中國作家協會主管

一

莫言小說《生死疲勞》（1）的結尾安排講故事的人現身講故事，小說的收尾方式和這個講故事的人一樣不同尋常。“這孩子生來就不同尋常。他身體瘦小，腦袋奇大，有極強的記憶力和天才的語言能力。”“年齡雖小但目光老辣”的藍千歲天生異稟，幼小的軀體形態和駁雜的經驗狀態落差巨大。在人類生長的序列中，“孩子”的身體指標預示著生長的潛能，和幼態身體相配套的，則是“孩子”人生經驗的種種空白，不過，孩童藍千歲呱呱墜地就自帶蒼老的記憶。“藍千歲”一名飽含生機，但同時充滿“耄耋”氣息。“體不滿三尺但語言猶如滔滔江河”，小說致力于打造藍千歲的語言神話，有時甚至放棄現實世界的邏輯考量。“生死輪回”中的地主西門鬧擁有汪洋的經驗無可厚非，但他絢爛繽紛的語言風格和“退敵三千”的語言氣勢則顯得有如神助——當然，這部小說多元的時間結構將讓這些邏輯謬誤歸于合理。藍千歲擁有“極強的記憶力和天才的語言能力”，這是“講故事的人”必備的兩大看家本領。“記憶力”黏附往昔、他方的故事零件，而“語言能力”則讓收集來的故事流布四方。盡管藍千歲背靠講故事的傳統，但他仍是不折不扣的另類。

和莫言相比，藍千歲的故事來源充滿神秘氣息。童年時代的莫言也曾是“記憶力絕佳”的“賣嘴皮子”的人，這個喜好奇幻元素的作家積攢故事的途徑相當現實，紙上的故事源自公共空間拍案驚奇的說書人，來自私人空間娓娓道來的長輩，出自目之所及的風土人情（2）。莫言聆聽故事的地點充滿鄉村質感，聆聽故事時正是鄉村生產進行時，人煙鼎盛為故事平添了生活韻味。相比之下，藍千歲和藍解放的對話環境中人聲寂寂，清冷氣息撲面而來，二人對話更像坐而論道，勞作的氣息似有若無。祖輩積累經驗，后輩洗耳恭聽。“自述”自帶非虛構的口吻，莫言還原了“聆聽”的現場感。

藍千歲的輪回奇遇并未淡化故事的現實感，雖然莫言道聽途說而來的神鬼故事成了藍千歲的親身經歷，但老一輩口頭故事中埋伏的歷史感、地方感和現實感在《生死疲勞》里卻絲毫不減。問題的關鍵在于，作為“孩子”的藍千歲成為爺爺藍解放的聆聽對象，“聽說”主體的代際逆反已然對現實世界的時間序列大動干戈。幼年的藍千歲莫名占有洶涌的舊日經驗，講故事的他顛覆了慣有的倫理序列和時間結構。面對藍千歲，對話者藍解放陷入稱謂困境和認知困惑。現代世界發明了“兒童”觀念，孩童的講述充滿天馬行空的想象，童話虛構正符合他們的心理年齡（3）。出生在新千年的藍千歲是自帶現代性的孩童形象，只是一出場就“未老先衰”。藍千歲的世界已無童話的容身之地，他的經驗布滿歲月的褶皺，幾度輪回也未讓其擁有孩童“視野”。具有孩童外形的藍千歲陷入如懷舊老者般的悠遠回憶。而當“輪回”的真相大白時，藍解放眼中藍千歲的形象就混雜起來，他不但看到了藍千歲“頭大身小”的怪異軀體，還親見對方各種交疊錯落、“滄桑而悲涼”的動物表情。共情的藍解放是一個合格的聆聽者，也是一個陷入回憶的老者，和藍千歲不同，他的年歲與其擁有的充裕的記憶素材旗鼓相當。

線性時間的痕跡在結尾到來之際不復存在，孩童經驗增長的可能隨著結尾“故事會”的開始戛然而止，這個另類的孩童正使勁將人們拉回過去。《生死疲勞》圓形閉合結構宣告藍千歲經驗成長的不可能，但在小說眾多不經意的細節中，藍千歲經驗增長的可能性又時時閃現。“他從我的煙盒里抽出一支煙，放在鼻子下嗅著，噘著嘴，不言語，仿佛在思考什么重大問題。我說，你小小年紀，可不能染上這惡習。如果你五歲就學會吸煙，到你五十歲的時候，那還不得吸火藥？”藍解放的隱憂暗含藍千歲身體和經驗的雙重分裂。抽煙對于五歲孩童藍千歲而言無疑是禁忌。此刻的藍解放仍將其視為孩童，故有此顧慮。藍千歲的未來在首尾相銜的故事結構中沒有體現，但在故事展開的過程中，藍千歲以及他者的未來又往往和讀者不期而遇。

