中國作家協會主管

“95后”作家、導演詠康最新的兩篇小說《丟棄》《流凌隱匿的時刻》所述主題差別很大，《丟棄》像一則人性反復的寓言，后者則可以算作生活磨難與存在之虛無的悲劇呈現。當然，如此大而化之地將本來豐富精彩的故事一筆點出，是一件很不美好的事情。在品讀這兩篇小說的過程中，筆者感受最強烈的，是詠康講述故事的那種細節描畫的功夫，這個功夫就像老裁縫穿針引線時“以神遇不以目測”的境界，就像外科大夫手上的手術刀精準地直達并消除病灶，也像一位杰出畫家用神來之筆把生活中的雞零狗碎變為炫彩多姿的畫面，可以說，細節是詠康小說藝術的重要特色。在這兩篇小說中，無論是場景呈現還是對話描寫，都體現了作家精湛的語言功夫與講故事的能力。正是在文學場景的細膩描畫中，正是在故事人物對話的精雕細琢中，人性之復雜、生活之荒誕、存在之虛無，這所有的悲與喜，所有的文學意義，都躍然紙上。

小說中的畫面感是怎樣“煉成的”

我們經常把用語言文字描繪的場景贊許為“有畫面感”，這涉及語言與圖像的關系問題。人們閱讀文學作品的過程，實際上是把讀到的語言文字在意識中加以形象化，也就是一個“造像”的過程。而具象藝術如繪畫、影視作品，則直接給予我們圖像，不再需要一個將文字轉換為圖像的過程。這也從一個角度 解釋了為什么文學閱讀每況愈下，人們的大把休閑時光都是在追劇中揮霍的。話說回來，我們喜歡用具象藝術的審美感受“畫面感”來衡量文學場景的表現功夫。

且看《丟棄》的第一句：“胖子抻著脖子往樓上看，月亮就在他的頭頂上，小區里寂靜無聲，單元樓入口處的吊燈忽明忽暗。”這句話從信息傳遞的角度只有幾個字，那就是胖子在勘察“地形”；但是從文學描寫的角度來看大有文章。這四個短句分別有兩處光和一處聲音描寫。月亮在他的頭頂以及單元門忽明忽暗的吊燈，這再平常不過的場景在此時卻大不一般，渲染了罪犯作案前的緊張氛圍。月光與燈光都是寧靜的，更是因為“寂靜無聲”，月光與燈光才走上了“前臺”。故事中的小男孩非但沒有被這兩個盜賊嚇破膽，還給他們提了條件，讓盜賊去幫忙救小羊，三個人走在樹林里，作者描寫道：“路兩旁的楊樹很高大，風一吹，婆娑的樹枝暗影，就像從高地俯沖下來的古代兵團，巨大的壓迫感在夜的協助下令人幾近窒息。”此處的細節顯示出作者作為一個北方作家真切的生活體驗。北方的樹林目前多以高大的速生楊樹為主，枝葉繁茂，在夜色中形成的樹影很有壓迫感。但是，此處的遺憾在于，風吹楊樹葉的聲音效果并未提及。民間諺語中有個說法，“前不栽桑，后不栽柳，院子里不栽鬼拍手。”如果說前兩句是風水學的看法，這后一句則完全是從居住體驗來講的。楊樹又稱“鬼拍手”，是說夜晚風吹楊樹葉，嘩嘩作響，甚是恐怖。如果把聲音細節加以描寫，其氣氛渲染效果會更強。

《流凌隱匿的時刻》的開頭也是如此驚艷：“李桃的手舉在半空中，突然不動了，筷子上夾著一片兒肥肉，往下滴著油。”這“滴著油”的肥肉是“動”，卻更好地反襯李桃的手“突然不動”的狀態，此處寫得極妙！這篇小說第四節的開頭也有對單元樓道的描寫：“天陰沉沉的，單元樓過道里擺著一圈破舊的自行車，車座上落滿灰塵，鋼筋支架銹跡斑斑。”如果說《丟棄》中舊樓房單元樓道的意象是一明一暗的燈光，這里的意象則是破舊的自行車。這些精微而準確的意象選擇，顯示了作者對生活的細致觀察與敏銳捕捉。美中不足的是，黃河流凌是這篇小說的一個線索，是最疼愛李桃的姥姥最喜歡的場景，也是她的葬身之地，每當故事中的人物深陷焦灼無法自拔時，必然要提到黃河的流凌。流凌是一個隱喻，像是一次凍結，一次放逐，又像是一次無與倫比的治愈。黃河流凌是何等壯觀！每一個住在黃河岸邊的人都見識過那種肅殺與遼闊，靜寂中浮現著奔涌。然而，小說中并沒有對其進行揮毫潑墨，沒有把那種壯觀呈現出來。

我們常說藝術來源于生活且高于生活，這生活的萬般色彩需要作家將生活經驗轉化為文學經驗。正如顏同林所言，“現實人生本身充盈著諸多生活細節，對其巧加裁剪，讓生活細節進入小說并成為有意味的細節描寫，這既是小說創作的關鍵之處，也是得到讀者交口稱贊的不二法門……現實生活復雜多變、五彩繽紛，小說家如何觀察、思考并重構現實，源自他對現實生活的深入體驗和獨特表達，源自他對生活細節的重新匯聚和轉化。”（顏同林：《好的細節可以點亮全篇》，《光明日報》2023年11月22日）以上場景描寫的得與失，都與小說家生活體驗的深刻與否有關，更與其文學經驗表達的獨特性有關。

