中國作家協會主管

“ 不僅要回溯至詩意想象的源頭，更重要的是，在此處的堅持[1]。”

——布雷東，《超現實主義宣言》（1924）

1966年9月28日, 超現實主義發起奠基人之一安德烈·布雷東（André Breton, 1896-1966）辭世。同年十月，米歇爾·福柯接受法國雜志《藝術與休閑》（Arts et Loisirs）知名文學評論家克洛德·博納福伊（Claude Bonnefoy）的采訪。在回答對方關于布雷東及超現實主義所留下的影響提問時，福柯說: “我們正處于布雷東身后留下的空洞。……而與此同時，他的離世，亦是對我們自身再一次重生更強烈的召喚。”

來到2024年，時逢第一次《超現實主義宣言》（Manifeste du surréalisme, 1924）發布100周年，二十世紀這一最重要的現代文化藝術運動之一給今天的我們留下的“空洞”又是什么？福柯在采訪中提到布雷東對于他這一代人留存著如同“黑色幽靈所釋放的巨大能量”，其自由反叛的精神核心所折射的光芒，在今天該如何來展現？布雷東在1924年的《宣言》中對超現實主義精神的定義和訴求，對今天又能帶來何樣的啟示？作為達達主義的直接延承者，超現實主義派在當時被視為非常規、革命性的文學及藝術表達方式，在今天又該如何去紀念這一集體所倡議的革命性？

蓬皮杜藝術中心“超現實主義”展上以手稿為中心的多媒體環繞放映，讓參觀者從展覽一開始便置身于超現實主義運動始發的聲音、面容及圖像。

用詩意抵達革命！

在達利和瑪格麗特異想天開的畫像成為流行視覺文化的今天，人們似乎淡忘了超現實主義的發端首先是一場文學的革新。第一次世界大戰結束后，幾個從戰場服役歸來的年輕文學愛好者：布雷東，阿拉貢（Louis Aragon, 1897-1982），菲利普·蘇波（Philippe Soupault, 1897-1990），保爾·艾呂阿（Paul éluard, 1895-1952），希望顛覆被他們視為催生戰爭的罪魁禍首的資產階級社會，以及代表這一社會的價值觀念及被其認可的主流文學，特別是其中陳腐的舊思想及對狂熱愛國主義的宣傳。在一戰遺留的烏云籠罩之下，這幾個年輕人迫切地尋求一種全新的表述方式，希望由此擺脫謊言與恐懼，走出在過度迷戀進步的社會中人被日漸異化的狀態。當時的巴黎，圍繞著法國現代派詩人紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880—1918）及其身邊的一眾朋友，新思想的氛圍正在醞釀。與此同時，在瑞士蘇黎世發起了達達主義新文化運動，并隨著杜尚（Marcel Duchamp, 1887-1968）和法國畫家弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia, 1879-1953）發展到紐約與巴塞羅那。達達派提倡并實踐摧毀舊有歐洲社會和文化秩序產物的態度，亦在西方世界的文化藝術界孵化著它的影響力。1918年，當達達派來到巴黎，布雷東幾人更是對達達精神熱烈擁抱。

而達達主義試圖顛覆一切既有秩序的破壞性魅力，并未能在這些年輕人身上產生持久的說服力。1921年1月，當達達派發表宣言《達達掀翻一切》時 （Dada soulève tout），布雷東他們在其中看到了達達派思想虛無主義的限制。對這幾個年輕人而言，當時更迫切的命題是：對舊有社會秩序的嘲笑與顛覆之外，該如何同時建立一種新的“可能性”？從而造就一個新的“人”，并逐漸改變這個世界。他們尋求一種新的表達，一種全新的個體存在方式和面對世界的態度，而達達派的“虛無主義”并不能回應這一愿望。1921年5月13日，政治宣傳劇《巴雷斯的審判》在巴黎上演 （Procès Barrès，對法國作家莫里斯·巴雷斯[Maurice Barrès, 1862-1923]的虛擬審判劇），布雷東與達達派的分歧直接表露其中。就作家創作之責任這一點，雙方在演出中展開了一場對改變社會及人生存條件的倫理辯論，布雷東更是直白地陳述了達達主義思想的局限性。幾個月之后，布雷東和朋友們開始實驗并逐一定義他們的表達途徑，由此形成了超現實主義運動的雛形。自1922年開始，布雷東便提議將達達主義這一“模糊的運動”具體到生活和社會的實踐中，并號召身邊的朋友：“共同實現一次更實際的行動，讓這一行動的影響不再僅限于文學與藝術的范圍內。”

