千人，占美國華人總數的17%。加上海軍和空軍隊伍，有近兩萬華人華僑(其中40%沒有公民身份)在美軍服役。這個數字是經得起推敲的，因為當年在唐人街的華人有親戚在國內，也許是江浙一帶的，也許是上海的。抗戰的消息傳過去，他如說我已加入美國國籍，國內的事跟我沒關系了。這不符合常人的情感。留美的學子聞一多，聽聞中國發生了什么事，他們在國外夜不能寐。所以這種虛構是有根據的。所以我在小說里寫了這樣的場景：這家剛戴完黑紗，那家又戴起黑紗。張家安慰完李家，李家又反過來安慰張家。這是完全可能的。

張英：主人公高坤經歷了很多苦難。為什么安排這么多苦難在一個人身上？

梁曉聲：高坤經歷的苦難不是個案，在抗日戰爭時期，這種苦難是全國性的。兒女們眼睜睜地看著父母死在自己面前，親人被侵略者殺害。這些在那時已變成常態，尤其是在當時的中國。所以通過這樣一個人物呈現那樣一種歷史狀態。這又牽扯另一個問題，我經常被問及對苦難的認識。我強調我沒有經歷過苦難，苦難如書中所寫，如高坤這樣的孩子們，他們經歷的才叫苦難。我們這一代人說句實在話，只不過是窮愁，和苦難是有區別的。我們不能忘記苦難，因為它是歷史的重要組成部分。

年輕時沒想過當作家

張英：你的成長經歷對你寫作的影響是什么？

梁曉聲：山東教育出版社讓我寫一本給中學生看的書，我寫我成長時的煩惱。我面臨的煩惱和今天孩子們的成長煩惱不一樣。我也寫了當年喜歡看的書。我談到，當時就想掙錢，幾次想輟學。看到母親一到開學就要打報告，找街道申請免學費，能享受助學金。我在小學是逃學鬼，經常不上學，到了什么程度呢？北方的冬天天亮得很晚，母親早晨六點多就出門工作，為掙錢，她去干臨時工。哥哥早晨七點多就上學去了，他一直是好學生，大我六歲。等我起來，天還沒亮，那么小的房子里還有一個爐子，爐子上有一口大鍋，鍋里煮著米，得把火壓上。如火很旺，可能失火。我起床第一件事，是把火捅旺，把粥煮熟。床上還有兩個弟弟、一個妹妹。北方的爐子要不斷加煤，加煤要把鍋端起來。我端不動鍋，使勁端起來靠著腹部，放下鍋，發現衣服全黑了。我很惱火，沒衣服可以換，沒有第二套衣服。穿在身上的衣服就是最體面的，能上學的衣服。想了想，衣服也臟了，弟弟妹妹們還沒醒，我怎么能去上學呢？所以逃學。我逃學很出名，母親只好拽著我的手送到學校門口。我掙脫母親的手，又跑了。到初一，我不再逃學。哥哥考上大學，家里生活相對穩定了些，但僅一個學期，到初一下學期，我又成了特批曠課生——任何時間進教室都可以。座位調到靠門第一排的邊上，你坐在那就可以了。哥哥上大學不久，就患了精神病。我和哥哥上的同一所中學，他考上了唐山鐵道學院，雖在唐山，但當時名聲不亞于清華。老師們都認識我哥，覺得十幾平方米的家里有一個精神病人，生活能想象嗎？他經常半夜出去“找敵人”，我和母親冬天時陪著他，不能攔他。攔也攔不住，他會敲開一些人家的門。那種尷尬，所以我已不能正常上學，我想掙錢。后來就當知青下了鄉。下鄉有工資，而且工資極高，四十二元。父親每個月才給家里寄四十元，我能掙四十二元，在當年可以養家糊口了。我每個月都可以給家里寄二十元。我根本沒想過當作家。