出現在小說結尾的講故事的人，是一個耽于回憶的孩童。“我的故事，從1950年1月1日那天講起……”這個寫在結尾的故事開頭包含著兩層意思：其一，藍千歲是故事唯一的講述者；其二，他的故事有著鮮明的時間邊界。《生死疲勞》是一則關于人的故事，同時也是一個時間的寓言。身處敘事閉合結構的藍千歲被賦予未來向度，那恰是因為藍千歲并非《生死疲勞》唯一的講述者，以藍解放和時隱時現的小說寫作者莫言的視角組織的故事占據了小說大部分篇幅。他們反觀藍千歲講述的故事，藍千歲講故事不過是小說的一個局部。《生死疲勞》并非獨語，而是對話。對話中的拆臺和檢視使得藍千歲作為“講故事的人”的權威大打折扣，毫無疑問，藍解放和莫言的說辭也有待商榷。莫言并不想讓講故事的人擁有毋庸置疑的話語神力，并不只是因為“嘴上沒毛”的敘述者的經驗缺憾，而是任何一個講述者都必須直面的敘述局限。實際上，小說內部中的敘事糾纏和不時陷入他者目光中的“說書人”，早已昭告章回體內里神韻的變遷。藍千歲“擺開一副朗讀長篇小說的架勢”，這種架勢絕非說書人的，也缺少書場的空間氛圍。作為文字時代的文學形態，超長篇幅的長篇小說本不適宜朗讀，藍千歲在開講之初，就放棄了傳統說書人必備的口吻和故事形態。

藍千歲的故事自帶三種時間狀態：永恒敘述的時間、線性時間和生死輪回時間。毫無疑問，人和時間是《生死疲勞》的雙重主角。不同的人講故事，且他們都在關注對方講故事，這些糾葛使得小說涉及的三種時間形態相互制衡。小說題目沒有第一時間宣布“時間”是小說的主角，甚至也沒有現身說法，直言《生死疲勞》的時間意味。當時間成為故事的主角，小說中情節起伏、命運流變、性格遷徙，連同小說的敘述結構都成為解碼小說意義的重要元素。可以肯定，當講故事的人出現在《生死疲勞》的結尾，故事已經不具備“開頭、中間、結尾”的結構所彰顯的時間意義。“我們處于歷史的中間，所以我們要尋找恰當的時間，尋找和諧的開頭、中間和結尾。”（4）“我們在過去、現在和未來之間建立起一種世俗的和諧關系，將過去加以改造，在考慮未來的時候并不否認目前的危機。”（5）藍千歲在《生死疲勞》的結尾處開始講故事，情節關乎的“世俗的和諧關系”變為歧義叢生的關系，《生死疲勞》的世界批量供應陌生化的時間風景。

二

講故事的人出現在故事的結尾，時間來到新世紀初。莫言并沒有將這個“怪力亂神”的故事拉到久遠的過去，以便讓小說溢出現實邏輯的細節合法化。一般說來，神話或是童話發生的時間節點為恣意的“大話”提供敘事的合法性和閱讀的安全感。不同的是，《生死疲勞》的故事時間充滿親切感，這是一個讀者在場的世界，讀者甚至被允許在《生死疲勞》的時間結構中反饋自己的日常私人經驗。“時間如水，往前流淌，轉眼就到了2000年底。在這新千年即將開端之際，高密縣城一片喜慶景象。家家張燈，戶戶結彩，車站廣場和天花廣場上，都豎起了高大的電子倒計時屏幕，廣場的邊上，還站著高價雇請來的焰火手，準備在那新舊交替的時刻，讓燦爛的禮花照亮夜空。”莫言效仿新聞口吻將當下世界的最新景象轉移到文字世界，迎接新世紀的儀式讓讀者身臨其境。正是如此，反差如期而至，在讀者親臨的時間序列中，莫言飽敘荒誕之事、編排永恒敘事的寓言，種種筆法大肆顛覆讀者穩定的認知經驗。在日常氛圍的烘托下，怪誕的沖擊力更為強大。縱觀全文，線性的時間機制在小說中占據重要篇幅，這種時間機制的敘事功能遠不單是為了制造日常敘事的陌生化。“時間如水，向前流淌”，這八個字標明了時間的方向感，奔涌向前的氣勢背后也有“一去不復返”的感傷。古人“逝者如斯”的喟嘆從字面上看和這八個字并無出入，但古人遠未具有線性時間的全套邏輯。《生死疲勞》的行文明里暗里都在證明，如水的時間可以包括現代性的線性時間。

