中國作家協會主管

內容提要 在中國當代文學領域中，真正全面集中并大規模地進行傳統文化書寫，主要體現在文化自信和理論意識更新之后的新時代長篇小說領域。從傳統文化的存在形態來看，可分為“傳統物”文化書寫與精神文化書寫兩大類。從傳統文化的外延范疇來看，則可歸為兩個類型，即“大文化傳統”書寫與地方性書寫。“傳統物”書寫在敘事學意義上表現為以物證史、納技入史以及執古御今三個方面。精神文化書寫則體現出中華文明特性與時代創新意識。“大文化傳統”書寫與地方路徑探索，都表現出文化交融、文明互鑒以及將社會實踐與優秀傳統文化相結合的審美建構特征。

關鍵詞 新時代長篇小說；傳統文化書寫；“傳統物”書寫；“非遺”文化書寫；“大文化傳統”書寫

一 新時代長篇小說傳統文化書寫何以發生和興盛

五四新文化運動開啟了中國文學全面現代化的進程，此后文學思潮的發展嬗變似乎總是繞不開文化上的新舊之爭與中西之辨。當我們在新時代的文化視野里，重新回顧這一歷程時便會發現，其中有兩個特點越來越清晰地浮現出來。其一，在新文學發展進程中，西方啟蒙運動的宗旨曾被高度重視和強調，文藝復興精神受重視的程度則不如前者。其二，將馬克思主義同中國具體實際相結合的社會發展主題一直得到充分的重視，而在將馬克思主義基本原理與中華優秀傳統文化相結合的文明交融敘事方面，其自覺性和重視程度則稍嫌不足。文藝復興的本質是以舊求新，以傳統為師倡導新文化，如意大利文藝復興即是借助復興古希臘、羅馬文化來表達新的文化追求。當“反傳統”的口號占據制高點時，以民族凝聚力為基礎的文藝復興精神便會被忽視、誤讀和誤解。人們如果不能勇敢地和坦然地面對優秀傳統文化及其生命力，便也難以自信地和自覺地將其與馬克思主義加以結合。

20世紀20年代末，老舍的《二馬》就形象地喻示了中國文化現代化轉型所面臨的復雜困境。二馬的倫敦房東溫都太太起初對中國人沒什么好感，后來她對中國人的印象有所改變，對女兒說“我是要證明中國人也和文明人一樣的懂得愛花”［1］。這種“中國文化=野蠻”“西方文化=文明”的文化偏見，必然影響到中國故事的審美精神和敘事框架。魯迅是最早、最精辟并大張旗鼓地宣稱中國人沒有失掉“自信力”的文化大師，因為他從“地底下”看到了中國的“筋骨和脊梁”［2］。但是這種文化自信的理路和聲音要得到全面重視尚需時日。較之文學創作，我們尤其需要在文學批評與文化理論領域轉變觀念。文學闡釋中那些帶有思維成見的聲音，在某種程度上既遮蔽了文學創作中鮮活的中華民族文化傳統和民族生活氣息，又在一定程度上強化了中西與新舊二元對立的理論框架。

20世紀80年代中期“文化尋根”思潮所倡導的文化宗旨不可謂不高深：文學有“根”，文學之“根”應深植于民族傳統文化的土壤里。文學的責任，就是“釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”［3］。但我們也發現，尋根文學創作的審美實踐似乎并未達到似當時的宣言那般令人激動的程度。當時有兩篇體現創作實績的代表作，即王安憶的《小鮑莊》與韓少功的《爸爸爸》。前者尋到的“根”是撈渣，后者尋到的“根”是丙崽。丙崽的超強生命力意味著這股思潮所尋之“根”，不但不能帶來根深葉茂的民族復興，而且其頑劣品性將代代相傳、難以根除。撈渣的遇難則喻示著傳統仁義幾近消亡。這兩篇尋根文學代表作，一則尋到失望，一則尋到反面。尋根文學思潮僅持續了幾年就難以為繼，也就不難理解了。

這里需要注意的問題有兩個方面。其一，是否存在這樣一種現象，即傳統文明與現代文明的二元對立敘事框架，一直或隱或顯地決定著作家的文化意識及審美選擇？其二，有些作家過去在創作中，是否對于傳統文化的認知尚缺乏充分的“活起來”的動態意識，反而是更多地采取了想當然的靜止眼光和“不變”的視角？從20世紀80年代李杭育的《最后一個漁佬兒》作挽歌式書寫葛川江邊行將消失的寧靜和諧的民俗民風和文化形態，到90年代高建群的《最后一個匈奴》尋找陜北高原古老民族的文化遺蹤；從90年代劉玉堂的《最后一個生產隊》嘆惋即將風光不再的沂蒙山區農村的民間倫理與淳樸情懷，到21世紀初曹乃謙的《最后的村莊》以雁北文化書寫為路徑痛悼正在消失的鄉土世界，以及徐則臣的《?最后一個獵人》書寫傳統獵人生活方式的改變和無奈之情?。我們僅從這些作“最后”式書寫的系列中，就可窺見對于傳統文化進行審美觀照時的某種趨向。傳統是“歷史上積累和傳遞下來、通過社會生活的各種媒體而轉化為現代人本身存在的東西，是化為現代人的思維方式和行為方式的東西”。若要從本質上重新認識我們民族的傳統，“僅僅研究書面的歷史文獻是不行的……最重要的是善于發現傳統在現代人的生活中的具體表現方式。也就是說，要善于從現代人身上發現傳統”［4］。關于傳統與現代、傳統文化與現代人的關系問題，這一段話具有重要的方法論意義。活的傳統是消滅不掉的，它就存在于現代人生活之中，它也不是單純的物質形態，而是富有再生能力和創造力的有機體。“鄉土牧歌”“傳統挽歌”固然迷人，但未免缺少了必要的文化創新的生命活力和文化發展的創造激情。