張英：你因為閱讀，走上了作家之路。

梁曉聲：我的閱讀分兩部分。一部分是看小人書，幸虧我們街區小人書書鋪很多，那是我最好的成長時光。四大名著，包括《聊齋》，我都是看小人書。另一部分，我后來看了大量的西方文學作品，我的整個寫作是受西方文學的影響，不是受中國傳統文學的影響。中國文學分兩類，古代的從《聊齋》到《紅樓夢》《水滸傳》，這不構成創作影響。另一部分是革命文學，我沒經歷過《林海雪原》《紅旗譜》《鐵道游擊隊》《平原槍聲》那種生活，這些書對我也沒產生影響。倒是西方文學，比如《悲慘世界》《戰爭與和平》《靜靜的頓河》，還有高爾基、托爾斯泰、契訶夫等；比如讀到的一些詩歌，從但丁到拜倫，再到雪萊。那個時候印在紙上的字都有文學性，我都會闖進去，陶醉一番。我的寫作，西方文學的色彩比較多，但不是現代派。我看到另一種《人世間》，比如高爾基的《在人間》是不是《人世間》呢？比如《悲慘世界》也是《人世間》；屠格涅夫的《獵人筆記》還是《人世間》；契訶夫筆下的人物也涉及《人世間》……一路走過來，寫《人世間》是受這些的影響，我看到了文學中的人性元素。而人性元素中，我比較敏感的，又是那種善的人性元素。我處于那種生活，別人給你一次好的眼光，都會心懷感恩，會對善比較敏感。所以在文學作品中，會看到這一點，寫作時，也會用文學來表現它。一個家庭如果父親常年不在家，這個家庭又處于當年城市院落式的生活形態中，大家是都愿意幫助這個家庭的。我們說的鄰里鄰居，如果家里有男人，還有大小伙子，有時鄰里關系可能會很緊張，因為你不弱勢。但鄰居公認我家是弱勢家庭，一個母親帶那么多孩子，所以一般不欺負你。有什么困難，大家會抱團取暖，你會看到人心中的溫度。上學的時候，同學們也很愛護我。

張英：一個艱難長大的文學少年，靠閱讀改變了命運。

梁曉聲：我沒經歷過詩一樣的人生，少年時期就在想，我這輩子的責任、擔當和要面對的困難，現實來不得半點浪漫、抽象、虛偽。家中那么困難，父親在外省，母親體弱多病，她撐起這個家，還有生病的哥哥，幾個弟弟、妹妹，一家人的吃喝拉撒，上學、工作、看病，這些都是很具體、實實在在的問題和難題。我年輕時雖然看了很多小說，但并沒變得浪漫，我的浪漫情愫，最多在早期的知青小說里出現過。但我一開始寫作，就是在寫人間的情，人世間的各種情誼，不僅僅是愛情。仔細想想，世界上和人發生關系的好東西，就那么幾種。所有的那些好東西，都可以用財富來概括。我的人生選擇和職業選擇背離了這些。我只是社會底層一個工人的兒子，沒有家庭背景，也沒有遺產可以繼承。說句實在話，有一種絕好的東西，超過任何一個家族的財富，留給絕大多數像我這樣平凡普通人家的兒女，就是書籍，就是讀書，就是學習，改變命運。任何個人、家族都無法壟斷。他們對于從書籍中獲得能量不在意。因為有了很多錢的人，不必從書籍中去獲得能量，但這是留給我的唯一渠道和道路。有相當多普通家庭的兒女，從先人留下的書籍的源流中獲取力量，一代一代承襲，作家中這樣的人有很多。在十七八世紀，文學和作家是貴族行業，到后來就不是了，回歸到了平民行當。任何人都可以寫作，產生了作家、學者、教授，所以它是屬于我們的道路，看你能讀到什么程度，有沒有堅持下去。還有一個方法，今天的學生，要是在大學遇到我這樣的老師，應該受益會多一點。