顯而易見，《生死疲勞》很大一部分篇幅遵循線性時間的敘事模式，“我的故事，從1950年1月1日講起”。故事選用公元紀年，一個充滿西方現代新舊意味的時間模式。小說選擇的故事段落也按時間順序依次展開，從土地改革——農業合作化——改革開放初期——新世紀初，這些年代事件幾乎可以掙脫小說中的怪誕元素自成一體。輾轉于國家的歷史大事件中，人物容顏衰朽、代際更迭、物是人非，《生死疲勞》不乏歷史小說時間推進的動力機制，各個歷史段落的現實變遷無疑是小說意義的核心。時間向前，空間形態隨之變化，“拆”字的字義中摧毀和建設并重，老舊建筑的退場為新建筑騰出一席之地。《生死疲勞》里出現多處空間改造的個案，譬如西門鬧老宅的功能變遷、生產隊豬圈的建成和荒廢，還有作為新時代空間代表的西門新村的出現。各色人等通過動作、言語和姿勢表情達意，沉默的建筑借助造型同樣可以直抒胸臆。道路的進化有目共睹，瀝青路粗陋簡約，新修的八車道大路的巨大體積感宣告生產力的進步。不僅如此，敘事者還極力營造新修道路植物裝飾的美感，瀝青路帶有的鄉村世界的自然美感與之不同。更徹底的空間改造接踵而來，在藍改革的藍圖設想中，小鎮建筑都帶上了全球化的印記，高爾夫球場、娛樂城、洗浴中心、大賭城、雕塑公園、會展中心，這些建筑勢必改寫人們的空間知覺，進而顛覆人們深層的認知結構。新型建筑拔地而起，古老土地高攀不起。

這些典型的現實主義小說場景一旦被置于復雜的時間線索中，線性時間法則便時時面臨挑戰，輪回時間和永恒講述的時間致力于宣告線性時間的無效。當“求新求變”成為社會遵守的普遍邏輯，始終不變的藍臉終歸是個異數。時間向前、世事變遷，但堅持“單干”的藍臉卻演示了“不變”的堅守及其深層的土地膜拜。《生死疲勞》里的“不變”成為反觀現代性變遷的重要參照，線性時間遭遇沖擊，而這不過是《生死疲勞》中的冰山一角。名表充滿光暈，一方面它是現代機械生產時間的具象化，另一方面它也被內化為消費時代的名物崇拜。單調乏味的鐘表讓人倉促慌亂，土地耕作時代的從容蕩然無存，鐘表的時間暴政一覽無余。“時間正脫離人們日常的、具體的生活的象征和制約，成為一個獨立的我行我素的客體。日月的運行也退隱于已調節好的時鐘的后面，不再充當時間制造者（timemaker）的角色。”（6）鐘表時間截斷人和世界的對視和對話，線性時間由此收獲全球統一的形象，它規定了現代性世界的同一節奏。在《生死疲勞》里，這種時間形式和格式化的空間機制一并成為世界的主流景觀。莫言安排人物砸碎鐘表，這一舉動充滿寓意——手表分崩離析，時間碎片瓦解了年月日的完整線索（7）。

