面對新戲，觀眾一般同時關(guān)注“演什么”和“怎么演”；走進(jìn)老戲的舞臺，對“怎么演”的期待顯然遠(yuǎn)甚于“演什么”。尤其要用經(jīng)典作品征服年輕觀眾，無疑對演出者來說是最大的考驗。

今年以來，由“梅花獎”得主袁媛?lián)V主演，安徽省黃梅戲劇院的新版《天仙配》舉行了幾十場全國巡演，從現(xiàn)場青年觀眾的反應(yīng)來看，創(chuàng)作團(tuán)隊可以說交出了令人滿意的答卷。

黃梅戲代表劇目《天仙配》以岳西高腔《槐蔭記》為藍(lán)本，流傳過程中多有損益。此次安徽省黃梅戲劇院的新版共五場，即“鵲橋”“路遇”“上工”“織絹”“分別”，刪去了以往版本中“滿工”這一場的部分內(nèi)容，時長相應(yīng)壓縮至兩小時。這樣的處理，在不損傷觀眾“聽?wèi)颉鲍@得感的基礎(chǔ)上，使全劇劇情更加緊湊，節(jié)奏更加明快。

被刪的“滿工”包含傅員外不守信用，妄圖賴賬，強(qiáng)留董永夫婦繼續(xù)服役的諸多內(nèi)容。從故事和劇本演變的歷史看，傅員外的形象在不同歷史時期頗有變化。在更早的民間傳說和戲曲文本中，傅員外一度以樂善好施、忠厚長者的形象出現(xiàn)，在七仙女回天庭后，他甚至將女兒嫁給了董永。1950年代改定的版本塑造了傅員外刁狠狡詐的壓迫者形象，從而給七仙女和董永的愛情增添了反抗剝削與壓迫的色彩。此次修改后的這一版引導(dǎo)觀眾把注意力更多地集中在七仙女和董永的愛情本身。

縱觀《天仙配》的流傳歷史，越至晚近，七仙女與董永愛情的煙火氣、生活感越濃厚。

三國時代曹植以“天靈感至德，神女為秉機(jī)”解釋這段感情的底層邏輯。對于今天的年輕人而言，愛情納入果報，只要做好人，“天上掉老婆”，顯然缺乏認(rèn)同基礎(chǔ)。同樣，出現(xiàn)一個不以棒打鴛鴦為目的的惡員外，也非突出主題之必須。在這個意義上，這一版《天仙配》的處理簡化了七仙女和董永重獲自由身的過程，把相對更多的“戲”留給他倆的二人世界，進(jìn)一步提純了這個古老的故事的愛情線。七仙女在天庭對董永一見鐘情，下到凡間，嫁給董永，患難相扶，不離不棄，更像當(dāng)下年輕人常說的“純愛”。愛情是浪漫的，但任何一種浪漫都具有時代色彩。對愛情超越外部環(huán)境的純粹性的凸顯，更契合當(dāng)代人特別是青年對于浪漫的想象。

戲曲是表演藝術(shù)，正如阿甲所言：“演員本身便是物化了的作品”。戲曲作品的一切文學(xué)和舞臺意圖都必須依靠演員來落實。《天仙配》是旦角擔(dān)綱戲的代表。作為安徽省黃梅戲劇院第四代“七仙女”，袁媛對這一經(jīng)典角色的演繹，既是把中國傳統(tǒng)文化特別是黃梅戲藝術(shù)傳統(tǒng)中的“七仙女”演給當(dāng)下觀眾的過程，也是在新時代的舞臺上為當(dāng)下觀眾演出他們心中的“七仙女”的過程。

我們看到，舞臺上這個七仙女扮相嬌媚秀麗，身段活潑窈窕，唱腔清亮甜潤，真可謂演出了“七仙女”的文化內(nèi)涵和藝術(shù)精神，演出了她個人對于七仙女和黃梅戲的理解和熱愛，演出了當(dāng)下觀眾對“七仙女”的審美期待。

藝術(shù)以抒情為能事。戲曲的情感具有高度技巧性。優(yōu)秀的演員往往把技巧的情感內(nèi)化到自己的藝術(shù)天性之中，在此基礎(chǔ)上，融入來自即時生活感悟的真實情感，再加以流暢自如的表達(dá)。灌注了此種情感的舞臺形象，在經(jīng)典美、形式美的基礎(chǔ)上，更多了新鮮的美，活潑的美，會讓觀眾更感親切、熨帖。袁媛的“七仙女”便是如此，在遵循程式的基礎(chǔ)上增添了性格化表演的新光彩。

