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汪曾祺1939年輾轉到達昆明，進入西南聯大，1940年便開始了小說創作。人民文學出版社2019年出版的《汪曾祺全集》，小說共三卷，第一卷收入的是汪曾祺1940年代創作的小說。我把汪曾祺1940年代創作的小說稱作早期小說，應該很合適。

《汪曾祺全集》小說卷第一卷，收入作者1940年至1948年間創作的小說共44篇。這44篇小說，若從藝術風格上說，大體可分為兩類。一類在敘述方式上更多更明顯地偏離和反叛著傳統小說，更多更明顯地借鑒了西方現代小說的敘述技巧。《釣》《翠子》《悒郁》《寒夜》《春天》《復仇——給一個孩子講的故事》《獵獵——寄珠湖》《匹夫》《待車》《序雨》等便屬于這一類作品。另一類，則在更大程度上依據日常生活的邏輯敘述故事，在敘述方式上，與傳統小說沒有那種涇渭分明的差別。《燈下》《河上》《廟與僧》《最響的炮仗》《雞鴨名家》《戴車匠》《異秉》《鎖匠之死》《卦攤——闕下雜記之一》等便屬于這一類。汪曾祺1949年以后的小說，尤其是1979年復出后的小說，某種意義上是早期《燈下》《河上》《廟與僧》《最響的炮仗》《雞鴨名家》等這類作品的延續。而前一類，《復仇——給一個孩子講的故事》《匹夫》《序雨》等作品代表的風格，則成為四十年代的絕響。

社會上有許多“汪迷”，絕大多數喜愛汪曾祺小說的人，喜歡的都是作者1980年以后的作品；早期小說，留意者比較少，喜歡者更少。即便有喜歡汪曾祺早期小說者，喜歡的大抵也是《雞鴨名家》這樣的作品。

《釣》《翠子》《匹夫》《序雨》這一類作品，比較難懂，閱讀時得聚精會神，不能有半點分心。甚至要讀個好幾遍才能自以為懂得；有的作品，甚至讀了好幾遍，也不敢自以為懂得。但是，這一類作品，在讓我感到多多少少有些費解的同時，又始終對我有著一種吸引力，或者說，又總是讓我感到一種奇特的美學魅力。沒錯！這種魅力是奇特的。《燈下》《河上》《廟與僧》《雞鴨名家》一類作品，美學風格可以說是平中見奇。這種平中見奇的美學風格，在汪曾祺1949年以后的小說創作中，表現得愈發明顯。而早期作品中的另一類，《釣》《翠子》《復仇——給一個孩子講的故事》《匹夫》《序雨》這些作品，美學風格可以說是奇中藏秀。在創作這一類作品時，汪曾祺有著強烈的對“奇”的追求，在敘述方式上整體性地與傳統小說疏離、脫鉤，便是要另辟奇徑。在創作這一類小說時，汪曾祺在整體的敘述方式上求奇，也在遣詞造句上求奇。奇特的用詞、奇特的句法、奇特的感覺表達，在這類小說中常常見到。這類小說創作追求奇特，卻又不止于奇特，而總是能夠于奇中見秀，總是能夠讓人在奇異中感覺到秀美、秀麗、秀逸。也正是這奇中藏秀，對我有著強烈的吸引力，讓我感到奇特的美學魅力。

此前，我寫過一篇《汪曾祺失去了什么》（《揚子江文學評論》2023年第3期）。文章說的是汪曾祺早期小說中的一些可貴的美學表現，在后期的創作中幾乎看不見了。在早期作品中存在而在后來消失了的美學表現之一，便是“奇崛美”。那篇文章說得比較簡單，我還想更詳細地說說。

