東君的小說里有地道的江南風景。

江南的雨是煙雨，絲絲裊裊的，帶著一團仙氣。煙雨籠罩著南方老城，晶瑩的雨粒落在街巷里，落入荒舊的老宅中，落在陶庵的窗扉上，在董美人家滴水瓦下的鉛桶里發出叮咚聲。人也總是散淡的，閑云野鶴般，喝茶、講閑談，仿佛世間的生死輾轉、歡愁嗔癡，都在雨中過濾了一道，變得跟青山一樣淡遠了。

“黃昏紅霞，無雨燒茶”，是當地的一句俗諺。東君的新小說集起名《無雨燒茶》，收入的十個中短篇小說，卻幾乎篇篇彌漫潮濕的雨氣。有的故事是在雨里發生的，有的故事是在雨天聽來的，還有的是一首唐詩在落雨黃昏的變奏——“人生不相見，動如參與商。今夕復何夕，共此燈燭光”，——那雨從遠古落到今朝，傳遞著永恒的況味。

東君蟄居在溫州樂清，遠離鼎沸都市，讓他和時代之間有一種若即若離、亦親亦疏的關系。他不寫那些最當代最熱鬧的題材，寫的卻是“三官爺”、唱詞先生、南板南游、陶庵書店這樣不時髦的舊角色和舊事體；但時代有時候也會化作一朵雨云，一道閃電從他的故事里掠過，帶給人心輕微的刺激和震顫。

在舒緩的敘事中，間或有一些神來之筆，如“鄉間孩童的鼻涕跟綠鸚鵡出籠似的”，胖男孩在雨霧里“牽一只紅氣球”，母雞橢圓小眼睛里流露出“早已沁到心里的雨的涼意”……讓人想起威廉·卡洛斯·威廉斯的詩歌，十分醒目靈動。

總的來說，《無雨燒茶》更像一首抒情長詩或一卷水墨畫，在當代文學創作中是獨特的審美存在。東君說：“我寫小說，有時候就像是用文字來畫畫。”畫的不是工筆，是寫意，不在乎“絲絲入扣”，而在乎“飛動之致”。這寫法不入時流，十分小眾，但作家和畫家一樣，眼光放長遠，總應該是“百年人作千年調”。時間的尺度收縮或拉長，拿東君喜歡的克爾凱郭爾的一句話來講：“昨天才發生的事，我能用隔了三千年的眼光來看它，想起它來，又恍若昨日。”

【南都專訪作家東君】

南都：小說集的名字是《無雨燒茶》，可里面的故事幾乎篇篇“必定有雨”。在這里，雨是重要的旁觀者、氛圍組、背景音。為什么這么愛寫雨？

東君：現在回過頭來想想，我的小說的確是偏南方的，雨多晴少。《為張晚風點燈》有雨，《在陶庵》有雨，《贈衛八處士》有雨，《山雨》有雨，《門外的青山》第一段有雨，后面就沒有雨了，為什么？我也不知道，雨該下的時候就下，不該下的時候就讓它停住。我沒有理由不讓它下雨。有些雨一定要下，有些事一定要發生。

“山雨”這個題目來自我們鎮上的一位宋代詩人翁卷一首詩的題目。這首詩的最后兩句是：“平明忽見溪流急，知是他山落雨來。”翁卷說的是“落雨”，至今我們仍然這么說，落雨落雨。盡管我沒有在小說中把《山雨》這首詩寫出來，但它的詩意卻像細雨一樣在我的敘述間間彌漫開來。《在陶庵》第一句是：“必定有雨”。又下雨了。此處應該有雨。這篇小說是以一個前攝影記者的視角書寫一座老縣城的書店陶庵。里面寫到有一次，“我”與他在書店相遇，談起了他的父親林老先生的若干軼聞，由此牽出自己在疫情期間對著老林給林老先生畫肖像的一段往事。小說中羅列了一些地名、人名、書名，就像書店外面的一場雨，傳遞的是一種綿長的情味。《贈衛八處士》采用的是對話體。這篇小說里的雨像是從過去一直下到現在，二人之間的對話就也像是一場綿綿細雨。

記得2012年初春，我寫中篇小說《在肉上》時，那年春天的天氣很大程度上就對這篇小說構成了或這或那的影響。雨落在窗外，也落進了我的文字。小說寫到后半部分，我仿佛可以聽到一大片雨聲。我從來沒有這樣不惜筆墨地在一篇小說中描述雨景，以及雨天里生發的種種隱微的感觸。因此，在小說中有意識地寫到雨天可以追溯到那個時期。

南都：書中浙南老城的生活，看上去和都市生活迥然相異。人們好像置身一個慢節奏時空，曬太陽、泡書店，沒事坐下來定定心喝一盞茶。當下社會總體來講浮躁焦慮，為什么你筆下的這些人，即便面對生離死別也能夠不疾不徐、緩緩悠悠、氣定神閑？