新世紀初文壇曾因一股“重述神話”的小熱潮而引發關注，這也是傳統文化作用于審美世界的一種表現。像蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》、阿來的《格薩爾王》、李銳與蔣韻的《人間》等皆屬于其中的佼佼者。人們一度對其重塑“中國形象”、弘揚傳統經典的高大目標充滿期待，但不久之后，研究者從“歷史化”“神性退位”“精神修剪”等層面均發現了其所存在的一些不足，比如對中國神話的隔膜乃至誤讀等［5］。這道出了“重述神話”還有著需要作進一步克服的某些局限性，但毋庸置疑的是，“神話”作為傳統文化的一種載體，具備“活起來”并“傳下去”的民族文化生命力。

新時代以來，從中華民族偉大復興到中華民族現代文明建設，從傳統文化的創造性轉化到傳統文化的創新性發展，從馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合到與中華優秀傳統文化相結合，這一系列新的文化主張與文化邏輯徹底地打開了人們的文化視野，令人豁然開朗地在心中涌起一股文化創造的自信力，并凝聚成創作界與評論界的共識。傳統文化書寫佳作頻出，蔚然成風。廣大的中國讀者對于中國故事與中國講法的閱讀期待空前迫切，對于中國文化與文明再造的審美熱情空前高漲。由中國文化具有的“連續性”“包容性”“對話性”以及史詩性與宏大性等特性來看，傳統文化書寫在新時代長篇小說創作領域體現得最為全面，傳承與當代轉化意識顯著，實績可觀。

文化自信力的增長與理論的更生，使長篇小說作家不僅同步獲得了正視傳統文化的藝術創造的熱情，而且獲得了宏闊開放的文化視野和文明互鑒的思維氣度。作家們得以放開手腳，將中華民族現代文明敘事與傳統文化的當代轉化緊密結合起來。十幾年來，從題材領域到審美視域傳統文化書寫得以譜系化地展開，空前繁榮，許多從未得到過正視的敘事對象也被揭開蒙塵的面紗。過去的文學創作在涉及傳統文化時更為常見的是將其作為一種文化因素、一種文化環境，甚或只是某種點綴、某種背影。正如有論者所說：“文化傳統體現著文化發展中的累積性、連續性和繼承性。人的個體生命是暫短的，但文化的發展并不因為個體的消亡而中斷，每一代人的文化創造也不必從零開始，這應歸功于傳統。傳統作為世代相傳的東西，把前輩們的創獲保存下來、傳給我們。”［6］可以說，傳統文化書寫業已成為新時代長篇小說中的“主角”。

就傳統文化的存在形態來看，這類新時代長篇小說涵蓋了兩大類型，即“傳統物”文化書寫與精神文化書寫，二者在一定程度上或可分別對應物質文化遺產書寫與“非遺”書寫。就前者來說，從劉醒龍2014年的《蟠虺》到其新作《聽漏》，從徐風2013年的《東洋記》《國壺》到其近作《包漿》，從葛亮較早的《朱雀》到《北鳶》再到《燕食記》，形成了諸如“青銅重器”系列長篇、“國壺”系列長篇，等等。這些煥發出新時代審美光芒的創作，就如其所書寫的對象一樣令人愛不釋手，值得挖掘。就后者來說，從21世紀第二個十年王安憶的《考工記》、張煒的《獨藥師》、陳彥的《裝臺》《主角》，到2020年之后的郭平的《廣陵散》、李浩的《灶王傳奇》、余一鳴的《十竹齋密碼》、馬伯庸的《大醫》、陳繼明的《平安批》等，所涉傳統工匠、審美藝術、民間絕學、中學醫術等方面，幾乎涵蓋了源遠流長、博大精深的傳統文化的方方面面，令人嘆為觀止。如果從傳統文化的外延范疇來看，這些創作亦可歸為兩個類型：一是“大文化傳統”書寫，即儒家文化傳統書寫；二是區域文化與地方性書寫，包括民俗風情、少數民族文化、有著地域特色的地方文化等。前者如李洱的《應物兄》、陳斌先的《響郢》、儲福金的《黑白·白之篇》、賈平凹的《暫坐》、趙本夫的《荒漠里有一條魚》等；后者亦精彩紛呈，像葉舟的《敦煌本紀》《涼州十八拍》、劉醒龍的《黃岡秘卷》、劉慶的《唇典》、王躍文的《家山》、葉兆言的《儀鳳之門》等，令人目不暇接。除此之外，近年來不少海外華文文學作家也以新的創作姿態匯入了傳統文化書寫的潮流，可將其創作視為跨文化視野下的傳統文化書寫。如加拿大華文文學作家陳河的《甲骨時光》，通過甲骨文專家發掘殷墟甲骨的故事書寫中華歷史文化的神秘久遠和幽微動人，無疑也是新時代傳統文化書寫不可忽視的面向。

當然，中華民族優秀傳統文化天然地富有連續性、統一性、包容性和創新性等特性。新時代長篇小說中的傳統文化書寫尤其體現出其豐富復雜的綜合性與生生不息的動態特性。需要作進一步探討的是，這些傳統文化書寫表現了怎樣的文化姿態和審美態度，體現了怎樣的以文化轉化和發展為核心的文明敘事精神。

二 作為對象化和方法論的 “傳統物”及其書寫

近年來，越來越多的長篇小說作家在傳統文化書寫領域精耕細作，他們對于中華民族優秀傳統文化傾注了飽滿而高漲的審美熱情，不僅以文學話語去鉤沉中華民族傳統中的器物、飲食、習俗、技藝、風土、宗教、禮樂等重要的歷史文化遺產，而且依托長篇小說去孜孜探求民族史實與文化詩學的創造性結合，從而在新時代創作譜系中留下了極具民族形式和民族氣韻的文學文本。回溯文學史便不難發現，對于精英知識分子群體形象的聚焦以及對于傳統文化的現代性批判或者懷舊，幾乎構成了傳統文化書寫的幾種常見形態。為了避免跌入以往寫作的窠臼，新時代作家必須要在時代趨向與文化傳統中找到適合自己的表達方式，既要在中華民族現代文明的時代主潮中夯實文學創作的根脈意識，也要在民族文學創作潮流中凸顯審美個性，更要依托文學審美的話語力量去全面促進傳統文化的賡續與創化。