需要強調的是，所謂“平中見奇”和“奇中藏秀”兩種風格的劃分，也是具有模糊性的，兩者的區別絕非一清二楚。在下面的論述中，也可能出現將二者“混為一談”的情形。

下面所引汪曾祺小說原文，均出自人民文學出版在2019年版《汪曾祺全集》小說卷，行文中不再一一注明。

一

《汪曾祺全集》小說卷第一卷第一篇，是《釣》，篇末注明寫于1940年4月。那時，汪曾祺剛到昆明未久，應該就是汪曾祺的小說“處女作”。但把《釣》這樣的作品算作“小說”，實在有些勉強。這是一首精美的散文詩。正如研究者指出過的那樣，汪曾祺一開始就是把小說當作散文詩來寫。《釣》沒有什么故事情節，但語言尖新、清奇而詩意濃郁。《釣》的奇中藏秀，或者說，《釣》的奇秀美，不體現在整體的敘述方式上，而體現在一字一句的修辭手法上。當然，即便在早期小說創作中，像《釣》這樣幾乎沒有故事情節的篇什也并不多，他大部分作品都有一定的故事情節。這類奇中藏秀的作品，大量使用了暗示的手法。在創作這類小說時，汪曾祺往往也在講故事，但卻總是采取那種藏著掖著的講述方式。故事的內核、故事的緊要部分，被敘述者緊緊捂著，偶爾閃爍其詞地說一點，又欲說還休，卻在無關緊要處喋喋不休。這類小說的敘述者，總在故事的邊緣處嘮嘮叨叨，對故事的內核，對故事的緊要處的講述，他卻總是蜻蜓點水，卻總是淺嘗輒止。如果要對這類小說的敘述方式做個概括，那就是：閑碎語多說，正經話少說。而在閑言碎語中，偶爾有一兩句指向故事內核，指向故事緊要處的暗示。

《汪曾祺全集》小說卷第一卷中，《釣》后面是《翠子》，寫于1940年11月。小說以第一人稱敘述，“我”是一個小女孩，叫二寶。“我”的娘亡故未久，家中只有三十歲的父親和丫頭翠子。翠子已經十九歲。小說的內核，是翠子愛著“我”的父親，非常渴望嫁給喪妻的男主人，永遠留在這個家里。而“我”的父親也是喜歡翠子的，內心深處也渴望與翠子結合，讓翠子以女主人的身份永遠留下來。但翠子的父母已經把她許配給了一個男人，是一個“跛子男人”。明年四月，翠子要回到自己的家，然后嫁給這個跛子男人。小說的主旨是表現一對男女相愛卻不能相守的痛苦，表現的是一種特別的愛情悲劇。翠子嫁給“我”的父親，是多么自然而然，是多么合情合理。“我”與翠子因為長期廝守也有了深厚的感情。“我”的母親亡故后，翠子其實已經不知不覺間自然而然地扮演起了母親的角色。翠子如果留下來，成為“我”的繼母，對“我”也是極其幸運的事。三十歲的父親難免會再娶。而任何一個別的女人來當繼母，都不可能比翠子對“我”更好。這么美滿的事情不能實現，原因就在于翠子已經被許配給了一個男人。而一個姑娘只要許配給了一個男人，哪怕是個跛子男人，要悔婚都是天大的難事。這個男人是本來就跛，還是訂婚后才跛，小說里沒有說明。但即便本來不跛而是訂婚后跛了，翠子也不能悔婚。依舊禮教，這絲毫不是悔婚的理由。汪曾祺的《翠子》，其實表達了對舊禮教的批判。

但這一切都沒有明說。小說只以“我”的口吻，敘述著那些看似不相干的事。在敘述那些故事邊緣的事情時，暗示著那些緊要的事情，以暗示的方式表達著小說的主旨。小說開始，翠子以這樣的姿態出場：“翠子揚起頭，凝望著遠遠的天邊，抱在膝上的兩手漸漸松了下來。”這說明，此前，翠子已經雙手抱膝呆坐了很久。從“我”對翠子這副“呆樣子”的“埋怨”，可知一段時間以來，翠子經常這樣獨自發呆。這讓讀者一開始就知道，翠子有著很重的心事。當然，這時候我們還不知道翠子心中沸騰著的心事到底是什么。此后，小說還幾次寫到翠子的發呆。“我”晚飯吃完了，翠子卻沒有發覺：“咦！我不是吃完了嗎？她一定又想著甚么了。連我放下筷子都不曉得，癡癡的真好玩。今晚上我還要告訴父親，翠子這兩天像丟了魂。她的魂生了翅膀，把翅膀一舉，就被風吹到遠遠的地方去。是一陣甚么風？我不知道，翠子也不知道。”父親回來了，哄著“我”睡下，而“我”向父親敘說了早上在薛大娘菜園里時翠子的神情：“翠子還那么坐著，睜著大眼睛望著天，天上不見雁鵝。”“我”對翠子經常發呆很不解，于是問父親這到底為何。父親當然知道，但不能告訴“我”。