《生死疲勞》的時間之戰體現為藍解放對于自我記憶的極度自信，“假如那日的整個過程是一株枝繁葉茂的大樹，我不但記得住這株樹的主要枝杈，連每一根細枝，連每一片樹葉都沒有忘記”。處在線性時間中的藍解放為自己打造了一份記憶神話，作為親歷者的他自認為自己的認知毫無死角，并自詡擁有原封不動還原歷史的能力。問題是，身處現場，同時也要面臨現場的后退，時事終究會淪為過往的舊事。藍解放將線性時間模式中記憶的主觀性和話語的策略化過濾殆盡，只留下人物記憶世界里神話般的客觀性。事實上，線性時間從未回避記憶的褪色和變形，前輩或自我記憶的變形為故事意義的生長提供寶貴的契機。倘若藍解放的記憶神話成真，那么人們就陷于唯一的故事原點，線性時間推崇的進化和更新也就無從談起。不可否認，“遺忘”是講故事的欲望源流，故事細節的含糊和空白為后輩的精神介入提供寶貴余地。世界的多樣化恰恰始于“遺忘”，變與不變的辯證法在記憶和遺忘的雙向互動中得以印證，藍解放的記憶自負恰恰背叛了線性時間的文化守則。

《生死疲勞》中線性時間遭遇的另一種尷尬在于，敘事者莫言話不離口的“宿命論”。“接下來的故事，又開始進入悲慘境地，親愛的讀者，這不是我的故意，而是人物的命運使然。”“阿寶故事以美好的結局告終，親愛的讀者，我的故事，卻沒有這么美好。還是那句老話：這不是我的情愿，這是他們的命運使然。”“宿命論”成為莫言打造“人物悲慘命運”的理由，命運的力量不僅體現為人物無法掙脫的宿命，還表現為敘事者無法為人物逆天改命。在小說創作的經驗談中，作家時常談及人物掙脫作家的意愿自行選擇故事的走向和結局，這是出于人物性格和社會觀念的使然和小說真實感的權衡。《生死疲勞》已然將小說敘事的策略和手法替換為命運的神秘枷鎖。當敘事者出現在小說的結尾，當人物的宿命感撲面而來，那么故事中的線性時間框架必然松搖。現實主義的敘事方式總是要求文本虎頭豹尾，同時保留小說內容的開放性。盡管未來的元素在小說中時常現身，但線性時間的結尾確實不是《生死疲勞》結尾這般模樣。

“指向未來的時間修辭，正是產生革命敘事之構造的要義，也是其美學的奧秘。”（8）改革開放和革命時代的總體風格不同，但它仍舊遵守革命時代養成的時間準則，從戰爭到建設，未來向度始終不可或缺。相較而言，莫言描寫城市和現代化的筆墨遠比《驢隊來到奉先畤》來得充分，但《生死疲勞》的未來感卻并不濃厚。《生死疲勞》奔向未來的力度在敘事者的饒舌中綿軟起來，畢竟，現代性不是《生死疲勞》核心或是唯一命題。

三

西門單擊碎手表，時間淪為碎片，這絕非漫不經心的閑筆，只是反抗機械時間在《生死疲勞》的情節結構里略顯突兀，這一細節成了一塊懸空的情節碎片。有評論者提及《生死疲勞》此類敘事缺陷，“可以設想，如果需要，六道輪回完全可以換成十二生肖，只不過是個數目問題。也正因此，小說在節奏上不講究起伏，幾乎是平鋪直敘流水賬……人物也只能簡單，讓他瘋就瘋，讓他狂就狂，讓他死就死，完全是聽從指揮的小卒子。小說變換敘述人的手法，實際上是對結構簡單和節奏平板的補救性措施”（9）。敘事者的強勢在于讓人物屈從于他的敘事需要而趨于符號化。如此，線性時間的敘事機制確實大打折扣。動物表情的疊加可以像商品生產那樣隨意堆積，展現出商品的數量美學，而非心智生長的質變。《生死疲勞》“更像是描寫六道輪回這一觀念的作品……所謂‘東方想象資源’只成為了作家的框架，只成為了‘剪裁’的一把剪刀，而與現實生活無關，與農民的命運、農民的心靈無關”（10）。當“六道輪回”和“現實生活”“農民的命運和心靈”融為一體，人們需要審視“六道輪回”在現實社會語境中的觀念呈現。在有些論者看來，莫言的敘事骨肉分離，辭浮于物的“六道輪回”只是一副花架子。