張英：你在青少年階段遇到過很多好人，并得到幫助。你工作后，成名成家后，也幫助過很多年輕人。

梁曉聲：我寫過一篇散文《感激》，記錄小時候遇到的好人。我給學生寫的《我那些成長的煩惱》，依然帶著溫度，這對我很重要。我說，職場煩惱算什么呢，誰沒經歷過？社會就是這樣，你經歷的那點算什么？你回憶時，那些便都歸零了，變得不重要了。如我把這些拿出來夸大、放大，才算有深度，那這不是我寫作的方向。我的寫作方向是追問一些人為什么他們心里還有同情，還有善，還有閃光點。我用文學來記錄，用寫作拾遺補缺。中學時，我偶然從畫冊上見到一幅“人馬”的雕塑圖片，是羅丹的作品，給我留下了很深的印象。人軀體的上半身向上努力伸展、扭動、痛苦，不達目的不罷休地想盡力從馬腹中脫離出來。它體現的是什么？進化。仔細一想，如果我們不做這種努力，我們也只不過是地球上的人馬。地球上有那么多人，你看到一批又一批，一個又一個，都試圖從人馬中掙脫出來。有人掙脫了，我們稱他是大寫的人、可敬的人。有許許多多這樣的人，比如特蕾莎修女。生活中也有許多這樣的人，即使一個人成功地雙足落地，是不是身上就完全沒人馬的那一部分基因了？也不是，依然有人馬的那一部分。你看到很多人沒有這個意識，還是像人馬一樣生活在地球，并自恃著。我寫從人馬變為人的努力過程，更符合我對深刻的理解。所以你們說《人世間》，甚至包括我以前的一些作品，都是在往好了寫。而這是我所秉持的重要的文學過程。

張英：生命的張力？

梁曉聲：或可叫作生命進化的愿望。

我不喜歡復雜的小說

張英：你現在的寫作，有些“大道至簡”，拒絕復雜，拒絕形而上。

梁曉聲：寫到這樣的時期，可模仿同行們任何人的文筆，署上他的名字，大家會很難看出。甚至可以用文言文來寫，也可以用更接近翻譯體的手法來寫。這些都沒問題。我想說的是，我們在文學上怎么變得從眾、人云亦云的，不管是先鋒還是女性文學，在價值判斷上，我們太從眾了。我在一篇文章中提到《蒙娜麗莎》，我們看到所有美術界的人物，包括普通人，因為《蒙娜麗莎》太出名，就說好美的蒙娜麗莎啊，可蒙娜麗莎真的美嗎？無論從油畫，還是從現實中看，美嗎？如果沒那么長的頭發遮擋，她的臉得有多大，她的手是不是也很大？而且背景畫得也很假。說到這一點，并不意味著我們是在否定達·芬奇。達·芬奇很偉大，在那個時期，他的繪畫也很偉大，但我們不能因此眾口一詞，說蒙娜麗莎是美女。而我們為什么就說她是美女呢？因為別人都說很偉大，說的人多了，我不好意思說不是。我可能是看小說太多，會覺得，少跟我來這套。整個人類后期的文學作品，說真的超過前人不知多少。但整個歐洲在雨果之后，能拿出幾部可以和《靜靜的頓河》相比的小說？包括喬伊斯的《尤利西斯》，被說成是登峰造極，或如何如何，但真看完，有那個感覺嗎？包括《達·芬奇密碼》，不過是很商業的一本書。

張英：你不止一次表示，停筆不寫小說了。為什么？

梁曉聲：太累了，寫長篇小說。不管小說的水平怎么樣，我的“梁記面食店”關張了。老板做生意，店鋪關門，要貼一個告示。我是要悄悄轉身，離開置身其中的文壇。我把寫作看成如面點老師傅開的面館，沒多大區別，無非是要做得好一點，要保證食材的環保。寫小說一輩子，也僅做到這個程度，好不好，任他人評說。在《人世間》后，我又寫了幾部長篇，叫《我和我的命》《中文桃李》《田園賦》《父父子子》。這時候的我，就是坐在你面前現在的我，頭腦中儲存的，想要寫的素材，都用完了，我的頭腦空空蕩蕩。這時最適合悄悄離開。人有時要放下，不要太執拗。我七十五歲了，也該享受下最后的人生，做一個坐在馬路邊曬太陽的老人。