翠子就要離開這她很熟悉很依戀的家而嫁給一個跛腳的男人，一生一世與這個跛腳男人過活，內心滿是悲哀和絕望。小說主要用她的經常發呆來暗示她心中的悲哀和絕望，來讓我們想見她心中的悲哀和絕望。小說也以暗示的方式，揭示了“我”的父親對翠子的深愛和對翠子即將離去的不舍。父親在夜晚回來了：“翠子打了風雨燈，走到黑黑的過道里，我站在可以看到大門的地方等著，看燭火一步步的近了，卻是父親提著的。翠子靜靜的跟在后面。”我幾次讀《翠子》，每次讀到這里，都要停一會，對二十來歲的汪曾祺表現出的敘事才華驚嘆不已。僅僅這一個細節，就把父親對翠子的感情，或者說，就把父親與翠子的感情，表現得淋漓盡致。翠子是丫頭，打著風雨燈迎接男主人，理應由她打著燈替父親照著腳下的路，可卻是父親打著燈替她照路。在翠子與父親相遇的那一刻，父親就接過了翠子手中的燈，而翠子也就任由父親把燈接過去。父親早沒有把翠子當丫頭看待，倆人早已心心相印。父親回家。翠子為父親煮好了蓮子。父親吃了幾顆，其余的都給“我”吃。上床后，父親不睡，抽起煙來。一支煙抽完了：“爺又叼上一支煙，劃了一根火柴，半天都不去點。等火把指頭灼痛了，才把火柴扔了。我真不明白，為甚么父親的魂也生了翅膀，向虛空飛。”“我”不知道父親為何也心事重重、魂不守舍。但作為讀者，我們卻知道父親也在為翠子的將要離去而哀痛不已。

《翠子》的故事結束于第二天早晨：“燈油盡了，火頭跳動了幾下，熄了。滿屋漆黑，柝聲敲過三更了。我不知道父親甚么時候方睡。我醒來時，父親已起了床出院中作深呼吸去了。翠子站在我床邊，眼睛紅紅的。”小說就這樣結束。為什么父親偏偏是昨夜上床后一支接一支地抽煙？為什么今天早晨翠子站在我床邊欲哭無淚？這讓我們想到，昨天晚上父親下了最后的決心，必須讓翠子回到自己的家然后出嫁，今天一起床，便把這個決定告訴了翠子。而在這之前，雖然翠子知道自己必須離去，但主人畢竟還沒有最后地正式地向她宣布“判決”，因此，她那重重心事中，也許有著些對主人改變主意的希望。但今天早晨，這點希望也破滅了。

《翠子》的主人公是翠子。《翠子》寫的是一個叫翠子的姑娘悲慘的命運。我們可以想見，翠子此后的人生是怎樣的情形。《翠子》是一篇具有現實批判性的作品，控訴了讓翠子這樣的姑娘悲慘一生的舊禮教的罪惡。這樣的意旨，在1940年代當然已經不能算新穎。但《翠子》的敘述方式、批判和控訴的手法，卻十分別致。

這里是以《翠子》為例，說明《翠子》《悒郁》《寒夜》《春天》《匹夫》《序雨》這一類作品是如何地運用“閑碎語多說，正經話少說”的方式，間接地、隱晦地、曲折地表達某種意旨；也是以《翠子》為例，說明在這一類作品中，汪曾祺如何善于運用暗示的手法讓小說更加富有妙趣，更加意味深長。