納博科夫在講到托爾斯泰筆下的人物時這樣說道：“一些上了年歲的俄羅斯人在晚茶桌上談到托爾斯泰筆下的人物時，就好像這些人物是真實存在的，去拿這些人物和自己身邊的朋友作比較，能夠清清楚楚看在眼里的人物，就好像與他們跳過舞，或在共進晚餐。”小說的畫面感是通過惟妙惟肖的細節刻畫實現的。

精彩的小說絕不是鏡子似的反映生活現實，而是要通過想象再造一種看似不可能卻具有深刻表現力的場景，這就是虛構。所以，好的場景呈現，除了惟妙惟肖的細節刻畫，還要借助想象的翅膀。正如楊遙所言，“好作家描述的細節除了來源于真實生活，還有一種是在生活的基礎上通過想象來呈現。” （楊遙：《好的細節，讓小說長出翅膀》，《光明日報》2024年3月27日）這兩篇小說非常具有魔幻現實主義色彩的一點就是小說人物在身體方面的特異表現。《丟棄》中的矮子會縮骨功，并在小男孩面前表演了一番，推動了情節的發展。《流凌隱匿的時刻》中李桃則患有讓人聞所未聞的“隱身病”，移植來的髂骨吸收身體的養料，會導致她突然消失不見。這些荒誕的場景不僅在小說中多次出現，更是推動故事發展的關鍵契機。

讓說者去“說”

詩歌評論家伍明春認為，“如果不能認識并應用好口語鮮活、多變、自我生長的特點，給予相應的敘述策略，鋪開口語、多維、復雜、鮮活的多向性，就無法還原它作為人類最廣泛使用的內在豐富性，建立起與之相互對接的意識關聯域，展現它詩性的遼闊自由度，使口語寫作真正進入書寫的自由狀態。”（伍明春：《細節是詩意生成和傳達的強大動力》，《光明日報》2024年4月17日）雖然這是在談詩，但小說同樣有口語使用的問題。在小說人物對話中巧妙運用口語，不僅能夠拉近作品與讀者的距離，還能增強故事場景的現實感。

詠康的小說《丟棄》基本上是以人物的對話推動故事情節發展的。在這篇小說中，小說次要人物的特征也是在人物對話中立體豐滿起來的。兩個竊賊躡手躡腳地到達作案地點，其中一個說：“這么慢，你在窗戶上拉屎嗎？”另一個則回答道：“你在下面張嘴接著。”如此緊張的氛圍，卻被倆人的斗嘴解構了。這家女主人的姿色也是通過兩人的對話勾勒出來的。文中兩次提到掛在床頭的婚紗照，胖子用“皮膚真白”“還挺漂亮”來描述。于是，一場驚心動魄的偷竊變成了繪聲繪色的意淫。這仿佛營造了雙重空間，這一效果的產生非語言媒介無能為力。并且，在語言描寫中，非人物對話與心理描寫無能為力。

小說《丟棄》中的小男孩就像一個小精靈一樣，在從容鎮定中完成了對兩個盜賊的道德救贖。小男孩丟棄了羊，兩個盜賊丟棄了內心的惡，只是后者的丟棄是不自知的。男孩在深夜中遭遇惡人闖入，本該驚恐無助，甚至會嚇丟了魂，但是這個孩子很平靜地主動與盜賊搭話，如果說這與矮子的身高無法形成恐嚇有關，但當他把刀拿出，男孩也是一句“信了”，并問盜賊是如何進來的，當矮子表演了縮骨功后，男孩居然鼓起了掌。接下來的對話讓矮子逐步完成了心靈的洗滌。男孩始終以一雙單純的眼睛來猜測矮子，突然，矬子的臉瞬間漲紅了，他突然有些不知所措。以至于男孩哭了之后，矮子再次表演縮骨功，為的是把男孩哄好。這也就能夠解釋為什么盜賊到后來一直被男孩牽著鼻子走。

在《流凌隱匿的時刻》一文中，第四節李桃帶著“我”去看姥姥，李桃跟媽媽又是一通大吵。“我”開車載著母女二人去黃河，小說出現了這樣的對白描寫：“右轉，走小路。桃媽說。直走，別拐。李桃說。你想干嗎？小路近。李桃媽回頭。小路全是坑，跑起來得降速。李桃說。你怎么什么都知道。李桃媽說。我走過。李桃說，你啥路都走過，坑該踩還是踩。李桃媽說。”母女二人就因為直走還是右轉發生了激烈的爭執。此處作者用的都是短句，表現了爭吵時的語速和節奏。這段對話看似信息量很大，仔細品讀，我們就發現基本都是無效信息，卻最大化地呈現了李桃母女的生活狀態，透顯著李桃對這種生活狀態的厭棄，揭示出母親“愛無能”的無力與蒼白。這些，不正是萬千家庭“一地雞毛”似的生活的寫照嗎？這就是文學語言，小說人物說了什么不重要，關鍵是他（她）在說。

好的細節，不僅是對現實生活的刻骨描畫與延伸想象，還是對人之存在與生命叩問的生動解答。生動的細節描寫，構成了詠康小說的敘事風格。在反映論主導的文學傳統中，細節往往作為形式要素被視為雕蟲小技，但是文學之為文學，絕不是思想主題的概念化呈現，而應該“通過形式闡發意義”。在漫長的文學史中，文學主題無非就是愛、死亡、革命、存在等，但講述這些主題的方式卻是豐富多樣的。詠康小說的文風可謂“光怪陸離”，極盡荒誕之能事。但是，作為一個“95后”作家，如何彰顯小說的歷史感，未來還有很長的路要走。