也有論者不做此想，認為“莫言對輪回動物作了精心的選擇，并為它們排定了出場順序，這里面事實上包含著莫言的敘述策略。驢和牛作為農耕的重要工具，最適宜表達人與土地之間的親近。……而豬作為最尋常的家畜，用來表現‘大躍進’時的歷史風貌更是最適合不過了。狗和猴的選擇，更為有趣。莫言借助這種動物的更易暗度陳倉，巧妙而不動聲色地完成了小說敘述重心從鄉村向城市的轉移”（11）。動物的出場順序中埋伏著情節先后的線性邏輯，“輪回”的功能不在于彰顯農耕時代的神秘主義崇拜，而是深埋著復雜的時代品格。動物從農耕時代衣食住行的重要資料變為城市空間的娛樂對象，動物生活功能的變遷正是生活城市化的重要表征。如果這些輪番出現的動物真是處在“因果循環”中，無邏輯可循倒是常態，因為循環式重復的文本世界中，人物和動物理當可以隨意更替。

追溯時間形式背后的社會現實機制，因果時間和線性時間的肌理確實迥異。“生死輪回”的時間輪廓基于農耕時代的經驗和認知，從四季更迭、日月升落和萬物生長的現象中確認循環時間更迭的合法性。“六道輪回”和“因果不爽”的道德格式則是循環時間觀念的中國式升華。線性時間規避自然節奏的影響，“時間韻律”雷打不動的代價是人和自然深層互動的削弱。在個性盛行的現代世界里，時間卻將生命的個人體驗驅逐殆盡。循環時間的因果報應和線性時間的因果關系畢竟不同，因果報應基于宿命式“善惡終有報”簡單程式，因果關系面對世間事物的千姿百態而千變萬化。小說中，輪回是西門鬧的命運。盡管小說一開頭西門鬧就將輪回的秘密說與藍解放聽，但從線性時間的前后順序看，西門鬧將這個秘密留到小說的結尾。小說里的人物并未全部遵循循環時間的規律。

換一種視角看，針對“輪回時間”的闡釋就有所不同。關于《生死疲勞》里“六道輪回”的敘事功能，莫言在《講故事的人》中有過直接解釋，“事過多年，當我拿起筆來寫作時，這個人物，這個畫面，便浮現在我的腦海中。我知道，我總有一天會為他寫一本書，我遲早要把他的故事講給天下人聽，但一直到了二○○五年，當我在一座廟宇里看到‘六道輪回’的壁畫時，才明白了講述這個故事的正確方法”（12）。在莫言這里，“六道輪回”是講述故事的理想方式，輪回時間提供了動物視角，由此佐證人和動物的主體間對話。“那時我是一個絕對的有神論者，我相信萬物都有靈性，我見到一棵大樹會肅然起敬。我看到一只鳥會感到它隨時會變化成人，我遇到一個陌生人，也會懷疑它是一個動物變化而成。”（13）尋找動物視角，本就是對現代世界人類主體自負的反駁。所以，輪回更多時候不僅是時間形式，還是還原被壓抑的動物視角的捷徑。小說大都用第二人稱打造人和動物的對話關系，自此，萬物有靈世界的物和人互變直接將人從萬物主宰的高位上拽落。“西門牛啊，我的朋友，你在這美好的季節里，表演了一場悲壯的戲劇，你的倔強，你忍受肉體痛苦的能力，你寧死不屈的精神，在當時令人們嘖嘖稱奇，你的故事，至今還在西門屯眾口中流傳。”活在公共記憶中的是牛，但參與對話的是西門牛。人類從成為紀念對象的牛中挖掘深遠的精神啟示，作為對話對象的西門牛則用隱喻的方式宣告靜默的牲畜同樣具有主體性。在莫言看來，《生死疲勞》的核心人物是藍千歲和藍解放，他們堅守單干，也在堅守延續千年的土地情結。《生死疲勞》宏闊的敘事陣仗幾乎遮蔽了小說的敘事核心：“單干”行為承托的源自農耕時代的古老的土地情結。“《生死疲勞》的歷史是人與土地的歷史，是人與土地之間關系的現代性變動，而動物無疑是表達這一變動的關鍵詞。”（14）改革開放帶來的社會變遷也在于反襯藍臉等人神圣的土地情結。藍臉的堅守同樣需要配備穩定的目光，“生死輪回”成為莫言心儀的敘事形式，時間流動不居，但始終有某種穩定目光見證藍臉的堅守。