二

《翠子》《悒郁》《匹夫》這一類作品，整體的敘述方式有著奇特性，而具體的遣詞造句也往往清奇、尖新。

先說說對“鋼藍色”這個詞的用法。二十世紀八十年代，我在張承志、周濤幾位當代作家筆下讀到用“鋼藍色”來形容天空、河水、山峰，覺得十分新鮮。我那時無端地相信，這是當代作家新創的詞。最近幾年，我閱讀汪曾祺早期小說，發現早在二十世紀四十年代，汪曾祺就多次使用這個詞，于是頗為驚訝。小說《匹夫》的第一句是：

橙黃——深褐——新鍛的生鋼的顏色。

這寫的是天空從黃昏到夜晚的變化。而用“新鍛的生鋼的顏色”來形容入夜后的天色，新奇極了。在小說《結婚》中，他又寫道：

燈亮著，窗外天作鋼藍色，天上有星。

以上兩處，都是用“鋼藍色”來形容夜晚的天空。汪曾祺在小說《雞鴨名家》里，則有這樣的敘述：

就是那個教我拿著簡直無法下手的鴨肫，父親也把它處理得極美，他握在手里，掂了一掂，“真不小，足有六兩重！”用他那把角柄小刀從栗紫色當中閃著鋼藍色的那兒一個微微凹處輕輕一劃，一翻，藍黃色魚子狀的東西綻出來了。

這回，是用“鋼藍色”形容鴨肫上某一處的顏色。類似的例子還可能在汪曾祺早期作品中找到。他一再使用這個詞，從天空到鴨肫都用這個詞形容，說明汪曾祺對這個詞很喜愛。“鋼藍色”這個詞，應該也不是汪曾祺的創造，很可能來自某種外國文學譯本。而二十世紀八十年代的作家，張承志、周濤等，也不可能是從汪曾祺早期作品中學習了這個詞。他們也可能是從哪本外國文學譯本上借來的。

奇特而富有意味的表達，在《匹夫》這篇比較起來篇幅算長的小說里，出現得比較多。小說開頭，在用“橙黃——深褐——新鍛的生鋼的顏色”表現從黃昏到入夜的天空后，是這樣一段：

星星，那些隨意噴灑的淡白點子，如一個教早晨弄得有點暈暈的人刷牙的時候忽然想到一件甚么事（并沒有想到甚么事，只是似乎想了一下）把正要送進嘴里的牙刷停住，或是手臂微慵的一顫動，或是從甚么方向吹來一點風，而牙刷上的牙粉飄落在潮濕的階砌間了。

把入夜后新鍛的生鋼般藍色的天空上滿布的星星，比作一個人早起刷牙時灑落在潮濕的臺階上的牙粉——這樣的比喻實在是新奇，但也讓人感到實在是煞費苦心。這樣的比喻，不可能是順手拈來，必定是在一番思索后確定的。現成的比喻當然有，例如，把滿天星星比作遍野的白花。但現成的比喻太俗套，而那時的汪曾祺排斥俗套，刻意求新求異，便有如此奇特的比喻。

奇特的比喻在《匹夫》中多次出現。例如，小說開始不久：

“樹——”

這一個字在他的思想上畫了一條很長的延長虛線，漸漸淡去如一顆流星后面的光，如石板道上摔了一交的人的鞋釘留下的痕跡……

把頭腦中的延長虛線比作流星后面的光，比作在石板路上摔了一跤的人留下的鞋釘的痕跡，也堪稱奇特。再例如：

他又在做甚么詩了么，正是。底下想也想不出來，他又明明記得下面應該是甚么，只是想也想不上來，如一個小孩子在水缸里摸一尾魚，摸也摸不到，而且越是摸不到越知道這缸里一定有一尾魚的。