布雷東1924年《超現實主義宣言》的手稿陳列

1924年10月，第一次《超現實主義宣言》出版發行。布雷東將“超現實主義”定義為：“超現實主義，陽性名詞。純粹的精神學自發現象，主張通過此方法，以口頭、書面或其它任何形式來表達思想的真實活動。它是思想活動的真實記錄，擺脫所有理性管控的同時，亦不為任何美學或倫理的顧慮所限制。”《宣言》的字里行間亦清晰了超現實主義派所信奉的準則：超現實主義首先是個體精神的自由解放，堅持推翻被現有社會固化的心理機制，并由超現實主義取而代之。而人們在現有社會制度中所面臨的個體存在問題，超現實主義派以為此找尋出口為行動目標。自此，超現實主義運動打開了文學藝術創作與生活相結合的多種可能性。這些準則的確立，亦將超現實主義派與達達派顯著地區分開來。

而對寫作方式和語言的實驗與探索，特別是詩歌，則成為這幾個年輕人傳達超現實主義派觀點的主要表達方式。超現實主義派的“詩歌”與“詩意”不只是文字，它更意指與生活密不可分的存在方式，一種尋回個體自由的途徑。掙脫法理性的物化現實，進入潛意識領域，不受任何束縛的自由表達形式，成了他們探求文學創作與現實及想象世界間關系的重要實驗之一。這一“潛意識”固然深受同一時期弗洛伊德精神分析學的影響，但超現實主義派更側重“潛意識”及夢境狀態中擺脫理性控制的無政府主義狀態（而非心理分析與治療本身）。布雷東在第一次《超現實主義宣言》中將“潛意識”看作個體自我的“精神深處”，而這一“深處”的力量可被用來抵御社會對人工具理性的操控。自覺習練潛意識的“詩意力量”，由此超越常規語言限制下的表達，亦可以是改變社會的開始。

超現實主義派在這一“詩意力量”中發掘了多種表述途徑，比如自動書寫（écriture automatique），布雷東稱之為“會說話的思緒”，意指不受主體理性控制的無意識書寫表述，靈感來自布雷東對弗洛伊德精神分析學的研讀，以及在一戰服役期間與某些精神病人交流的經歷。他與蘇波在1919年以此方法寫下的《磁場》（Les champs magnétiques） 亦被看作是第一本真正意義上的超現實主義文學作品。而對催眠術的體驗，以及對夢境的探索等各種方式讓超現實主義派逐漸豐富了在視覺藝術上的創作：繪畫、攝影、電影、拼貼、催眠素描。1925年，他們發明了游戲“精致的尸體”（cadavres exquis）：由某個人開始在一張紙上寫個詞或畫個圖像，將紙折疊遮掩這一部分，接著的人以此規則繼續，最后將紙展開便成了一幅畫或一首詩。這一完全以偶然性為序的集體游戲，實現了早期超現實主義派的偶像詩人洛特雷阿夢（Lautréamont, 1846-1870）所信奉的準則：“詩歌不是由一人獨自完成的，而是幾個人共同的作品。”這些不同途徑的創作表達實驗，使得超現實主義運動在拓展表達主題的同時，亦構建了更多藝術批判性地超越物化現實的可能性。

蓬皮杜 —— “首先和永遠的超現實主義”

百年紀念之際，作為世界上超現實主義運動作品收藏最為豐富的博物館之一，蓬皮杜藝術中心以極簡標題“超現實主義”開展，至2025年1月13日結束，這亦是中心在明年閉館修建前最重要的展覽。