以“記仇”為己任的藍千歲對孟婆湯有著天然的免疫力，這種超能力使其獲得超越時空的穩定視角。事實上，西門鬧并非嚴格的輪回者，飲下孟婆湯、割裂前世今生的記憶關聯在西門鬧這里形同虛設，西門鬧游走于各個歷史時空，并擁有審視歷史全景的超能力。全然復刻往昔的記憶力帶有神人色彩，但輪回者并非神人。記憶的零散和凌亂才是凡間的真相，無論是輪回時間抑或是線性時間，記憶世界的事件變形才能烘托時間的氣韻。格非筆下《陷阱》里的“我”自知遺忘將導致故事的“廢墟”，講故事無關神圣的經驗傳承，相反，它只是用來打發無聊和無所事事（15）。漫不經心地講述徐徐展開，遺忘如約而至，講述者的記憶無法為故事的架構提供必要的黏性，于是，毫無關聯、前后矛盾的故事碎片隨處可見。格非塑造的失憶的講故事的人在《生死疲勞》里搖身變成“記憶超人”，此人盡顯認知自信，口中的故事邏輯流暢，外形光滑。先鋒小說通過人物和歷史的失憶實現敘事神秘感，神秘故事無需神鬼助陣。《生死疲勞》保留了先鋒小說的元敘述手法，卻也背離了它的某些既有模式，《生死疲勞》的神秘源自“輪回”，但故事的主體部分卻依然保留著較為完整的現實主義敘事策略。

藍千歲自詡自己的記憶固若金湯，藍解放同樣是一個講述歷史的自負者——他將身處歷史現場視為講述權威的指標，同時，他們也在相互拆臺。藍千歲并未放任藍解放自由敘述，他以親歷者的姿態審視藍解放的敘述真實。對于西門牛的記憶膜拜，藍臉則直指它的認知局限，藍解放如是說，“西門牛，你聽我說，我必須說，因為這是發生過的事情，發生過的事情就是歷史，復述歷史給遺忘了細節的當事者聽，是我的責任”。始終在場不等于全然客觀，西門鬧穿越時空歷經世事，但這不等于他擁有世界的全部細節。由此可見，輪回并未賦予敘事者至高無上的話語權威，講故事的人只是擁有看待世界的局部視角，輪回中的西門鬧也需要直面他者的目光。

在《生死疲勞》的世界里，輪回只是故事的命題之一，因果循環之外，小說還有其他情節邏輯。擁有強大記憶力的西門鬧無疑具有傳統說書人的全知視角，在傳統志怪小說中，輪回中人往往不自知，知情者是那個口若懸河的說書人。通人性的西門牛眼觀月夜、星空、繁花，儼然將自己視為一個擁有未來無限可能的時代新人。“新世界”和“明天”是線性時間敘事模式常用的經典語法，特定時代的人擁有期待未來的情緒，共情的西門牛當然也可以擁有。所以，當輪回不單指農耕時代的時間形式時，想望明天和夢想成長的細節并不突兀。講故事的人出現在小說的結尾意味著，從西門鬧到藍千歲，輪回的路徑是人—動物—人，西門鬧喪失的言說能力，在藍千歲這里復蘇，動物世界的經驗終于得以進入人類交流領域。

四

故事不滅，人類不死，講故事成為人類文明的宿命。藍千歲永恒講述的能力以西門猴的死亡為前提，生死輪回間，藍千歲不斷逼近結尾。海明威說，“一個故事講到沒辦法結束的時候，只能讓主人公死掉，沒有別的方式”。海明威將“人物死亡”視為拯救敘事無能的有效方式，他無暇顧及人物的死亡事件可以在其他人物的視野中延續，他也無意留心死亡在輪回中意味的新生。《生死疲勞》中的死亡創造了強大的敘事動力，某種意義上說，循環時間成為永恒講述的重要前提。“也許我們感受到的、統一了開始與結尾的那種循環回歸之感來自自然——日復一復、季復一季、年復一年，它們為人類的死亡與再生概念提供了一種模型。”（16）再生并不等于全然復制一個過去的自己，循環時間介入塵世時，萬物的復雜面目必將為再生注入新的意義。《生死疲勞》擁有永恒講述的結構，故事展開時，藍千歲的獨語開始變成眾聲喧嘩的對話。“從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚，老和尚對小和尚說，從前有座山，山上有座廟……”這個纏繞的故事永無止境，但故事的意義卻在一開始就凝結不動。《生死疲勞》有著類似的故事結構，但它畢竟不是“老和尚對小和尚說”。在故事蔓延開去的故事中，大量的細節跳出這個閉合的敘事結構，并最終瓦解這一結構慣常的表意方式。畢竟，永恒敘事代表的時間結構不是故事的唯一結構，也不是故事的主角——那個在小說中無聲退場的藍臉的經歷才是莫言創作的初衷。參照生活之流的狀態，小說的開端和結尾是刻意的敘事手法，是敘事選擇的暫定支點。也就是說，沒有開端和結尾的小說才能還原生活的真正韻律，盡管這些新奇的敘事手法讓人備感不適。但是，不是取消了開端和結局的小說都具備了生活感，首尾相銜的小說卻反倒擁有生活感。何謂生活感和現實感？是模仿生活的流動選擇一個意義松散、視角漂移的敘事方法？還是選擇首尾俱全、表意堅定的敘事方式？眾說紛紜。《生死疲勞》時間結構更多元，它的處理方式更中庸。