研究者們對于“傳統物”的存在已基本達成某些共識。有學者從本體論層面出發將傳統中“有形的（如寺廟、菩薩、禮儀之類）”和“無形的（如作為認識對象的道德、思想之類）”兩者統一命名為“傳統物”，不僅有意將傳統與傳統物加以細致區分，而且還得出如下結論：“對于傳統物的占有本身即傳統。”［7］另有論者也作闡說，即“傳統凝結于外在于人的物質、精神產品之中”［8］。對于當下文學創作而言，作為對象化的“傳統物”也為作家重新理解傳統文化、重新闡說傳統文化進而全面地追索傳統文化的創造性發展，提供了全新的審美路徑。

就新時代長篇小說的傳統文化書寫而言，作為審美對象的“傳統物”通常被賦予以下審美內涵：其一，這些小說中的“傳統物”通常具有鮮明的歷史特性，它們在時間上首先指向“過去”，但最終續接的卻是當下和未來。即作家們以“回到過去”的方式重構傳統文化的歷史現場，但又絕非在靜止的時間閉環里去單向度地審視“過去”，而是在開放的時間坐標中去全面地發掘傳統與現實生活的內在關聯，從而在“未完成的傳統性”這一總體視野中賦予當下文學創作以更多的可能性、規定性和創造性；其二，這些小說中的“傳統物”除了反映主流文化、知識分子精英文化之外，還更加圍繞民眾文化來展開充分的編碼與解碼，這無疑也將進一步地拓展傳統文化的歷史面向及其豐富內涵；其三，這些小說中的“傳統物”既關乎中國人在特定歷史時期的物質生產實踐活動，又與知識生產密不可分，可以說其從整體上展現出這樣一種審美氣質：在物性書寫的實感與質感中去追蹤傳統文化的歷史遺跡，在日常生活的涓涓細流中去重構傳統文化的價值內涵。結合新時代長篇小說文本可以發現，不管是作為實體的物的創造，還是作為符號的知識的生產，它們都與人類的實踐活動、創造能力密不可分，同時也在文學審美層面共同建構了人類改造自然、改造社會以及改造個體的“傳統物”系統。探討新時代長篇小說傳統文化書寫這一命題時，我們首先面對的恰是上述這個“傳統物”系統。

結合《國壺》《包漿》《蟠虺》《聽漏》《窯變》《大明城垣》等長篇小說文本來看，作為審美對象的“有形的傳統物”幾乎成為其共同的文本特征，而依托物質的空間感去探源傳統文化的歷史感則成為其共同的審美選擇。在這些文本中，舉世無雙的傳世寶壺、兩周時期的青銅重器、精美絕倫的鈞瓷乃至明代的城磚與城墻等一系列傳世器物，均從歷史的深處向我們款款而來。它們不再是無生命的物品或擺設，而是在歷史語境、文化傳統以及小說人物命運的共同負載下，實現了對傳統文化的“敞開”與“言說”。由此，對于物質生產活動及其實踐產物的審美關注，不僅豐富了文學的書寫對象、開拓了文學審美領域，還打開了重構歷史現場的新通道，改革了以往“重道輕器”的敘述模式，從根本上拓展了傳統文化的內涵與外延。

“傳統物”敘事話語背后承載了更深層次的意義和價值。究其根本而言，這些小說中對于傳統器物的贊美并非僅僅是停留在話語表面的語言拜物，而是通過敘寫器物之美來感嘆技藝之精，通過贊嘆技藝之精來再現傳統文明的燦爛輝煌，進而在優秀傳統的根脈上全面開鑿文化自信的源頭活水。伴隨“有形的傳統物”的集束式出場，新時代長篇小說作家逐步地在器物、技藝以及道統的彼此暈染中，打開了重構傳統文化的文學地圖，而這在敘事學意義上又進一步地表現為以物證史、納技入史以及執古御今三個具體層面。

其一，以物證史。在“有形的傳統物”背后，凝結著新時代作家孜孜以求的考古精神，他們以近乎實證主義的審美姿態創造了一個有物并“及物”的傳統文化空間。如《國壺》以晚清至現代為故事背景，小說再現了君德壺、漢唐壺、龍禧壺等傳世名壺的精彩絕倫；《蟠虺》中的青銅重器極品曾侯乙尊盤被視為“國寶中的國寶”，那些象征著兩周文明的青銅楚鼎則是“以它千年修得的莊重與威嚴，散發著一股無可阻擋的正氣”［9］。《考工記》中的清代建筑歷盡歷史沉浮而始終屹立不衰，“榫頭和榫眼……咬合了幾百年，還在繼續咬合”［10］。陳正榮的《大明城垣》中，燒磚世家憑借匠人匠心為大明王朝獻出令人驚嘆的停泥磚、澄漿磚、琉璃瓦以及白玉磚；李清源的《窯變》中，鈞窯制作工藝在北宋時期臻入化境，其因窯變而帶來的瑰麗色彩極盡造物之美，“鈞瓷貴在窯變，窯變之義，在于釉呈多彩，方能幻化萬相”［11］。《聽漏》中的西周九鼎七簋和東周九鼎八簋“令人嘆為觀止”，且“凡是入選大楚青銅館的器物，都是史所罕見的奇跡”［12］。劉醒龍借郝文章之口有言：“任何發明都是出于社會需要……各個時期的出土青銅器物，形成了一道完整的物證鏈。”［13］在這條完整的“物證鏈”背后，既涵蓋了器物創造、物質生產等人類實踐活動的真實印記，也承載著中華民族文化傳統數千年的歷史積淀進程。正是在“有形的傳統物”的系統加持下，無形的傳統文化也變得更加搖曳多姿，恰如《聽漏》中所點明的那樣，“那些描述性的詞語文字、著作文章，只要與鼎簋沾邊，立刻變得氣象萬千”［14］。由之，“以物證史”的自覺意識成為新時代長篇小說傳統文化書寫的突出特點之一。