東君：這大概跟我的敘事方式有關。我們知道，小說中的敘事時間與現實生活中的物理時間是不一樣的。現實中的一年可以在小說中一筆帶過；現實中的一秒，同樣可以無限拉長。我很喜歡在小說中營造一個相對封閉的空間，比如《我們在守靈室喝下午茶》《贈衛八處士》《猶在夜航船上》《在陶庵》就是這樣，讓那些人物置身于一個慢節奏時空，曬太陽、泡書店，沒事坐下來定定心喝一盞茶。另一方面，我的小說大都是在時間上拉遠了寫，因此就給人感覺時間是悠長的，節奏是緩慢的。一般來說，在小說中講述一件事的時候，故事的節奏就快了，但描述一件東西的時候，故事的節奏就慢了。我的小說常常會淡化故事，專注于一些事物的描述，這樣節奏就偏慢了。以前聽說書，我們常常會聽到這樣一句話：“且聽我慢慢道來”。我在小說里有時也會故意模仿說書先生的口吻。

南都：《為張晚風點燈》里寫到唱詞先生要從鬧市里學“鮮活、地道的方言土語”，“逛會市，要留意各色人等說話的腔調”。我想好的小說家大概也是如此，你日常是否從生活中搜集和發現寫作素材？請舉例講講。

東君：寫這本小說的過程中，我會在漢語詞典之外尋找一些更偏僻的與自己心氣相通的方言。如果說明清時期的方言融入白話小說是在古漢語的語境內完成一次語言革新，那么，方言作為一種過去的語言進入當下的小說同樣需要一次刷新，而且它要跟現代漢語很好地融合，才能生成一種現代性的敘事語言，這種語言越是口語化，越能讓人感覺是生活本身在發聲。小說中那些生活化的語言用得妥帖，讀者的舌頭自然會感知到。

話說回來，妄圖以純粹的方言創作一部小說，是一件吃力不討好的活兒，畢竟，這里面存地著一個悖論：方言的口語性越強，書寫性就越弱。把大量只有讀音、沒有對應詞匯的方言轉換為書面語，其本身就缺乏一種規范力量。我對方言寫作是有保留看法的，但這同樣并不妨礙我在寫作中使用有特色的方言詞匯。如果有一個場景或一段對話必須用幾個方言詞匯來表述，那么我會盡量揀擇方言；平常寫作中，我不會刻意去做。

我覺得小說家應該是雜家，什么都懂一點，這樣小說才會更有意思一點。我以前編寫地方圖文志和口述史時，曾收集過一些史料，也曾做過一些田野考察，這些經歷的確有助于我日后的小說寫作。小說寫的不僅僅是日常生活，也是對日常生活的再發現；我們讀小說，同樣是對小說本身的再發現。

南都：你的小說里沒有驚心動魄的情節，敘事濃度較淡，寫的就是尋常煙火細民鎖事，看上去更像散文或者抒情長詩。為什么這樣寫？請談談你的小說觀。

東君：在我看來，故事編得再好，畢竟只是編故事。故事之外，還剩下些什么？我這樣問自己的同時，也以懷疑的目光看別人編造的故事。于是我想尋找這樣一種小說：它有小說的外衣、散文的軀殼、詩歌的靈魂。

南都：假如用繪畫作比，你的小說有點像重暈染的米家山水，煙雨繚繞清氣滿紙。我覺得環境（無論地理還是人文）或多或少影響藝術/文學創作。你怎么看地域和文學風格之間的關系？

東君：我寫小說，有時候就像是用文字來畫畫。這本集子里的《山雨》《在陶庵》《贈衛八處士》也許就有這樣一種煙雨繚繞的畫面感。如果用畫來比喻，這一類小說不是工筆畫，而是寫意畫。什么叫寫意？我以為，就是筆不到意到。在筆墨不曾到達的地方，正是內心所要表達的東西。如果說寫實是“手揮五弦”，每一指法都絲絲入扣，合乎法度，那么，寫意則是“目送飛鴻”，是讓文字突然變得有飛動之致。我要追求的就是這個。

至于說地理環境與人文帶來的影響，對很多寫作者或多或少都會有的吧，在我身上尤其明顯。我出生在溫州下面的縣級市——樂清，這里到處是山，顯得空間十分逼仄，但有一面臨海，又呈現出一種開闊氣象。我這本集子里的小說大致上也有這樣一種傾向：一方面往“小”里寫，另一方面往“大”處伸展。往“小”里寫，就是限制它的敘事時空；往“大”處伸展就是打開它的想象空間。小說敘事也講究這樣一種開合，開合之間，風格自現。