自2002年題為“超現實主義革命”的大型展覽至今，圍繞著超現實主義運動的不同面向，蓬皮杜依次舉辦了“圖像的反叛力”，“超現實主義和物體”，“藝術和自由”等主題展，以及超現實主義藝術家達利，瑪格麗特和朵拉·瑪爾（Dora Maar, 1907-1997。超現實主義畫家和攝影家，她的名字在很長一段時期以畢加索的模特兒和情人的身份為人所知）的個展。而在此次“百年紀念”展中，策展人迪迪爾·奧丁格（Didier Ottinger）和瑪麗·薩爾（Marie Sarré）希望除了能向新一代的參觀者重現超現實主義運動在其四十多年發展歷程（1924-1969）中不斷更新的藝術生命力，亦能同時凸顯超現實主義集體由始至終的政治訴求與社會介入（反殖民、反法西斯、反帝國主義等）。“馬克思說：改變世界；蘭波說：改變生活。對我們（超現實主義者）而言，這兩個重要的口號實為同一訴求。”在1935年6月舉辦的作家聯合大會上，布雷東所做的反法西斯主義發言中的這句話，已成了概括超現實主義運動精神的標語之一。而早在1929年發表的第二次《超現實主義宣言》中（與第一次《宣言》相比，更強調超現實主義與社會革命間的關系和對其應承擔的責任），布雷東便申述了社會介入與創作表達的等同重要性：“我在此重申并堅持一點：介入社會的行動是超現實主義者從更廣義層面上需擔負并提出問題的多種形式之一，是人類表達通過不同形式來傳遞的途徑之一。” 通過此次梳理性的展覽，兩位策展人也期望可以呈現超現實主義的思想在當下世界時局中所能引發的回響。

紀念展的布局呈迷宮的形狀。從1924年到1969年為時間線（1969年10月，超現實主義派詩人及記者讓·舒斯特[Jean Schuster]在其題為《第四首歌》的文章中正式宣布超現實主義派的解散），“迷宮”以布雷東1924年的《超現實主義宣言》手稿為中心（法國國家圖書館破例的外借！），以超現實主義運動的詩意想象精神為主線，分設了十三個展廳。僅是讀其標題，便已構成進入超現實主義精神世界的多個入口：

進入靈媒：對“自動主義”（automatisme，不經過理性的思考和構架的直接表達，一股思想流）及“自動書寫”掙脫理性束縛的各種實驗。

英國女藝術家伊迪絲·利明頓(Edith Rimmington, 1902-1986) 眼中的《博物館》(Museum, 1951)

夢的軌跡：1922年9月—1923年2月，超現實主義者紛紛開始嘗試催眠術。對此“另一種意識存在形態”所引發的幻覺，達利是超現實主義派中首位用繪畫進行轉述的藝術家。

達利，布面油畫《夢》(Le rêve, 1931)，夢境通過繪畫的轉述。

縫紉機與雨傘：取自洛特雷阿夢《馬爾多羅之歌》（Les chants de Maldoror, 1869）中的詩句：“這真美！就像是解剖臺上一把雨傘和一臺縫紉機意外的相遇！”作為運動發起人的集體偶像，洛特雷阿夢詩句中所描述的“不經意間”的美，很快被超現實主義者認同為“超現實主義的美”。

奇美拉（Chimères）: 希臘神話中獅頭羊身蛇尾會噴火的怪物。奇美拉的“合成”性體態，被超現實主義者視作拼貼與組裝藝術的理想范例。 愛麗絲：《愛麗絲夢游仙境》中的主人公。孩童自由的天性及天馬行空的想象力，超現實主義者將其視為直達詩意境狀的特別通道。

愛麗絲：《愛麗絲夢游仙境》中的主人公。孩童自由的天性及天馬行空的想象力，超現實主義者將其視為直達詩意境狀的特別通道。

政治怪獸：超現實主義派雖常為怪物的奇異形體著迷，但法西斯主義在三十年代的歐洲興起時，他們在怪獸動物性的身體上亦看到了獨裁者的影子。1933年超現實主義派創辦的雜志《彌諾陶洛斯》（Minotaure, 希臘神話中人身牛頭的怪物），在某種意義上成了二戰中人類“身體”遭遇的預言。