其二，納技入史。隨著傳統器物成為新時代長篇小說所關注的審美焦點，傳統技藝也由此獲得前所未有的審美關注，而在傳統器物的文學書寫背后，無一不凝結著對于中華民族傳統技藝文明的爬梳與凝視。不少小說文本以近乎傳奇化的筆調描摹了不同行業的獨門絕藝，必須明確的是，這些獨門絕藝雖然成為傳統文化源流中個體創造力的直接表征，但并非僅僅指向個體化、偶然性的生活方式。在《大明城垣》中，敘述者不惜筆墨地講述了“九佬十八匠”的民間傳說。二十種不同形式的“匠”雖屬同宗卻又秉承祖師爺“各立門戶，代代相傳，手藝越做越精”［15］的訓導。根據技藝文明研究學者的觀點，“一種實用的技藝有兩個根源——動作或者工具的發明，以及使用它的傳統，確切地說，使用本身——而在這兩方面它本質上都是社會性的物”［16］。具體而言，上述這些帶有行業色彩、地域色彩的各類傳統技藝無一例外地指向了特定時期的集體生活與生產的歷史形態，它們通過社會性網絡的流動與傳播而真正獲得生生不息的活力，并被進一步地賦予集體遺產乃至民族寓言的文化地位。正如有學者所指出的那樣：“自從人類最古老的時代以來，從舊石器時代晚期起，工具和流程就一直在流傳……它們是所謂文明的起因、方式和目的的最重要的因素，也是社會和人類進步中最重要的因素。”［17］

其三，執古御今。盡管在顯性層面上，“有形的傳統物”主要以空間特性來構筑自身的審美內涵，但仍不能忽略其在隱性層面上特別是時間維度上的符碼內涵。簡言之，“有形的傳統物”雖然在過去的時間向度上敞開自身，卻又必須高度警惕復古、泥古的價值陷阱。從這一層面來說，新時代長篇小說作家自覺地將“歷史的中間物”意識注入傳統文化書寫中，緊密圍繞“傳統物當代何為”這一命題展開了思考與求索。正是在當下現實關懷這一根本訴求之下，傳統物的價值在相當程度上體現在它能否完善當代人的精神生活上面。在《聽漏》中，盧小材引用了馬躍之著作中的一句話：“以考古形式發現的東西，如果沒有進一步完善人的精神生活，就與挖出來的破銅爛鐵沒有太大區別。”［18］結合整部小說可以更加清晰地看到，作家于《聽漏》中針對歷史文物所開展的一系列價值追問，體現了其對于當代人的精神滋養、文化潤澤，成為“傳世價值”的題中應有之義。除了促進個體精神生命更新外，能否切實轉化成當下的文化生產力則是決定傳統物是否具有當下價值的第二個層面。《蟠虺》還特別強調“任何文物，如果不能轉化為生產力，成為意識形態，就不能成為真正的國寶”［19］。就傳統文化的審美重構而言，新時代作家必須確立這樣的書寫姿態：真正的民族遺產并非僅僅表征著過去的榮光，而是必須以創造性的姿態內化為當下文化結構的一部分，以內生性的文化源動力去促進和提升當下的民族文化生產力，進而建構中國自主知識體系并全面譜寫中華民族現代文明。

《蟠虺》中有這樣一句饒有意味的話：“讓青銅重器成為當代重器。”［20］也就是說，只有采取“器重”的態度，它才能真正成為“重器”。這句話幾乎濃縮了新時代長篇小說傳統文化書寫的創作旨歸，同時也為傳統文化書寫點明了一條創新的審美路徑：喚醒在歷史深處沉睡的傳統物，激活它們在當代的生命活力，同時，從“傳統物”中提煉、升華優秀的民族文化基因，并使其真正成為惠及當代、福澤萬民的文化重器。

三 體現中華文明特性與時代創新意識：“非遺”文化及其書寫

從理論上說，傳統文化不外乎兩種存在方式，即客體存在方式與主體存在方式。當“傳統凝結于外在于人的物質、精神產品之中”，即形成于上述所謂“傳統物”文化形態之中，此即“傳統的對象化”。而當“傳統物”被“加入人的物質和精神活動，成為活動的要素，并化為人的力量和德性，這就是通過非對象化而轉化為主體存在形式”［21］。如果說，以物質形態來呈現的傳統文化在長篇小說的美學世界中，既富有史詩內涵，又天然地貼近客體意象和審美對象，因而備受作家們關注并被其予以集中挖掘和表現；那么，以非物質形態來呈現的傳統文化則是在精神深度與動態建構中，深深地吸引著作家不憚于接受新的審美挑戰。中國非物質文化遺產既完備發達又豐富多元，僅僅被列入“非遺”保護對象的就蔚為大觀，亟需對其中有些品類做搶救性的保護工作。縱觀十幾年來的新時代長篇小說創作，“非遺”所包含的十幾大門類、數十種小類型，在小說敘述中幾乎均有涉及。

新時代長篇小說中，有關飲食文化、民間曲藝、行業文化的書寫十分突出。在“民以食為天”的中國，飲食文化之博大精深堪稱世界之最。新時代長篇小說所涉及的從北方到南方的飲食文化書寫，依次有遲子建《煙火漫卷》中哈爾濱的飲食文化，葛亮《北鳶》中的天津特色小吃文化，劉震云《一日三秋》中的河南羊湯文化，還有格非《望春風》中江南鄉村的飲食文化，王安憶《一把刀，千個字》中的淮揚菜文化，金宇澄《繁花》中的滬上本幫菜文化，葛亮《燕食記》中的嶺南飲食文化，陳繼明《平安批》中的潮汕飲食文化等。再如王旭烽《茶人三部曲》中的杭州茶文化，賈平凹《暫坐》中西安的茶館文化。魏曉婷的《酒鎮》則被視為首部關于酒人酒事的長篇小說。還有包括郭平的《廣陵散》在內的傳統音樂系列，以陳彥的《主角》為代表的傳統戲曲系列，以儲福金的《黑白·白之篇》為代表的棋藝系列，以老藤的《銅行里》、李浩的《灶王傳奇》為代表的民間行業文化系列。另有如傳統醫藥系列、民間文學系列、民風民俗系列等，更是不計其數。