一方面，她堅守黃梅戲藝術(shù)本體，合乎戲曲規(guī)矩法度，尊重前輩創(chuàng)造積累，借鑒吸收前代“七仙女”的表演心得。比如，“路遇”一場中，董永問“但不知大姐家住哪里，要往哪里去”，七仙女答“我本住在蓬萊村”。嚴(yán)鳳英大師談到此處的表演時曾說，董永的問題是七仙女不曾料到又必須回答的，因此她在回答時需稍加思索，又因為“蓬萊村”的回答是撒謊，七仙女的神態(tài)必先由略慌張至平和以至于一絲小小的得意。袁媛在處理這一段時，表情變化十分細(xì)膩，臉色略一沉即滿臉笑意，既流露出七仙女微妙的心理變化，又表現(xiàn)出她的機(jī)智應(yīng)變。

另一方面，袁媛以自己的藝術(shù)稟賦和對劇目的理解，豐富和更新了七仙女的情感內(nèi)涵，為這個經(jīng)典角色注入了屬于時代的美感。我們看到，這一版“七仙女”不同場次的心境變遷及其外化分外鮮明。從“鵲橋”里情竇乍開的少女，到“路遇”中嫁得良偶的新婦，再到“上工”“織絹”中賢淑忠貞的賢內(nèi)助，直至“分別”里備受煎熬的離人，既是從仙女到人妻的身份變化，更體現(xiàn)出女性在生活閱歷中的內(nèi)心磨礪與人格成長。由此，袁媛創(chuàng)新演繹了不少讓人上頭的“名場面”。

比如，七仙女初遇董永時，百般設(shè)計，無理攪三分，恨嫁之心，溢于言表。為了攔住董永去路，她故意撞他一膀又反咬一口，故作蠻狠，雙手點指，咄咄逼人，見到董永諾諾后退，她掩口偷笑。不料，再想故技重施卻被董永躲過，驚覺心機(jī)被窺破，她趕緊雙袖掩面，含羞后退。這個段落不長，卻又幾次反轉(zhuǎn)，袁媛此處的表演身段靈動，表情豐富，凡動皆舞，唱念俱佳，或暗喜，或佯嗔，或裝狠，或露怯，成功地把七仙女的心理變化外化為肢體語言，觀之既是古代傳說里的七仙女，又如現(xiàn)實生活中的刁蠻女友，在凸顯場面戲劇性的同時又增添了幾份游戲感。

再如，“分別”一場。這是全劇高潮，人仙之情注定不被天庭祝福，這個純愛的浪漫故事將回歸“相愛者必將分離”的永恒母題。面對天將公事公辦的通牒，七仙女內(nèi)心如絞。“我與董郎恩愛深如海，利劍難斷我夫妻情。熬過傅家百日苦，好比是熬過黑夜到天明。我愿做凡人不做神，要我回去萬不能！”這段唱，袁媛處理得沉穩(wěn)而堅定，表現(xiàn)出七仙女誓與董永廝守人間的決心，以及想借助難香求得姐姐幫忙來掌握局面的樂觀。豈料天將又告訴她，大公主已被打入天牢。失了依靠的七仙女重申“不回天庭”的決心時便少了些意氣，多了一絲結(jié)局難料的悲壯。待到天將第三次傳旨，并以將董永碎尸萬段相脅迫，七仙女的內(nèi)心終被擊潰，接下來的唱段哀怨婉轉(zhuǎn)，如泣如訴，不復(fù)“路遇”時的清麗、“上工”時的利落，滿是軟肋被拿捏的無奈。接下來與董永的戲中，七仙女欲言又止，眼神苦中帶滯，語音遲而生澀，分明內(nèi)心魂難守舍卻又強(qiáng)作無事，其悲其痛，淋漓盡致。最后，董永昏倒在地，七仙女撫夫痛訴，留下訣別之言，則又表現(xiàn)出痛定思痛的沉靜。這樣的處理構(gòu)成了人性在突如其來的重大打擊下情感變化的閉環(huán)，很真實也很藝術(shù)，故事情境中的角色情感轉(zhuǎn)化為更具普遍性的生活情感，并借由演員的藝術(shù)技巧傳遞給觀眾。

人同此心，心同此理，與外在的紛擾迅變相比，人性的硬核更能抵御時間的侵奪，當(dāng)藝術(shù)家從故事角色中找到了它，經(jīng)典與時代的對話、劇中人與觀劇人的共鳴也便水到渠成了。

李漁說過，演舊劇如看古董。然而古董之可愛者，以其體質(zhì)愈陳愈古，色相愈變愈奇。是以人人相寶，非寶其本質(zhì)如常，寶其能新而善變也。在我看來，此一版《天仙配》正是這樣一部新顏煥發(fā)的優(yōu)秀作品，讓我們在享受經(jīng)典穿越時代之美的同時，又獲得了賦予經(jīng)典時代內(nèi)涵的啟迪。

（作者為中國文聯(lián)理論研究室副主任）