我們的確會有這樣的情形：某件事，某句話，知道它就在腦子里，卻又一時抓不住。把這種情形比作在水缸里摸一條知道必定有卻總摸不到的魚，也算得上奇特。

《匹夫》是汪曾祺早期的重要作品，表達的是一種悲觀的情緒。整個作品，籠罩著濃郁的對社會、對世界、對人生的失望、絕望。作品也以奇特的方式向讀者傳遞著此種陰沉的信息。小說中的主要人物荀是個大學生。在荀的眼里，他們的校園是這般模樣：

這學校的草比甚么都多，青赭黃綠宣傳著更遞的季節。蓊蓊郁郁，生意盎茂得非常荒涼。“城春草木深”，這句好詩寫在這里。狗尾草，竹節草，頑固得毫不在情理的巴根草，流浪天涯的王孫草，以不同的姓名籍貫在這里現形。一種沒有悲哀與記憶的無枝無葉的草開著淡藍的小星一樣的花，令人想起小寡婦的發藍耳環。秋蓼在孑孑的家鄉棲側，開了花，放了葉，全如營養不足的人失眠后的眼白與眼窩，叫一個假漁人放不下無鉤的釣竿。紫藕在劣等遺傳的蜘蛛的亂網間無望的等待自己的葉子發紅。紫地丁，黃地丁，全是癆病。喇叭花永遠也吹不出甚么希望。一個像糊涂打手的無禮貌的三尺高的植物的花簡直是一些充膿的痂疤。還有一種葉片上有毒刺的蜂螫草，晨晚都發散一種怪氣味。

這一番對校園里叢生的野草的描繪，表達方式也是竭力求奇求異。比喻的運用仍然那樣奇特。“令人想起小寡婦的發藍的耳環”，“全如營養不足的人失眠后的眼白與眼窩”，這都是尋思一番后找到的喻體。把常用詞用得很新鮮，在《匹夫》中也多次見到。上面這段話中，“青赭黃綠宣傳著更遞的季節”“頑固得毫不在情理的巴根草”:“宣傳”“頑固”都是常用詞，但在這里卻很新奇，因為此前沒有人這樣用過。在《匹夫》的其他地方，還有這樣的“舊詞新用”。例如，“黃昏早已熟透，變了質”“他走在路的脊梁骨上”“摩擦他的知覺的是護城河的濤聲”，在這些句子中，“熟透”“脊梁骨”“摩擦”都是常用詞，但沒有人進行這樣的詞語搭配。“熟透”與“黃昏”搭配、“脊梁骨”與“路”搭配、“摩擦”與“知覺”搭配，就讓我們感到仿佛是第一次見到這些詞。

三

《匹夫》還有一些句子，表達著微妙的感覺和奇妙的邏輯關系。例如：

他臉上有如挨了一個不能不挨的嘴巴的樣子，但不久便轉成一副笑臉，一個在笑的范圍以外的笑，我的意思是說那個笑其實不能算是笑，然而又沒法否認它是笑。他笑了，他如何笑，我簡直無從形容了，于是我乃糊里糊涂的說他笑得很神秘，對，很神秘。

“挨了一個不能不挨的嘴巴”，有點拗口。但我們想一想，便能明白這是一個怎樣的嘴巴。挨了這樣一個嘴巴后，臉上是怎樣的神情，我們也能想象。而這樣的苦澀、僵滯的表情并沒有維持多久，很快轉化成一種“笑”。由這樣的表情轉化成的“笑”，不能說是“笑”，但又不能不說是“笑”。這樣奇特的表達，精確地表現了人生中的某種境遇，某種尷尬和無奈。

《匹夫》的另一處寫道：

他已經不容易記得他今天點過多少頭，每一次點頭垂到多深的感情里卻大概知道。他未讀過《交際大全》之類的書，但他幾乎對這方面有很好的天才，他能在大商店里當一個得體的店員，若是他高興，一般朋友都喜歡他，他們恭維他有調節客廳里的空氣的本領，因為他以為和一個朋友在一塊時只能留三分之一的自己給自己，和兩個朋友在一塊至多只能留下四分之一。用犧牲自己來制造友情，這是一句很值錢的話。