這批長篇小說創作從出現到興盛，所表現出的首要特征即是深入挖掘并全面地表現“非遺”文化的歷史嬗變及其巧奪天工的工匠技藝。第二個特征是作家借由動態思維，通過作品深刻地發掘傳統文化精神價值的內在肌理、中華民族特性的來龍去脈。第三個特征則表現為對于傳統文化作創造性轉化與創新性發展的雙重建構與審美自覺性，這也是作家們投身于中華民族偉大復興潮流中的主動性使然。“只有通過對舊的東西的理解和超越，才可能有新的東西……只有充分地理解舊的東西，才可能創造新的東西。”［22］以飲食文化題材為例，新時代作家沉浸于傳統飲食文化的書寫，正是因為他們將對傳統文化及其價值體系的認知，在內心作了根本性的改變，作家們深諳文化傳承對于家國的重要意義。

《北鳶》中有句話：“中國人的那點子道理，都在這吃里頭了。”［23］其中，葛亮將飲食文化巧妙地融入人物的日常生活中，食物在這里也被賦予象征和隱喻的功能，承載著特定的文化意義、情感價值和“久藏的民間真精神”。到了《燕食記》中則直接以飲食文化為主線貫穿全篇，小說在嶺南飲食文化的發展脈絡所結構的主線之下，通過榮貽生、陳五舉師徒二人的傳奇身世及薪火存續，展現了近百年來的社會變遷和文化傳承。正所謂“變則通，通則久”“時代如是，庖理亦然”［24］。小說通過蓮蓉月餅制作過程的不斷改革和轉化，折射出這一技藝在師徒之間的傳承與發展。一方面，這是技藝的保留與提升；另一方面，則是情感與記憶的承載。蓮蓉月餅不僅是一種美食，更承載著榮貽生對家鄉的思念和對傳統技藝的熱愛。葛亮巧妙地將個人情感與集體記憶融入其中，實現了對傳統文化作深度挖掘與情感共鳴的審美建構。王安憶在飲食文化書寫上也經歷了從細致描繪到深入挖掘、從展現地域特色到體現“雙創”文化意識的發展過程。《一把刀，千個字》使刀工與筆墨、世俗與高雅、飲食與美學相映成趣且融于一體，既生動地展現了淮揚菜烹飪技藝的高超和傳承的艱辛，更以其創新性表達和傳承性發展開拓出當代飲食文學這一新領域。

在飲食文化中，茶文化可以說是極富中國元素和本土文化價值的一種。從《茶人三部曲》到《望江南》，可以清晰地看到王旭烽在傳統文化書寫上所作的變化與發展，這種變化不僅體現在主題的選擇上，更體現于審美和哲學層面所作的創新。《茶人三部曲》以杭家幾代人的命運為線索，詳細描繪了其對茶文化的傳承與發揚。《望江南》則將茶文化的書寫置于更為宏闊的歷史背景之下，通過主人公杭嘉和的視角，展現了在歷史變遷中堅守茶文化的艱辛與意義。這種從家族到社會、從傳承到推廣的重心轉移，顯現出作家在主題創新上的勇氣與智慧。如果說，《茶人三部曲》通過對茶文化的自覺傳承與堅守，探討了人與文化的關系以及文化對于個體和家族的重要意義；那么，《望江南》中主人公對茶文化的堅守，不僅是對傳統文化的尊重和傳承，更是對人性中美好一面的堅守和追求。茶文化書寫由此被賦予更為深遠的思想內涵和人文關懷。

同樣是茶文化書寫，《暫坐》中則極為傳神地寫出了茶與人生存在的相似性以及二者之間生命過程的共鳴。茶從被采摘、炒制到沖泡、品飲的過程，每一個環節都充滿了變化和轉折，正如人生從誕生、成長到經歷各種挑戰和轉折并最終消逝的過程。茶的制作過程需要耐心和技藝，正如人生需要經歷磨礪和智慧才能得以成就。而茶葉多變的味道亦被賦予了多重隱喻：從初嘗的苦澀到回味的甘甜，恰似人生的起伏和變化，映射出人生的苦樂交織。茶文化蘊含的哲學思想與人物的生活哲學相互呼應，亦折射出世道人心的復雜與新變。

關于飲食書寫，就過去的寫作而言，從20世紀40年代初路翎的《饑餓的郭素娥》到當代劉恒的《狗日的糧食》，關注吃的問題更多的是出于生存的需要。而在陸文夫《美食家》這類文本中，飲食描寫則未免過于精致而與塵俗稍有距離。魯迅就曾指出，“禮儀”和“肴饌”，與當時的民眾沒有什么關系［25］。飲食文化只有在全面的中國文化主體存在方式以及民眾生活史的意義上被書寫，方能建構更為豐富維度的中華民族優秀傳統文化書寫，建構中國敘事的恢弘史詩。中國飲食文化遺產蘊含著深厚的現代文明理念，具有“極強的生命力與可持續發展能力”，諸如“民以食為天”“食醫合一觀念”“食物—人—自然”的和諧等［26］。饒有意味的是，這些重要屬性在新時代長篇小說中都得到了極為細致的形象化探索與審美建構。