母親的王國: 對超現實主義視覺語言的呈現，特別是運動形成的初期。深受三十年代生物形態抽象繪畫語言的影響，超現實主義派對萬物起源的興趣讓他們在“母親”一詞中找尋模本及初始形態的描繪。

梅露馨（Mélusine）：受印度教傳說的影響，自十四世紀開始在歐洲傳說中出現的半人身半蛇身的女性水蛇妖。梅露馨在歐洲民間故事中作為女性精神的象征，亦是超現實主義派想象力源源不斷的供給。

森林：榮格心理學認為人對森林的恐懼是一種潛意識的顯露。受其影響，超現實主義派通過視覺創作在“森林”這一主題中探索發掘其無窮的魔力。

哲學之煉金石：超現實主義派在煉金術中找到了理性認知與感性直覺，及科學與詩歌共存的可能，繪畫更是成了一些藝術家對神秘主義的體驗途徑。

夜之贊歌：現實與夢境交錯的夜晚時刻，充滿魔幻隱喻的世界。超現實主義派在這遠離白日理性光照的場域中拓展實驗的可能性：繪畫、攝影、內化的夜色……

愛神的眼淚：通過創作探尋愛與藝術的關系，超現實主義派詩意精神的中心原則之一。將愛與情色之主題視為創作中對自由的探索，超現實主義派也因此把薩德侯爵（Marquis de Sade, 1740-1814）立為標桿性的人物 —— 在“愛”的定義上，打破所有資產階級社會倫理與宗教的禁忌。

宇宙：西方文明因對進步的執迷而走向自身毀滅的趨勢，超現實主義派很早便開始對此反思。墨西哥的旅行和途經印第安土著人社群中的經歷，以及與其它文化的接觸，豐富了超現實主義者在創作中找尋與宇宙間另一種關系的可能性。

展覽展出的二百五十件作品涵蓋了繪畫、電影、攝影以及重要文獻。畫作中有來自世界各大美術館藏品中超現實主義畫派代表人物的知名作品，比如達利的油畫《偉大自慰者的臉龐》（Visage du grand masturbateur, 1929），瑪格麗特的《個人價值》（Les valeurs personnelles, 1952）, 意大利畫家喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico, 1888-1978）的《孩子的大腦》（Le cerveau de l’enfant, 1914） 與《愛之歌》（Le Chant d’amour, 1914）， 德國畫家馬克斯·恩斯特（Max Ernst, 1891-1976）的《大森林》（Le grand forêt, 1927），米羅（Joan Miró, 1893-1983）的知名畫作《吠月之犬》（Chien aboyant à la lune, 1926）。除了這些明星藝術家之外，在本次展覽中能看到更多超現實主義派女藝術家的作品。其中有一些已小有名聲：朵拉·瑪爾，攝影家李·米勒（Lee Miller, 1907-1977），英國女畫家利奧諾拉·卡林頓（Leonora Carrington, 1917-2011）, 法國先鋒攝影家克勞德·卡恩（Claude Cahun, 1894-1954）, 德國藝術家梅拉·奧本海姆（Meret Oppenheim, 1913-1985），以及捷克超現實主義團體創始人及代表性人物女畫家托伊恩（Toyen, 1902-1980）。另一些至今依然鮮為大眾所知的女藝術家的作品也得到了呈現，比如英國超現實主義先鋒畫家伊賽爾·科爾庫洪（Ithell Colquhoun, 1906-1988），法籍匈牙利畫家朱迪特·雷格爾（Judit Reigl, 1923-2020）, 意大利畫家萊昂諾爾·菲妮（Leonor Fini, 1907-1996）, 墨西哥西班牙裔畫家瑞梅迪奧斯·瓦羅（Remedios Varo, 1908-1963）, 美國超現實主義派女畫家海倫·倫德伯格（Helen Lundeberg, 1908-1999）, 加拿大魁北克藝術家米米·帕倫特 （Mimi Parent,1924-2005），法國藝術家亞內·勒·圖梅蘭（Yahne Le Toumelin,1903-2023）, 英國藝術家及精神學家格蕾絲·帕爾索普（Grace Pailthorpe, 1883-1971），還有難得一見法籍埃及詩人喬伊斯·曼蘇爾（Joyce Mansour, 1928-1986）……