對人點頭，是一種禮儀。但面對不同的人，點頭的輕重、深淺，也是有差別的。“每一次點頭垂到多深的感情里卻大概知道”這種奇異的說法，表達的就是點頭時對輕重高低的拿捏。至于“和一個朋友在一塊時只能留三分之一的自己給自己”，也堪稱別出心裁的話語。

這樣奇妙的表達，當然不只是在《匹夫》中有，也不只是在《翠子》《匹夫》《序雨》這類“奇中藏秀”的作品中有。在《燈下》《河上》《廟與僧》《最響的炮仗》《雞鴨名家》這類“平中見奇”的作品中也有。例如，寫于1947的《戴車匠》里，這樣寫人物的“點頭”：

在公安局當書辦的徐先生埋著頭走來，匆忙的向準備好點頭的戴車匠點一個頭，過去了。

吃過早飯，戴車匠坐在門口的條桌上，過往的都是熟人。他們每天這時候從戴車匠門前走過，走向自己的工作，走向自己的營生。經年累月下來，都算認識了。未免相互打個招呼。或者是戴車匠先問候別人，或者路過的人先問候戴車匠。戴車匠與路過的人以什么方式打招呼，早就形成了習慣。有的人，是用語言；有的人，是用手勢；有的人，則是點頭。以何種方式與路過的人打招呼，當然依年齡、職業、社會身份而定。一般人，或許戴車匠坐著與人打招呼就行。但特別尊貴的人，戴車匠則必須站起身。在公安局當書辦的徐先生，每天是以點頭的方式與戴車匠打招呼。但這天沒等戴車匠點頭回應便匆匆過去了，讓戴車匠準備點的頭終于沒點。“匆忙的向準備好點頭的戴車匠點一個頭”這樣的表達，是別致的，但卻不僅僅是別致的。把“準備好點頭”作為戴車匠的定語，就以十分儉省的方式表達了一種有些復雜的狀態。如果是別人，或許寫成：“在公安局當書辦的徐先生埋著頭走來，戴車匠正要向他點頭，徐先生卻搶先向戴車匠點了一個頭，過去了。”這一來，啰嗦了些，也沒有了那種特別的意味。

例如，1947年寫的《異秉》，其中擺熏燒攤的王二，生意做得好，熟識的人戲稱他為“二老板”，王二于是很惶恐：

王二真的是不敢當。他紅了若干次臉才能不紅。（他是為“二老板”而紅臉。）

這句話，本來表示的是肯定的意思，即王二聽了人們的戲稱，臉一陣接一陣地紅。但汪曾祺偏要用否定的句式來表達，說王二的臉“不紅”；但是在“紅了若干次”之后“才能不紅”。這比直接說王二的臉“一陣接一陣地紅”更能表示王二的羞澀、惶然，語意更豐富更有趣味。

例如，《最響的炮仗》，一開頭是孟家炮仗店的孟老板往古月樓茶坊去。這地方，孟老板以前常來，應該是很熟悉的地方。以前是來喝茶、吃點心，而今天是來賣女兒。孟老板的炮仗店開不下去了，欠了一身債，家里早已斷炊。只好把女兒嫁出去。說是“嫁”，其實就是“賣”。而從中拉皮條的，是一個姓宋的男子。所以，今天是：“古月樓呀，孟老板像是從來沒有上這個地方去過，完全是個陌生。”孟老板本來已經走到古月樓了，卻又拐彎了。他也不知道自己要上哪兒去，在本來十分熟悉而今天顯得陌生的街市上，孟老板神情恍惚地走著。孟老板看到，地上鋪著磚頭，而“每一塊磚頭在左邊一塊的右邊，右邊一塊的左邊，孟老板從這里過去”。孟老板磨蹭著不愿上那古月樓，不愿見那姓宋的，便留意著地上鋪的磚頭，便發現了每一塊磚頭與左鄰右舍的空間關系。而“一個糕餅店小伙計懶聲懶氣的唱，聽聲音他臉多黃”。孟老板看什么都不順眼，聽什么都不順心。“懶聲懶氣”未必就意味著臉色發黃，但此刻的孟老板斷定他臉色很黃。