小說《銅行里》選擇的是行業文化中的“非遺”題材，小說中對銅器分類、制法、工藝、用途的細膩描寫，不僅展現了銅匠技藝的精湛，而且也反映了當時社會的生活習俗和商業文化。小說中的人物言行也充滿了傳統文化的韻味。例如，令狐掌柜與富發誠掌柜石嘉文被時人譽為銅行里的“文武兩君子”，這種稱謂本身就蘊含了深厚的傳統文化色彩。令狐掌柜以其文化修養成為文君子，而石嘉文則以精湛的銅匠技藝成為武君子，二者相輔相成，共同構成了銅行里獨特的文化氛圍。《大醫》則是集中而呈體系性地進行中醫書寫的文本，形象地展現了傳統醫學文化的特色。小說中頻頻提及孫思邈的醫學理念，小說所塑造的人物方三響、孫希和姚英子更是中醫傳統的傳人形象。這既強化了“大醫”的主題，也展示了傳統醫學文化的精髓。另外也水到渠成地體現出傳統道德觀念，如仁愛、忠誠、孝道等。

前文所述的主要是關于前兩個特征及其審美表現。第三個特征即新時代傳統文化的創造性轉化與創新性發展，有必要進一步加以闡述。從本質上說，文化就是人的存在方式。其中優秀的傳統文化，更是一代代承傳于個體與集體的精神世界之中。但是，如果沒有充分的創造性轉化意識和銳意進取的創新性發展氣魄，那么無論多么優秀的傳統文化恐也難以獲得自我生長的生命強力。在新時代長篇小說創作中，這樣的自覺意識不僅體現在小說敘事流程之中，也會從作家心靈精神世界中流露出來。

如果說《燕食記》以師徒故事啟示人們有關傳統文化的代際傳承、轉化與創新的時代命題，那么《平安批》則將傳統的書信文化與現代海外奮斗故事相結合。在小說所寫的現代時期，“平安批”這種古老的家書形式依然發揮著不可替代的作用，成為連接海內外潮汕人的情感紐帶。這種結合既保留了傳統文化的韻味，又賦予其新的時代意義。小說通過主人公鄭夢梅的奮斗歷程，展現了傳統文化在現代社會中的創新性發展。鄭夢梅在海外不僅堅守傳統商業道德，還積極適應現代商業環境，將傳統誠信觀念與現代經營理念相結合，實現了事業上的成功。同時，他還用積累的財富扶助窮苦華僑、支援國內抗日斗爭，體現了傳統文化中“達則兼濟天下”的精神在現代社會的實際應用。

小到一榫一卯的工匠技藝、一針一線的刺繡絕活，大到潑墨江山的藝術巨制、神韻高雅的審美情操，在作家筆下都被賦予了其不可或缺的當代性價值。2023年《人民文學》在推出長篇小說《十竹齋密碼》時，就有這樣的卷首語：作者“將一種令人肅然起敬的文化神情，水印在敘事的表層之下……那是有關風骨的文脈躍動，更是有關真趣的生命形影”［27］。該小說別出心裁地采取了古與今雙線敘事結構，古線以胡正言與張筍衣的故事為主，今線以徐開陽與趙瓊波的故事為主。十竹齋是過去的，也是現在的，因為它是過去的，它就更是屬于現在的。小說題為“十竹齋密碼”，所謂密碼顯然是暗示敘述者的一種用心。敘述者是在尋找那個打通古今的密碼，是在破譯十竹齋所代表的中國傳統文化源遠流長的內在動力，也是在展示中華民族生生不息的基因血脈。因此，小說以工匠氣質花費大量筆墨復原、解碼古代雕版印刷的高超工藝。其更為潛在的敘述結構是當下與傳統的對話。主人公徐開陽患有嚴重的憂郁癥，其病情的治愈主要來自精神超越性的獲得，而超越性精神中，最為重要的是十竹齋所凝聚的精神密碼，是《十竹齋畫譜》與《十竹齋箋譜》文脈精神在當下的創造性轉化和創新性發展。

四 “大文化傳統”與“地方路徑”探索：中華民族現代文明的審美建構

前文提到從地域性及概念的外延范疇角度來看，傳統文化書寫可以分為“大文化傳統”書寫與“地方路徑”書寫兩大類。與對“傳統物”書寫及“非遺”書寫作分析的角度有所差異，此處更為側重的是其在中華民族現代文明敘事中所體現的審美特質。米蘭·昆德拉曾指出，作家總是“位于他的時代、他的民族以及思想史的精神地圖上”［28］。這與新時代文明建設理論中對傳統文化“連續性”的強調頗有異曲同工之妙，米蘭·昆德拉特別強調“小說的精神是延續性”“每部作品都是對它之前作品的回應，每部作品都包含著小說以往的一切經驗”。真正能夠稱得上“作品”的東西，即是“一種注定要持續、要將過去與將來相連的東西”［29］。隨著全球化語境的深入推進與新時代文化精神的蓬勃生長，無論是作“大文化傳統”書寫，還是作區域文化和“地方路徑”探索，長篇小說作家都力求深入探索傳統文化在當代社會所具有的價值與意義，從社會理想、經濟觀念、政治智慧、價值信仰等層面進行深度挖掘與現代詮釋，力求以“作品”匯入中華民族偉大復興的時代洪流之中。

總的來說，其在中華民族現代文明的審美建構表現在三個層面上。第一個層面是吐故納新、文化交融的氣度。就大文化傳統而言，許多長篇小說都頗多地涉及儒家文化傳統的書寫。李洱的《應物兄》對于儒家文化的想象與書寫采取了辯證的、開放的審美姿態。小說通過那些身處逆境卻堅守精神高地的人物形象，流露出作家對于儒學復興的深切期盼，也預示著其對傳統文化作多元性拓展與創新性發展的可能。如果說，《應物兄》是都市題材與儒學文化書寫的當代結合；那么，格非的《望春風》就是鄉土題材與儒家傳統書寫的雙重變奏，故事主要發生地的名字“儒里趙村”就明顯地包含了這一隱喻旨趣。小說通過趙伯渝與春琴的返鄉之旅，蘊含著對傳統文明現代化轉型的復雜情感，也隱約展現了對現代化進程中文化根脈傳承的渴望。