瑪格麗特，布面油畫《個人價值》(Les valeurs personnelles, 1952)。

相比去年在巴黎蒙馬特美術館引來眾人關注的“超現實主義為陰性詞？”女性藝術家群展（Surréalisme au féminin ?） ，在這次紀念展中被看到的她們，置身于男性藝術家同伴之間，她們對異想中“另一種”現實世界的表述，似乎更凸顯了在父權社會各種規制下的女性個體與生俱來的質疑和反抗。盡管男同伴們從不吝嗇對她們作品的稱贊與肯定，或對她們女性特質的愛慕和“繆斯”想象，盡管超現實主義運動的闡述及重要美術館的收藏與展覽仍以男性藝術家為主體，但女性藝術家自成一體地建構著屬于她們自身的超現實主義語言，其中一些人則完全無視對“超現實主義”這一標簽歸屬的必要。

在整個展覽異想天開的視覺場域中，如運動發展線上的重要腳注，展陳空間內不時會出現傳單、文稿、請愿書等各類文獻，時刻標示著超現實主義在其發展過程中對時政的集體性表態。1925年7月26日的傳單《革命首位，永遠的革命！》（La Révolution d'abord et toujours!），反對法國同年加入西班牙王國并由此介入摩洛哥里夫地區柏柏爾部落發生的武裝沖突，揭露法國在其中對摩洛哥的殖民企圖。1938年，由知名畫家迭戈·里維拉（Diego Rivera, 1886-1957）引薦，布雷東在墨西哥與托洛斯基（Léon Trotski，1879-1940）相識。在當時希特勒的法西斯政權下，大量文藝工作者淪為意識形態的宣傳工具。對此時局，布雷東與托洛斯基聯手撰文《為了一種獨立的革命藝術》（Pour un art révolutionnaire indépendant），并在托洛斯基的建議下由布雷東與里維拉聯合署名發表。布雷東因二戰在外流亡多年，1947年回到巴黎后發起第一份超現實主義派集體書寫的傳單《自由是一個越南語詞》（Liberté est un mot vietnamien），再次強調了他們反殖民主義的立場。1956年，傳單《匈牙利，正在升起的太陽》（Hongrie, soleil levant） 抗議并揭露了“警察暴力”。1960年，因反對法國在阿爾及利亞的殖民主義戰爭，超現實主義者加入121位藝術家和文學家（包括薩特、波伏娃、居伊·德波……），共同簽署了集體宣言《在阿爾及利亞戰爭中不服從的權利》（Déclaration sur le droit à l'insoumission dans la guerre d’Algérie），對拒服兵役或在戰場上拒絕向爭取獨立的阿爾及利亞人民開槍的法國同胞表示支持。

國際主義文化自由中的超現實主義

自1924年《超現實主義宣言》發表之后，超現實主義的思想很快由巴黎發展至世界各地：美國、拉丁美洲、北非的馬格里布地區和亞洲。每個地區特有的人文與時政，讓超現實主義運動在不同的語境中發展出更豐富的多樣性。對此，在今年世界各地陸續的百年紀念展中已能窺見一斑。今年2月，位于比利時布魯塞爾的王家美術宮（BOZAR）展示了比利時超現實主義派藝術家及運動在當地的發展。上海浦東美術館4月至8月以“百年狂想“為題，展出了蘇格蘭國立美術館最具標志性館藏中的超現實主義杰作。觀者還在其中一瞥了超現實主義在中國的發展：比如1931年在上海成立的現代主義油畫藝術團體決瀾社，及其主要成員之一梁錫鴻在留日期間成立的“中華獨立美術協會”對推動超現實主義在中國發展的重要作用。民國時期標志性的文藝刊物《藝風》在1935年發行了一期關于超現實主義的特刊，在其中刊登了中國畫壇現代主義風格先行者趙獸（1912-2003，中華獨立美術協會成員）于1929年翻譯的第一次《超現實主義宣言》。今年7月，在美國德州沃斯堡現代美術館剛結束的特展“超現實主義和我們”（Surrealism and Us，亦可看作“超現實主義和美國[US]”），從美術館的館藏中探尋超現實主義在加勒比地區的發展歷史，及這段歷史與在美國被稱為“非洲超現實文化”間的關系。而9月，在愛沙尼亞國家博物館（Eesti Rahva Muuseum）剛結束的展覽“超現實主義一百年：布拉格，塔爾圖（Tartu）及其它故事”，更是展示了難得一見東歐超現實主義團體的創作。

