是作家選擇題材，還是題材選擇作家，從來都難以一概而論。只能說，古今中外的文學創作，都會遇到一些獨特乃至珍稀的題材，大多數作家無從問津，題材對作家先驗的選擇相當苛嚴。《向死而生》選擇王雨，是一個顯例。

生與死，或者死與生，古往今來任何人都必須直面。中華先賢對人的生死早就有探索。“未知生，焉知死”(《論語·先進》)，孔子曾發出哲理性叩間。他的學生子夏說過“死生有命，富貴在天”(《論語·顏淵》)，開啟了后世“樂天安命”的一脈取向。道家則既講“重死”（《老子》第八十一章），又講“貴生”(《呂氏春秋·仲春紀第二》)，另啟了后世“養生益壽”的一脈取向。尤其是《呂氏春秋·仲春紀第二》引述道家華子學派“全生為上，虧生次之，死次之，迫生為下”的說法，提出了“追生不如死”的觀點，切入了珍視生命，有層級地區分和對待生死價值的哲理關鍵。只可惜，悠悠后世雖兩脈并存，卻遲滯于淺表傳承。

星移斗換，20世紀的德國，出現了存在主義哲學創始人之一的馬丁·海德格爾。其代表作《存在與時間》，深入探究人的本質，認為人的存在始終是世界中的語境化生存。“存在就是時間”，作為人類實體的“存在”，必須不斷面對自身的有限性，意識到自身的死亡，以及有限存在帶來的限制。與之同時，還要不斷面對其生存的可能性，亦人在生活中必然出現或可能出現的選擇、決定和潛能，基于此，他提出了一個新穎的命題，即生命意義上的倒計時——“向死而生”。在他看來，對人而言，死與亡本是兩個不同的存在概念。人從出生伊始，生存的每一秒都在走向死，人的存在原本就是向死的過程。亡則指亡敵，亦即人在生理意義上的真正的消亡，標志其人走向死的過程結束。人只要尚未亡故，就是向死的方向活著，生存的限制性和生存的可能性共生于一體。死的過程與亡的結果兩相比較，向死的經驗更本真，更切實，更能體現人與世界互動的存在價值。近百年以來，“向死而生”的哲理命題產生了深遠影響，華人群體自不例外。

“向死而生”的哲理命題，顯然就是同辭小說的主題基因，但命題本身決然不是重慶出版社新近出版的王雨長篇小說《向死而生》自身的題材，這小說的獨特題材是，一個腦癱患者，在以重慶為原居地的當代語境中，如何不斷面對與生俱來的生存的限制性，不斷擴展與時俱進的生存的可能性，從幼兒園、小學、攻讀碩博、出國做課題，到歸國的生命奇跡。題材限定和主題取向已然確定，要寫出這部小說，作家必須具備三個基本條件，那就是，一要能對獨特題材駕輕就熟，二要認同海德格爾的哲理命題，三要有創作長篇小說的成功經驗。然而，第一條可就門限高了，由于腦癱病所涉及的方方面面太過艱深，即便有一定醫學知識，或者有一定行醫實踐的人，也未必就結合審美寫出小說來。王雨卻不然，他身為重慶市影像醫學的學術技術帶頭人、教授、博士導師，原本就比專業分科性強的多數醫學專家更為既專且博，更有可能較快較準地通曉腦癱知識。正因此，當重慶出版社特約他寫腦癱題材長篇小說的時候，他敢于欣然接受，并做到游刃有余。同樣正因此，我敢于認定，是腦癱題材選擇了王雨創作《向死而生》。

對王雨個人來說，毫無疑問，《向死而生》是他多樣性的文學創作的一次新的題材突破。從長篇小說《飛越太平洋》《血緣》，到短篇小說、電影劇本《產房》等，他的生花妙筆業已點染過多個醫學題材，莫不體現出他這一個人所特具的優秀作家和醫學專家的雙重屬性。同樣是切入醫學領域，這一次題材突破難度更大，因而實質上是突破自我，銳意創新。而突破自我，其本身便是一種向死而生，可風可贊。

可風可贊不限于此，就文學創作而言，毫無疑問，決定寫得怎么樣的不是寫什么，而是怎么寫。怎么寫，決非單純的方法、技巧，而是價值取向、審美訴求、結構方式、語言調遣等多維度的綜合運用。王雨作為一個既能守正又能創新的資深作家，自入道以來，一直以寫實作為基本創作方法，又從《填四川》開始慣于傳奇，表現出了對怎么寫非常在意。這一次創作《向死而生》，不僅仍然是寫實為主，傳奇副之，而且至少在四個向度上對怎么寫又有突破。怎么寫上的自我突破，比題材上的自我突破更具創意，因而更加值得欣賞。