張英：只是不寫小說了嗎？會轉向非虛構的寫作嗎？二十世紀八十年代末和九十年代，你寫了很多非虛構著作，比如《九三斷想》《凝視九七》《中國社會各階層分析》等。

梁曉聲：不會再寫這樣的著作了。《九三斷想》《凝視九七》等作品，記錄了改革開放、社會商業化轉型時期出現的問題和我對這種現象的看法和思考。一個拐點是，北京突然很多人下海，經商熱迸發，開了好多新公司，各種皮包公司的涌現，出現好多類似買辦的人，然后是經濟體制改革，工人下崗潮和失業現象。身邊有人幾晚上就掙了好多錢，用震驚來形容也不為過。那時候工資最多一千多元，突然說誰誰誰一下就掙了幾萬，太不可思議了。我寫過一篇雜文，首鋼有個人工作沒多長時間，貪污了一百萬還是二百萬人民幣，我在家氣得雙手發抖，寫了文章批判。后來再出現幾千萬、幾億的貪污腐敗現象，我覺得沒什么奇怪了。所以這個拐點的出現，我把寫作定義為時代的記錄員，像魯迅那樣寫雜文批評。放下小說的構思，用雜文的文體和形式，去批評去戰斗，就是那樣的一個狀態。這個狀態持續得比較長，到我寫《中國社會各階層分析》時，我的視野變得更宏觀，有跨界的感覺。這么大的跨界，在中國當代作家中是不太多的。王蒙先生有時在文學和隨筆間會跨界，但直接跨界到寫這么多社會性文章的，只有我。我不會因那一時期的跨越而覺得害羞，那些文章是值得寫的。我甚至有時會沾沾自喜，覺得寫得還可以。因為那些作品，比如《中國社會各階層分析》，我們單位領導到社科院，人家單位的領導說，你看我們要做的事讓梁曉聲做了。這說明，我那些書，發表出版后，是受到了關注的。我在《光明日報》發過一篇文章叫《地稅征收員的告白》，差不多是整版文章。之后有一位地稅專家在上課時說：你看我們上課討論的問題，人家小說家幾千字就寫出來了。在生活中，我寫小說、看小說，眼里只有小說，但這樣的小說家我是不和他來往的。我覺得小說家眼中應看到社會的發展，要觀察更多的事、更多的現象。我們回過頭去看文學史，好多優秀的小說家都如此，托爾斯泰、雨果、狄更斯、屠格涅夫，甚至包括雪萊、拜倫、海涅這些詩人。他們既關注社會現實，又有詩人、知識分子的鮮明個性。

張英：你五十歲后，就不再憤怒。不寫雜文，寫起了小說，變得溫和了。

梁曉聲：我年紀慢慢大了，相對變得平和。這跟年齡有關，跟歲數有關。還有一個原因，要感謝那些參政的朋友。我當過海淀區人大代表，當過三屆全國政協委員，現在還是中央文史館員。我從四十多歲起，接觸了另一類專業領域的知識分子，他們跟文學沒關系，還是官員，聽他們談國事。在政協這個平臺，你有什么意見就說，只要說得對，有切實可行的解決方法，政府還是會采納的。在每年的會議上，我把自己的憂慮、意見都表達了，開完會脾氣釋放了些，寫小說時就不那么撕裂，不那么生氣了。我是一個真實的人，直性子，不管有沒有領導在場，都是有問題說問題，絕不說假話，說你好我好大家好這樣的套話。所以那些年，在政協會上關于我的段子比較多。我經歷過撕裂，逐漸過渡到不撕裂，這一點更像知識分子。