對運動這一國際主義文化自由的特性，蓬皮杜此次的“百年紀念展”也因此有一個特殊的國際巡展日程，將跟隨展覽所到之處的文化和歷史背景來側重不同主題面。今年2月底，位于布魯塞爾的比利時皇家美術博物館作為這一巡展的始發點，突出展示了超現實主義與象征主義文學和藝術的關系，9月展覽來到巴黎。2025年2月，西班牙馬德里的MAPFRE藝術基金會將集中展出伊比利亞半島的藝術家在超現實主義派中的影響力，其中包括達利，米羅，電影導演布紐埃爾（Luis Bu?uel, 1900-1983）等。2025年6月，德國的漢堡美術館將追溯超現實主義運動與德國浪漫主義間密不可分的哲學思想關系。最后，美國費城藝術博物館計劃于2025年底或2026年初，展示超現實主義在美洲的發展歷程，特別是仍不為眾人熟悉的拉丁美洲超現實主義派。

1953年5月，在《超現實主義在其鮮活的作品中》（Du surréalisme en ses ?uvres vives）一文里，布雷東在回望中落筆：“時隔多年，我終能證實在第一次《宣言》中對‘超現實主義’的定義無非印證了傳統性的運動口號之一：‘敲破推理理性之鼓，并對著破處的黑洞深思’。這一行動將照亮那些迄今為止依然神秘晦澀的符號象征，由此被人明見。”

隨著第二次世界大戰的爆發，巴黎超現實主義派的主要成員各自離散流亡海外，不少人因此看到了超現實主義小組逐漸解散的趨勢。1966年布雷東的離世，讓一些人為運動的發展畫上了休止符。1969年，因成員彼此間的異見和小組日漸趨弱的聚合力，舒斯特在媒體上“正式公告”了超現實主義派的解散，但并沒有獲得超現實主義派成員完全的認可。作為一場以自由反叛對抗主流為最高行動宗旨的先鋒運動，超現實主義詩意的革命精神影響力遠遠超越了文化和藝術的領域，更是以此核心本質不斷地挑戰著藝術市場和美術機構對運動包裝馴化的嘗試。

在其1929年的短文《關于超現實主義——歐洲知識界之最后一景》中，德國哲學家瓦爾特·本雅明似乎已經捕捉到了超現實主義運動這一辯證性的革命想象與實踐，并將其定義為“人類學的唯物主義”，世俗中的照亮與啟發。因為在本雅明看來，革命不是樂觀地憧憬或許諾一個美好的未來，而是在現世社會的日常中如何去“組織悲觀主義”。超現實主義革命性的“組織”方式正是“在政治行動力中拓展了一個完全由圖像構成的空間（無論是通過圖示或是文字）。但面對這一空間內的圖像，我們不能再用賞味的方式去觀看。” 本雅明在文末的提議，他對個體在進入革命行動力與其所構成的圖像空間內身體所能感受的張力描述，或許更值得被寫入這次各大紀念展的參觀手冊：“當身體和圖像互相滲透到革命的張力轉化為一種集體身體的神經分布網，當集體性身體的每一根神經分支都轉變成革命的釋放能量，唯獨在此刻才能看到《共產主義宣言》中所說的 ‘自我超越’。”[2]

注釋：

[1] 本文使用的布雷東作品引文均由作者根據法語原文翻譯。

[2] 引自本雅明文章法語原文版，作者譯。