中國作家協會主管

連續劇總是好看的。比起嚴肅的生平著述、有歷史語境差異的繪畫原作，一個跌宕起伏的故事，總是更利于廣大觀眾進入一個歷史人物的世界。當然，有很多時候，更嚴肅的文化通識讀物、乃至學術著述中的達芬奇形象，也未必不存在歷史視差的偏見。

近日于湖南衛視播出的8 集電視劇《列奧納多?達?芬奇》的故事開始于一段意外的牢獄劇情，在諸多好奇心甚至陰謀引導下，達芬奇生平的種種，便慢慢揭開。劇情需要使得主角總卷入陰謀、事件，根據史料展開想象與改編。劇集中，浮動英雄氣概、先驅氣質、藝術家所葆有的童真之眼，世人對愛情、友情、事業生涯的戲劇化想象一一映現。在這里，藝術家不僅僅是摹寫造物之自然的完美的人，也是機械設計師、工程師、發明家，而這些身份，可能引起比藝術家這一人設，更多的故事趣味性。而歷史故事所要求的恢宏感，則必定將時間線從藝術家的青少年時期開始，一直延伸下去，讓整體敘事線，延展成命運告白的長河。在命運面前，大師的大量珍貴手稿，會因一個念頭而輕易毀棄；一個珍視女子的形象，當她因愛之名，而被遮掩又被揭密的時候，伴隨的，是最冷酷的下葬場景。

除此而外，劇集卻逼真地還原了歷史上的服飾、建筑、風俗民情、藝術工坊的運作機制 、傳統藝術贊助制的結構、藝術保護人與藝術家的關系，凡此種種。

經由劇集，說到歷史上的達芬奇。作為現代性早期的文藝復興的產物，同時也是中世紀晚期的產物，他的時代特性讓他和我們之間天然阻隔著認知障礙、甚至偏見目光。我們以當下人眼光光去看他，跟他同時代性語境下的真實，顯然是迥異的。經歷了多輪知識再洗禮，我們的目光難免包裹了無意識的知識碎片，漸漸遠離了不帶成見的天真之眼。

舉例來說，我們總說達芬奇的繪畫、文藝復興時期的繪畫，是摹仿自然的，但其實他的自然觀和我們所以為的，多有不同，這些不同，在他的畫面表達形式中，有深遠的影響。同樣是所謂文藝復興，但和瓦薩里、阿爾貝蒂那樣精神氣質更接近后世、更加人本主義的自然觀不同，達芬奇的自然觀里仍攜帶著中世紀的一些余味；盡管它們都被聲稱，是對古希臘、羅馬自然觀的復興和進一步延申。用一個后世常用的說法是，由中世紀遺留給文藝復興的自然觀，包含有一種存在巨鏈式的世界結構。事物之間的關系，在認識者的眼睛里，并不優先追尋個別事類間、客觀的、獨立的差異性，而是先預設一個一元論的樹狀結構秩序，再將一樁一樁事物，歸結到連續性變化的、但本質上統一的秩序鏈里面。人是一個外部自然秩序的映射，外部自然也是一個更大的宇宙秩序的映射。這種映射觀、呼應觀，和宋明儒的“禮一分疏、月映萬川”觀念頗為相像。也可能與此有關，達芬奇畫中的遠處風景，總會有一股和中國畫類似的神韻味道。

但另一方面，達芬奇的自然觀毫無疑問也有著新時代萌芽的味道，對事物客觀性的迷戀，喜歡觀察、歸納，喜歡用素描描繪大千世界的種種。但這種自然觀，仍保留了對表象類比秩序的堅持，不同于后世極度知識系統化的科學觀的觀看方式。這種區別，體現在他作品形式的方方面上，譬如，他對“透視法”的理解跟后世流行的“透視法”體系，有著微妙區別。

顏色，因空氣之故、遠近距離造成的虛實，透視形變，被他當作三套不同的“透視法”。也就是說，每一套“透視法”理論上都能交代現實的空間感，并不需要全部達標。譬如，有了虛實，就不一定要繼續強調透視縮短。這里，存在著對空間感交代的方法主觀性的自覺，而不會像布魯內萊斯基和阿爾貝蒂體系的線性透視法理論建立那樣，透著一股科學嚴謹味兒。因此在他畫里，也就沒有那么多強透視感畫作。

我們都知道，達芬奇做過大量的科學研究、機械設計，這一點在電視劇《列奧納多?達?芬奇》中也有呈現。事實上，大量的設計圖紙和他基于觀察畫的自然事物素描之間，有時視覺上的分界并沒那么明顯。在他觀察一系列自然事物所畫的素描里，除了強調自然形態秩序和審美形式本身之間的內在同一性、這一信條外，博物志/自然史的趣味性，也明顯在中間發揮了作用。

通過以上論述，我們看到，達芬奇也許是一個“熟悉的陌生人”。

這種熟悉與陌生的反差，還體現在達芬奇的色彩觀里。普遍認為，印象派之后，我們才習慣于把眼睛看到的冷暖視錯覺，放大傾向性、提高色彩純度、鋪在畫布上。但當我們翻看達芬奇的著作時，會驚訝地發現，其實他早就意識到了色相冷暖，并明確地將之作為一個問題對待。

在今天，我們要認識達芬奇，首先意味著，我們必須要拋掉，那個被瓦薩里著作所長期裹挾的達芬奇形象，以及被瓦薩里、布克哈特等人所塑造的那個文藝復興樣貌。拋開滲透進我們意識里面的成見，看到刻板印象之外，達芬奇的另外可能形象。某種意義上講，觀看電視劇《列奧納多?達?芬奇》為我們提供了這樣一種可能和入口——來認識一位未知名者，熟悉的陌生人。

（作者系藝術評論人兼藝術實踐者，兼職策展）