其一為，與既往作品習用第三人稱寫作大不一樣，這一次貫穿始終都用第一人稱展開表述，而且是用了一個特別的“我”充當表述主體。這一個特別的“我”，特別就特別在是一個由于母親因公早產、難產，先天造成他的痙攣型腦癱，病癥時重時輕，時顯時隱，注定了要伴隨他這一個人的生命過程的全程。盡管他叫“俞帥奇”，諧音俞意為渝州（重慶）的一個又帥又奇的人，但他的生理和心理注定了要受到痙攣型腦癱難以根治的種種煎熬，乃至他的生存環境的多重限制，從而注定了不是一個正常人，而是一個殘疾人，并且還是一個特殊的殘疾人。他的帥和奇，不可能對標于形貌上，而只能經由他所遇到的生存可能性，尤其是他本人及其親人因應生活做出的選擇、實施的決定和煥發的潛能疊加式地表現出來。這一切，第三人稱的“他”未必不能寫，但無論如何，終不及第一人稱的“我”看到的，聽到的，想過的，做過的等等細節和情節逐一寫來那樣地本真，那樣地自然，從而那樣地動人心弦。

其二為，與既往作品雖然基本采用線性敘事，但又時常配合著復線交織不太一樣，這一次是相當典型的，以年代為序的單一線性敘事，其間洋溢著詩性表達。整部小說十七章，20萬字，將俞帥奇這一個“我”從上幼兒園，上初中，上高中，上大學，讀碩攻博，去美國做課題歸來，長達20幾年的既帥且奇的生命過程傳記似地寫出來。是人物傳記，卻又不是述史型的人生實錄，而是在章與章之間運用自如地賦能了敘事詩常有的詩意流暢和詩興跳躍。例如前三章寫“我”的幼康復難、骨折愈合難、感冒退燒難，以及上學入門難、算術做題難、缺課補習難，難難難一大串，次第寫來都意興聯翩，不枝不蔓。其后十四章一以貫之，細節和情節若斷又續，時見詩美，從而使這一部從題材看偏向沉重的長篇小說洗卻了沉重，注入了清新，令人讀起來毫不費神。

其三為，題材的獨特性，要求這部小說必須盡力達致多維一體的生命寫真，王雨不負使命做到了。小說中的“我”，自始至終都決不是一個孤單的存在，而是自有生存語境。俞帥奇的三個幼兒園小朋友---趙瑩瑩、李俊、何超，與“我”形成了“四個發小”，各有各的“向死而生”，有主有從地共同演繹出了小說特定主題。“媽媽”和“素素姐”，與趙瑩瑩一樣重要，甚至比趙瑩堂更重要，陪伴俞師奇一起走過20多年的生命歷程，沒有她們便很難有俞帥奇博士。同這三個最重要的“我”的母親、保姆、同學共存于一境，還有未具名的爸爸、爺爺、奶奶、外公、外婆，以及強哥哥、喬姐姐等一批哥哥、姐姐、醫生、老師和臨時與“我”交集的人，擴散似地多層面地同構出了“我”的多苦多難多姿多彩的生存語境，促成俞帥奇終能夠又帥又奇。甚至于，近及重慶主城和一些區縣，遠及昌都藏區的若干民物風情，也是這一語境的組成部分。所有這一切都缺一不可，而王雨都描述得恰如其分，因而小說《向死而生》縱或不像一部生命交響樂，也是一組多音部的生命奏鳴曲。

其四為，由題材突破疊加上述三個突破，王雨新創的這部小說，從標題到內涵，都不啻為哲理主題的當下示現，也不啻為他個人的創作主題的大膽突破。文學作品從來不談刻意依附哲學建構，成為哲理命題的模板翻制，然而，文學作品依憑自己的跨界功能，從來不禪用審美形式表達或映現哲學奧秘。對于海德格爾的著名見解，毫無疑問，王雨領悟了，認同了，進而就用《向死而生》為題，讓他筆下的典型環境、典型人物形象生動地演繹“向死而生”的哲理了。小說中的“媽媽”倪佳渝及爸爸、外公、素素姐等，循循善誘地給“我”說“生活多難，人生多好”，講“人生路，不問年”，評海倫·凱勒，談鄭智化，等等等等，無一不是對于“向死而生”哲理的人性化、生活化鋪墊。及至第十四章經由人物的口，直接引用海德格爾在《存在與時間》里關于“向死而生”的哲學論述，就水到渠成，毫不突兀，也絕不存在硬貼的毛病。宣揚和傳播“向死而生”，突質上是激揚和珍視生命價值，鼓勵在生者活好每一天。

我已經八十又三，心腦血管的固疾愈來愈重，隨時可能發生腦梗。尿酸高，痛風也很折磨人。所以我常自虐：表面上看像一個好人，其實從頭到腳壞透了。然而，我從不悲觀，更不厭世，我常說活著挺好，早已經決意話好還能有的每一天。但我以往并不知道海德格爾其人其論，這一次多賴王雨小說《向死而生》,渾如找到了一位異時異域的知音。多謝王雨！多謝他的這部佳作！