余華的《文城》以清末至現代的動蕩歷史為背景，以正篇與補篇結構文本，通過林祥福帶著女兒尋找妻子的故事，為我們講述了一段個人記憶和歷史變遷重疊交織的動人故事。小說著重塑造了林祥福、顧益民等具有傳統道德風范的人物形象，其在亂世中的責任與擔當維系著鄉村倫理秩序。在江湖情義、公心正義與浪漫純粹愛情的交織中，小說弘揚了傳統文化的精神內核與道德追求。小說敘述的字里行間深深凝聚著中華民族的堅韌與生生不息的生命力，人與人之間的情義也對傳統倫理價值正向維度作著有力的賡續與傳承。

當代中華文明的建構絕非對傳統文化遺產作簡單復制或移植，而是要堅持全球化語境下謀求多元文化的相互滲透與共生，由此方能實現傳統與現代的深度融合與再生。這一過程要求創作者不僅具備深厚的文化底蘊，而且還要擁有敏銳的時代洞察力和創新勇氣，以獨特的藝術手法展現傳統文化的當代價值。王旭烽之所以聚平生之功進行茶文化書寫，是因為這一縷熏染于近現代歷史畫卷上的獨具魅力的茶韻香氣，蘊含“儒釋道文化、文人的雅致、奉獻的精神，里面是充滿人文精神的”［30］。這種追求儒釋道結合的文化意趣，在作家們書寫“非遺”題材時獲得極大的想象空間與審美動能。比如儲福金的《黑白·白之篇》以棋之道為審美聚集點，在社會變遷、圍棋文化變遷與陶羊子等的個人命運相交織的敘事結構中，巧妙而自然地將儒釋道三家思想加以融合，共同構成了小說深厚的文化底蘊和思想內涵。

就吐故納新、文化交融的審美氣度而言，關涉少數民族文化的書寫亦構成一道亮麗多彩的、別具大中華氣派的風景線。像葉舟的《敦煌本紀》、阿來的《云中記》、劉亮程的《本巴》、楊志軍的《雪山大地》等不僅豐富了中華文化的多樣性，而且還促進了各民族文化的相互理解和尊重。次仁羅布的《祭語風中》中，無論是出家還是身在世俗，晉美旺扎都堅信佛教的智慧并仁愛待人。晉美旺扎還俗后還積極地參與新政府的工作，投身反擊印度侵略軍的戰斗。其中的“仁愛”精神、對國家和社會的責任感，則與儒家所倡導的理念不無契合之處。

新時代優秀作家并不拘泥于傳統框架，而是積極地尋求與現代社會的契合點，通過對傳統文化的轉化與再創造，使儒家思想中的優秀元素在新時代得以煥發新生。這既豐富了傳統文化的內涵，也為現代社會提供了寶貴的精神資源。付秀瑩的《陌上》、趙德發的《經山海》、喬葉的《寶水》、關仁山的《白洋淀上》等文本，不僅深刻揭示了鄉村生活的復雜面貌，更在此基礎上對鄉村文化、鄉村精神乃至人類共通的價值觀念進行了深刻探察。其中，《經山海》精心勾勒了傳統文化在現代社會中復興的多維壯麗畫卷，深刻挖掘與傳遞了傳統文化中所蘊含的寶貴的精神價值，如勤勞、堅韌、智慧與團結等，這些精神力量在當代社會中依然熠熠生輝，激勵著人們不斷地追求進步與發展，彰顯了中華文化的強大生命力。在此基礎上，作品還展現了其對傳統文化與現代科技、藝術所作的深度融合的探索。

第二個層面表現為文明互鑒、開放包容的氣魄。中華民族現代文明的建設是一項復雜而宏大的工程，它不僅深深根植于傳統文化和民間文化的深厚土壤，而且也離不開中西文化的互鑒與融合。而中華文化的歷史底蘊、思想觀念與藝術成就，也會為西方世界提供啟示，促進全球文化的繁榮。當前，越來越多的創作不再受限于單一的文化背景或地域框架，而是主動跨越國界，擁抱多元文化的交融與碰撞。作家們不僅廣泛涉獵歷史、科技、環境、社會正義等多樣主題，而且能深刻地展現不同文化背景下的生活狀態、價值觀念與思維方式，促進了全球讀者對人類共通情感與價值的共鳴。他們的寫作具備跨文化的視閾，揭示出人類共通的精神追求以及在全球化時代面臨的挑戰，這種獨特的敘事方式增強了作品的國際影響力，增強了中華文化的軟實力。因此，新時代的作家們以其開闊的國際視野和敏銳的時代洞察力，成為了文學創新與文化交流領域不可或缺的推動力量。

比如徐則臣的《北上》便巧妙地運用了文明互鑒的視角，匠心獨運地將兩位意大利人物融入跨越了一個多世紀的中國運河豐富的人文歷史畫卷之中。中西方文化的碰撞與融合，傳統與現代價值觀、藝術觀的交織，賦予了文本深邃的歷史縱深感與厚重的社會人文情懷。這樣的敘事策略不僅增加了小說的敘事張力，也深刻探討了歷史進程對個人命運的影響，以及在全球化背景下不同文化之間的相互影響與共存。《暫坐》中伊娃這一角色的引入，不僅為作品增添了異域文化色彩，也為故事設置了一個跨越文化界限的觀察者與體驗者。伊娃對中國文化及西京這座城市的深情和厚愛，使她成為一個獨特而富有深意的敘事橋梁。本土文化與外來文化的有機結合，彰顯出中國文學的文化自信力。