南都：《無雨燒茶》里的故事，有許多發生在當下，細究起來也算不上離奇，比如《先生姓董，美人姓楊》或者《在陶庵》，但不知為何讓人有瀟灑出塵之感。我看到你曾經引用過克爾凱郭爾的一句話：“昨天才發生的事，我能用隔了三千年的眼光來看它，想起它來，又恍若昨日。”用三千年的眼光來打量發生在近前的事，怎樣才能做到？小說與當代現實，究竟應該保持怎樣的一種關聯？

東君：我們用三千年的眼光看近一百年，或是近十年發生的事，就會擁有一種更為廣闊的視野和更為獨特的視角。我在小說中，有意拉遠了時間的距離，就是讓一些人物放置于過去、現在和未來的眼光下打量。過去已經發生過的事件，今天或明天還會發生，因此，未來的人們看今天的眼光，跟今人看過去的眼光沒有什么本質上的區別。這么一想，就能讓人忽然看透了什么——這種感覺大概就像你說的“出塵之感”吧。我寫當下的事，可以把過去的事牽扯進來；寫過去的生活，也以當下的目光去審視。《無雨燒茶》里面的確寫到了很多過去的的故事。對，我要寫的不是歷史，而是過去。我要讓過去的生活細節活生生地呈現在讀者面前，就像今天剛剛發生一樣。

南都：你的上一部小說集《面孔》作了很多文體方面的嘗試，有筆記小說痕跡，又有西方現代派筆法。相比而言，《無雨燒茶》樸素了很多。這種改變的原因是什么？

東君：原因很簡單：我不想重復自己的創作。在當下，小說創作的同質化日益嚴重。創作變成了復制。很多人都在復制小說，這個人復制那個人的，東方復制西方的。翻一翻雜志，發現很多雜志上的小說都是大同小異。反躬自省，我也寫了一些跟別人差不多的東西。在窮盡一切敘事技巧之后，小說還能創造出什么新花樣？這真是一個問題。但更多的小說家恐怕只能用作品本身回答這個問題。

南都：你尋常閱讀哪些類型的書籍？你認為你的寫作主要從哪些作品中得到了滋養？

東君：中國古典文學中，我讀得最多的是老莊、唐傳奇、筆記小說。現當代文學作品讀過了也就讀過了，能讓我反復讀的只有寥寥幾家。其實真正影響我寫作的，還是西方作家，我十分粗略地把他們分成幾脈，比如：博爾赫斯、卡爾維諾等是一脈；卡夫卡、舒爾茨等是一脈；福克納、西蒙等是一脈；魯爾福、馬爾克斯等是一脈；海明威、卡佛、福特等是一脈；貝克特、圖森等是一脈……我是一脈一脈地讀過來，就知道了西方文學的來龍去脈。有幾位日本作家如芥川龍之介、橫光利一、川端康成、三島由紀夫等，也曾對我有過影響。寫作時在肘邊放幾本讓自己敬重的作家的書是有必要的。即便讓它放著，不去讀，也是好的。如果它不能打擊我的自信心，那么在某種程度上也許會給我帶來隱秘的激情，使我最終能遵循著某個方向寫下去。

南都：《為張晚風點燈》里師傅教導說“多去熱鬧場里看看、聽聽、聽聽”，多年來你一直居住在故鄉樂清，為什么從來沒有動念去大城市居住？ 你的寫作以后是否會跨越樂清這個小城的邊界？

東君：我早年間也曾在上海、北京生活過兩年，可后來出于種種原因沒有再跑出去。五十以后，也就死心塌地了。在全球化的時代，只要內心安靜，在哪里寫作都已經不太重要了。一個人，可以囿于某個地域，但他的文學觀念不能囿于那個地域。

南都：程德培評價：“東君是一把琴，又是一把劍。劍和琴怎么在他身上、在他的小說中體現出來，這是最引誘我的東西。”你認為你的寫作中何為“琴”，何為“劍”？

東君：琴有劍氣，劍有琴心。

南都：請談談你現在的生活、寫作情況，以及未來的寫作計劃。

東君：在這個時代，我跟很多人一樣，也是越活越窄，越活越宅，但閱讀與寫作讓我感受到了內心的自由。我從來沒有想過要把寫作當作謀生之道，因此，對我來說，寫作就像是沒有目的散步。我跟小女兒差不多每天傍晚都會外出散步。有一天飯后，我對她說，我們去商場那邊買樣東西。女兒說，我不想走路過去。我說，我們不是每天散步？那條路跟我們每天散步的路程差不多。女兒說，不一樣。我問，有什么不一樣？她說，你去商場是有事要辦，我們平常散步是沒什么事要辦。我想了想，覺得她的話不無道理。所謂散步，應該是沒有目的的行走。一旦有了目的，那種閑散的感覺就沒了。我寫作不帶什么功利目的，也談不上有什么非完成不可的寫作計劃，因此也就有了一種自由的感覺。