正如上文所言，小說中講故事的人不止一個，藍千歲將原來秘而不宣的動物經驗分享給了藍解放，作為歷史親歷者的藍解放講述他眼中的歷史枝節，而小說中的莫言從開始只是作為他者口中念叨的對象，而在小說“結尾和開端”則回收自己講故事的權力，講故事的藍千歲終究還是莫言講述的對象。沒有人一味占據講述者的位置，他們總是在必要時候成為他者講述的對象。《生死疲勞》是一個多視點故事，無人擁有真相，但講述無疑成為無可厚非的經驗必需品。小說家莫言的戲份幾乎始于小說的開端，藍千歲和藍解放不約而同地把莫言作為自己故事的反面參照。在他們口中，小說家虛妄夸飾，言過其實，飽含著“邪惡的想象力”，寫小說的莫言成了眾矢之的。講故事的藍千歲和藍解放如有神助，洞察莫言各個時期、各種題材的創作，直言文字修辭的格調、坐實小說虛構的越界、抱怨莫言的敘述招式打亂自己既定的講述方法等。藍千歲和藍解放講故事的過程不時將其對莫言作品的印象拉到故事的正文中來，這些看似溢出故事正文的插敘再次表明，人們從來不會原封不動地重述歷史，后起的經驗總會滲透到言語之間。所以，莫言小說的內容打亂講述的路徑，敘事者的認知同樣沖擊事件的原貌。倒敘后來的事件，時間的冒進早就打亂事件真實的時序。但故事時間的變形仍具有修辭的魅力和敘事的合法性。倘若上述的說法成立，繼而出現的邏輯后果是：既然《生死疲勞》是莫言的大作，莫言的小說喜好妖言惑眾，那么《生死疲勞》必然也無法擺脫被審視的命運，藍千歲和藍解放的論斷最終也就有待商榷。如此一來，意義的危機突如其來。

作為敘事者，莫言也自證自己的敘事不作數，莫言率先聲明“讀者至上”，他要違反敘事邏輯，為讀者制造一個符合預期的理想結尾——“最終結局”不全都是大團圓結局。但后面的故事第一時間違背了莫言信誓旦旦的書寫意圖，莫言親手將自己打造成不可信任的敘事者。首先，莫言把人物的悲慘結局歸結為宿命使然，從而違背了前面說過的讀者閱讀興趣決定人物走向的說法。閱讀者的權力只存在于莫言的戲言中。其次，小說人物的命運在“開端結尾”中已然塵埃落定，但隨著藍千歲的出現，小說重新冒出敘事空白。盡管小說讓藍千歲陷入永恒的講述，但是小說中多元的時間線索和敘事視角又讓藍千歲的故事重新動人心弦。當藍千歲出現在故事的結尾，莫言在人物結局的安排上再次失言了。實際上，莫言始終都在告誡讀者，小說家言不可信，莫言的作品未免敘事失當。當作為小說敘事者的莫言食言，莫言借助小說格式同樣傳遞出永恒的時間形式。這和小說結尾鮮明的永恒講述的結構并不相同，它散見小說各處，稍有不慎，讀者便會錯漏這一隱蔽的時間狀態。小說家莫言在元小說的敘事機制中永恒自反，在這一邏輯中，對于《生死疲勞》所有的不滿和微詞是《生死疲勞》的有機組成部分。就此，時間的永恒并不全然導致現世時間的失效，自反姿態用永恒機制揭開線性時間的又一面向。