第三個層面則表現為以馬克思主義為指導的革命歷史敘事與優秀傳統文化相結合的理性自覺。在弘揚傳統文化、地域書寫以及聚焦中西文化對照視野的同時，新時代以來的不少作家在革命歷史敘事領域展現出不同于以往的新的質素，尤為顯著的是一些作品與中國優秀文化的深度融合與創新表達。孫甘露的《千里江山圖》、徐懷中的《牽風記》等作品不僅回顧與重構了革命歷史的壯闊畫卷，更將中華民族悠久而豐富的文化精髓巧妙融入其中，形成了一種獨具時代特色的文學景觀。革命敘事作為文學創作的重要主題之一，在新時代背景下被賦予新的內涵與使命。作家們不再局限于對傳統革命故事作簡單的復述，而是深入地挖掘革命精神的文化根源，探討革命理想與民族文化的內在聯系。再如王安憶的《一把刀，千個字》通過陳誠的父親這一形象，生動地刻畫了老一輩華人在異國他鄉對中國文化的堅守與傳承。陳父堅持使用農歷，懷念揚州風俗，實踐傳統養生，拒絕將“立業”簡單地等同于世俗成功，而是將其視為對革命信仰的一種堅守。名廚陳誠從中國遷徙到美國，同樣面臨著重塑文化身份與價值觀的挑戰。與父輩相較，陳誠身上更多地寄托了作家對文化交融的認知。在這一層面上，《黃岡秘卷》更富有代表性，小說書寫了一次尋找我們的“精神父親”的民族文化之旅。甚至可以說，主人公“老十哥”劉聲志身上典型地體現出新時代“第二個結合”理論的魅力和活力。小說通過修組織史和修族譜兩條線索來謀篇布局，一方面，劉聲志堅定地信仰馬克思主義，對黨的事業矢志不渝，他最為引以自豪的事情便是方圓數十里修水利、水災搶險的英雄非自己莫屬。他把自己的全部身心交給組織，只要是有利于他所信仰的革命事業，他就可以完全不顧他人的誤解和排擠，隨時準備著獻出身家性命。這位革命者之所以成為個性突出、氣質鮮明的成功的“這一個”形象，系源于另一方面，即他身上流淌著黃岡人特有的、不無偏執的“一根筋”特性：孤勇而堅韌，執著而赤誠，借用小說中的說法，此即一種“賢良方正”的文化品性。革命事業激發了“老十哥”的傳統文化品性，而其性格又重鑄了現代人的胸襟，激活了革命者的形象。在二者的結合之下，魯迅所贊美與呼喚的中國的“筋骨和脊梁”終于從“地底下”走上了歷史的前臺。這一結合正是中華民族現代文明敘事的一個重要方向之所在。

馬克思曾精辟地指出：“在人類歷史上存在著和古生物學中一樣的情形。由于某種判斷的盲目性，甚至最杰出的人物也會根本看不到眼前的事物。后來，到了一定的時候，人們就驚奇地發現，從前沒有看到的東西現在到處都露出自己的痕跡。”［31］應該說，新時代作家之所以致力于傳統文化書寫，也正是因為他們看到了此前沒有看到的東西，甚至可以說“他們在最舊的東西中驚奇地發現了最新的東西”［32］。他們其實是從根本上即從中華民族現代文明的視野中改變了對于文化的“判斷”。米蘭·昆德拉曾說：“藝術中的美就是從未被人說過的東西突然閃耀出的光芒。這一照亮偉大小說的光芒，時間是無法使它黯淡的，因為，人類的存在總是被人遺忘，小說家的發現，不管多么古老，永遠也不會停止使我們感到震撼。”［33］從中華民族現代文明視閾來看，新時代長篇小說的傳統文化書寫，其意義不僅在于傳承傳統，賡續文脈，轉化新知，創造體系，更在于通過“發現”傳統，再造中華民族現代文明，通過在新時代里重述“中國故事”，熱情編織“中國夢”的美學藍圖，以投身于中華民族偉大復興的積極姿態“照亮”未來。

注釋

［1］老舍：《二馬》，《老舍全集》第1卷，第454頁，人民文學出版社2013年版。

［2］魯迅：《中國人失掉自信力了嗎》，《魯迅全集》第6卷，第122頁，人民文學出版社2005年版。

［3］韓少功：《文學的“根”》，參見王堯、林建法主編《中國當代文學批評大系：1949—2009》第4卷，第101頁，蘇州大學出版社2012年版。

［4］［6］［8］［21］常思敏：《傳統與現實生活》，《哲學研究》1995年第2期。

［5］王迅：《歷史化·神性退位·精神修剪——關于“神話重述”的幾點思考》，《南方文壇》2011年第1期。

［7］余平：《論傳統的本體論維度》，《哲學研究》1993年第1期。

［9］［13］［19］［20］劉醒龍：《蟠虺》，第26頁，第133頁，第64頁，第13頁，上海文藝出版社2014年版。

［10］王安憶：《考工記》，第7頁，花城出版社2018年版。

［11］李清源：《窯變》，第176頁，人民文學出版社2023年版。

［12］［14］［18］劉醒龍：《聽漏》，第24—25頁，第25頁，第397頁，長江文藝出版社2024年版。

［15］陳正榮：《大明城垣》，第32頁，作家出版社2021年版。

［16］［17］馬塞爾·莫斯等：《論技術、技藝與文明》，蒙養山人譯，第51頁，第53頁，世界圖書出版公司北京公司2010年版。

［22］俞吾金：《從康德到馬克思——千年之交的哲學沉思》，第461—462頁，廣西師范大學出版社2004年版。

［23］葛亮：《北鳶》，第205頁，人民文學出版社2016年版。

［24］葛亮：《燕食記·后記》，第526頁，人民文學出版社2022年版。

［25］魯迅：《老調子已經唱完》，《魯迅全集》第7卷，第326頁，人民文學出版社2005年版。

［26］參見周鴻承《論中國飲食文化遺產的保護和申遺問題》，《揚州大學烹飪學報》2012年第3期。

［27］余一鳴：《十竹齋密碼》，《人民文學》2023年第11期。

［28］［29］［33］米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，第186頁，第24—25頁，第167頁，上海譯文出版社2004年版。

［30］王旭烽、宋時磊：《〈望江南〉：江南與茶人精神的文學書寫——王旭烽訪談》，《寫作》2022年第3期。

［31］［32］《馬克思恩格斯文集》第10卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編，第284頁，第284頁，人民出版社2009年版。