孟老板不愿意上古月樓見姓宋的，拖沓了許久卻還是上去了：

約莫兩個多鐘頭之后，孟老板下了樓來。臉上蠟渣黃，他身邊是那個姓宋的，兩人走到屋檐口，站了一站。姓宋的帽子取下來，搔了搔頭，想說甚么，想想，又不說了。仍舊把帽子戴上。“回見。”“回見。”

孟老板看姓宋的走到巷口，立在那里欣賞公安局布告。他其實也沒看進去。這布告貼了一星期，一共十二句，早都知道說的甚么。他是老看定那一行“照得年關歲暮”。他也看見最后“民國二十六”，“年”字上面一顆朱印，肥肥壯壯的假瘞鶴銘體。孟老板忽然發現這家伙的頭真小！一種說不出的厭惡，他想摸上去一口把他耳朵咬下來……

賣了女兒，孟老板心里萬分難受。遷怒于拉皮條的宋姓男子，也屬人之常情。但“忽然發現這家伙的頭真小”，卻是文學創作意義上的奇思妙想。也許這姓宋的本來頭確實小，但孟老板此前沒留意。現在因為對其極端厭惡，便看清了他的腦袋的真相，以至于很想偷偷靠近他，一口咬下他的耳朵。不是猛然發現他的頭小而對其萬分厭惡，而是因為對其萬分厭惡才意識到了他的頭小；而意識到了他的頭小后又對其更為厭惡了。這樣的奇妙的感覺，這樣的神來之筆，真不是一般作家所能有的。

四

汪曾祺善于捕捉、描繪生活中的細微之處。人物細微的內心活動、細微的身體動作，自然界細微的動靜、顏色，都能為汪曾祺所注意并在作品中加以細膩精確的表現。而這一特色，在他早期作品中，似乎尤其明顯。汪曾祺對自然、社會的各種現象的觀察精細到極致，精細到甚至令人瞠目結舌的程度，其實也是刻意求新求異的表現。

在似乎算是汪曾祺小說處女作的《釣》中，“我”于百無聊賴中走出家門去釣魚，路上有這樣的情形：

昨晚一定下過牛毛雨，看綿軟的土徑上，清晰的畫出一個個腳印，一個守著油燈的盼待，拉快了這些腳步，腳掌的部分那么深，而腳跟的部分卻如此輕淺，而且兩個腳印的距離很長，想見歸家時的急切了。

綿軟的微微濕潤的鄉間小路上，有一行腳印，“我”留意到了，這不算特別。但“我”更注意到腳掌的部分很深而腳跟的部分很淺，腳印間的距離很長：那這個人一定走得十分急促，腳未完全著地便又提起，腳步邁得很大。那么，一定是有人守著一盞油燈在等著這個夜歸人。后來，在寫于1980年的《受戒》中，又有對腳印的意味深長的描寫。小英子與明海一起“??”荸薺，那是光著腳在泥里踩。荸薺收滿一籃子了：

她挎著一籃子荸薺回去了，在柔軟的田埂上留下了一串腳印。明海看著她的腳印，傻了。五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。明海身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心里癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了。

《受戒》中這段描寫，十分經典。對小英子腳印的描繪，當然顯示了汪曾祺觀察事物之仔細，描寫事物之準確。但四十年前的“處女作”《釣》中那段對于路上不知何人留下的腳印的描寫，并不比《受戒》中的這段遜色。《受戒》中的腳印，是少女腳印的常態。這個年齡的女孩，只要光腳在柔軟的泥路上走，都會留下這樣的腳印。所以,《受戒》中的腳印，是一種靜態的美。而《釣》中的腳印，是一個匆匆趕路的雨夜歸人留下的。這腳印具有偶然性、動態性、特殊性。而對這行腳印的捕捉、描繪，需要更敏銳的審美感覺，更精細的觀察能力。