莫言設計的結尾熱衷于讓讀者始終滯留于故事，成為這則“講故事的故事”的永恒在場的隱形聆聽者。當然，熱愛確定性結局的讀者或許會騰出時間為未來的藍千歲潤色一個符合自己閱讀口味的結尾。《生死疲勞》的筆墨停歇處，讀者無法將人物遠遠地打發到虛構世界，相反，人們只會更加忙碌。各種類型時間的糾纏、元小說的敘事法則以及游走于字里行間的歷史情感和土地情結讓小說變得意味深長。在《生死疲勞》的最后，莫言最終將讀者拉入到開放性的閱讀架構中，讀者提供了閱讀小說的多樣化視點，小說意義的生長得以實現。莫言在小說中直言重視讀者，雖然他并未按照讀者的意愿提供一個穩定結局，但他在另一個層面上證明自己的“讀者中心論”：小說家明里暗里將讀者拉到小說空間，讓讀者參與小說意義的歷史性生產，時間的魅力在這里再次得到證實。

結 語

在莫言的小說里，講故事的人變成了故事中人，講故事的方法早已千變萬化。講述農耕時代的土地崇拜，農耕時代講故事的方法融入新型的敘事技巧。小說形式的變遷也暗含著時間哲學，形式的新舊融合無可厚非。故事的內容、講故事的方法在變，承載故事的媒介也在變，在新媒介時代，當講故事的人的血肉之軀變換成機械器件，講故事的合法性是否消失殆盡？重返傳統，尋找農耕時代講故事的原生態已然不切實際，但在機器崛起的時代中保證講故事人的主體性值得懷想。這個問題的答案因人而異，因時而變。對此，莫言提供了一條重要線索，他列舉的聽眾都是“熟人”，抬頭不見低頭見或是未曾謀面，那是因為這些潛在的聽眾有血有肉，是用心交流的對象。機械時代的故事生產并不在乎關于閱聽者的此類想象，消費氛圍和媒介區隔中的讀者更多時候被視為“素未謀面的上帝”。當講故事的人出現在小說的結尾，故事在未開講前就開始了，那是因為講故事的人不止一個，《生死疲勞》里的他們會共情、會駁斥，眾聲喧嘩，這種情境中故事不會消亡，真誠地講故事的人仍舊還在。一旦講故事的人消失不見，一切就戛然而止。真正的危險不在于新型媒介參與了故事的創造，而是在媒介時代，人們失去講故事的欲望，成了一個不會講故事的人。

注釋：

（1）莫言：《生死疲勞》，北京，作家出版社，2006。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。

（2）（12）（13）莫言：《講故事的人——在諾貝爾文學獎頒獎典禮上的講演》，《當代作家評論》2013年第1期。

（3）《生死疲勞》里的孩子成了講故事的人，但這里和西方浪漫主義“兒童是成人的父親”的觀念毫無瓜葛。“兒童是成人的父親”，強調兒童淳樸而有限的“原始經驗”單純宛如自然，意欲將機械生產時代的人們重新拉回前現代世界。不可否認，此處的“淳樸自然”也已經過特定觀念的強勢改編。

（4）（5）〔英〕弗蘭克·克默德：《結尾的意義》，第55、56頁，劉建華譯，沈陽，遼寧教育出版社，2000。

（6）吳國盛：《時間的觀念》，第90頁，北京，北京大學出版社，2006。

（7）擊碎手表也可能是小說人物自欺欺人而已，鐘表時間成為普適的時間觀念，鐘表破碎，線性時間依然勇往直前，無可替代。

（8）張清華、趙亦然：《結尾的意義——“紅色敘事”的時間修辭研究》，《文藝爭鳴》2016年第9期。

（9）師力斌：《才華的消費——讀長篇小說〈生死疲勞〉》，《海南師范學院學報》（社會科學版）2006年第2期。

（10）李云雷：《華麗而蒼白——評〈生死疲勞〉》，《海南師范學院學報》（社會科學版）2006年第2期。

（11）（14）劉偉：《“輪回”敘述中的歷史“魅影”莫言〈生死疲勞〉的文本策略》，《文藝評論》2007年第1期。

（15）見格非：《陷阱》，《迷舟》，北京，作家出版社，1989。

（16）〔美〕華萊士·馬丁：《當代敘事學》，第87頁，伍曉明譯，北京，中國人民大學出版社，2018。