精細到極致的對人物心理的體察和對事物樣態的觀察，在汪曾祺早期作品中，時時見到。《悒郁》寫的是少女銀子情竇初開時的心理狀態。小說寫道：“她心里藏著一點秘密的喜悅，不愿意給人知道。并且像連自己都不給知道似的，一渦淺笑鑲上她的臉。”銀子愛上了一個人，這是她的秘密。她不愿父母知道，甚至不愿讓自己知道。這當然是很矛盾的說法，但卻有著心理的真實。銀子不會把心里事對任何人講。她禁不住自己要想，但卻又不敢多想，不敢深想，仿佛想多了，想深了，秘密就會泄露，就會出什么差錯，就會把事情弄糟。銀子在草地上走著：“腳下是帶綠的淺草，有的也已經紅了心，茸茸的，被西風剪得平齊，朝露洗得很干凈。”時令已入秋，草地上雖然仍然蔥綠著，但有的草，草心已經變紅。如此細微的變化，也被作者留意到。小說《河上》中，汪曾祺這樣寫草地上的情形：“灘上的草長得齊齊的，腳踏下去驚起幾只趴蚱，格格的飛了，露出綠翅里紅的顏色。”夏天的時候，綠色的草葉包裹著的草心是白色的或嫩綠的，入秋則有的草心變紅，汪曾祺留意到了。螞蚱有兩層翅膀，外翅綠色而內翅粉紅。當螞蚱停在那里時，內翅是看不見的。飛起來，才露出里面的粉紅，但往往被人們忽略，汪曾祺看到了并記住了。《河上》中，汪曾祺也有對野草的描寫：

他折下一根蟋蟀草，把根兒咬在嘴里，有點甜，他知道嚼到完全綠的地方便有點苦，但是不嚼到那兒。一根一根的換著嚼，只嚼白里帶紅的地方。

汪曾祺小說中的人物，吃個草也吃得這么精細，這么“專業”。完全可以認為，汪曾祺本人也這樣吃過草，才能對“吃草”有這么專業的知識。

《河上》這樣寫河水：“水輕輕的向東流，可是靠邊的地方有一小股卻被激得向西流，鄉下人說那是‘回溜’。”“回溜”是常見現象。寫河流的作品很多，但我們很難在這些作品里看見“回溜”。或者說，很少有作家寫河流時，把河邊倒流的細水也寫了幾句。不寫，我們也不感到缺少什么；但汪曾祺這樣寫了，卻又讓我們覺得不可或缺。細細的回溜，讓整條河鮮活了許多，也讓小說多了幾分詩意。而在《獵獵——寄珠湖》中，小輪船行駛到一段較窄的河道時，放慢了速度。原因是：“河面狹了呢。開快了傷了堤，兩岸的莊稼人老不聲不響的亂掄磚頭石塊兒，一回竟開槍傷了船上的客人，所以一到這段，不敢不放慢了……”在狹窄的河面上，船快傷堤，這是我從汪曾祺小說中學到的許多知識之一。河道窄，船行得快，兩邊激起急浪，沖刷著堤壩，久而久之，堤壩就要潰塌了。

在《河上》中，我們看見了螞蚱飛起時兩側內翅的粉紅一閃。而在《匹夫》中，我們見識了毛毛蟲的蠕動：“毛毛蟲走路是先緊收身體后段的環節，次第向前，然后放開，慢慢挪動，那樣子比一個唱不準音階可又偏偏愛唱電影歌曲的學生一樣令人沒法喜歡。”毛毛蟲在地面上、樹枝上的蠕動，我小時候時常看到，但從未留意過、研究過。讀了汪曾祺的《匹夫》，我才知道了這種讓人多少有些害怕的昆蟲有著怎樣的行動機制。

汪曾祺1940年代寫下的四十多篇小說，當然有的好些，有的比較差些。但總體的水準非常高。即便沒有1980年代以后的創作，僅憑早期的四十多篇短篇小說，汪曾祺也應該在中國現代文學史上占有一個位置。如果把現代漢語文學表達作為重要的標準，汪曾祺還應該占據一個很重要的位置。

2024年7月23日