中國作家協(xié)會主管

“小說之屋，窗開百扇，門唯二三。”這里的門，既是入小說之門，也是破小說之門。對創(chuàng)作者和闡釋者來說，自我建筑的方式可以不同，但認(rèn)識和理解房屋的門徑需要相似。一來避免了破窗與入門的視野差別，再者，意義空間的輪廓和所有內(nèi)部的機(jī)密，都會在彼此的文字流動中徐徐展開。

楊天天的《水蛭》是一篇門窗標(biāo)識清晰的小說。意象突出，象喻性強(qiáng)，隨人物事件遍布在結(jié)構(gòu)的星盤上，互相補(bǔ)充，彼此牽動，在情緒流的推動下，作用于意義的生產(chǎn)。其實(shí)這樣作文有一點(diǎn)冒險(xiǎn)，因?yàn)槌踝x時，容易被過于平實(shí)的語言和日常描述所驅(qū)趕，忽略小說設(shè)計(jì)上的精巧。當(dāng)然，或許好處也在于此，有了初讀的體驗(yàn)，才更容易被二次閱讀的驚艷所擊中，原來小說竟無一處情節(jié)冗余，都是人物性格的組織物。從小說開篇處的驗(yàn)孕，到結(jié)尾處的墮胎，主人公珍珍的命運(yùn)軌跡在足夠完整的敘事鏈中，以短篇小說能夠承載的容量，將偏執(zhí)的母親、無用的丈夫、家族世襲的悲劇命運(yùn)，以及推動人生選擇的情感邏輯，描述得飽滿清晰。

如果將小說置于形式主義的理論光譜，《水蛭》可以是西方惡魔母親，也可以是東方亞細(xì)亞生產(chǎn)方式之善的故事。在社會寓言的框架里，兩邊都暗藏了帶著強(qiáng)烈占有欲和控制欲、象征秩序世界的文化母親意象，就像中外文學(xué)史上那一長串的名字，華倫夫人、瑪麗、曹七巧、司猗紋……。她們終生都受到匱乏的折磨，被無主名無意識操縱，轉(zhuǎn)向?qū)ν獠渴澜绲膱?bào)復(fù)。小說中，母親對子一代的絞殺幾乎是隨血緣遺傳的。珍珍無論讀大學(xué)、出國、去武漢，每一次離家的突圍都會被母親不動聲色的攔截。無論多遠(yuǎn)、無論多久，母親就像是越來越熟練的狩獵者，在人生馬拉松的追逐游戲里，體驗(yàn)因?yàn)檫t滯而奔涌的多巴胺。而畸形的樂趣也埋葬了兩代人（三代或更多）。母親從未獲得過姥姥的認(rèn)可，因此沒有任何學(xué)習(xí)愛的機(jī)會。當(dāng)姥姥用不存在的情書敲碎母親的少年夢想，也重塑了母親對于母職的認(rèn)識與意識。以愛的名義摧毀子一代，成了家族的血緣宿命。珍珍恐懼母親窒息的情感勒索，更恐懼宿命。她殺死腹中胎兒，提前結(jié)束了自己的母親身份，也完成了另一重殺子的輪回。只是，一個無法忽略的問題是，姥姥呢？她是否也不曾被自己的母親善待過，否則，怎么會對世界懷有如此的敵意。

但《水蛭》并非只是古老故事原型的現(xiàn)代演繹，它的邏輯和結(jié)構(gòu)似乎源于作者對意象的迷戀。除了充滿象喻性的水蛭，小說中的馬拉松、貓、絲絨運(yùn)動裝、獎牌，甚至布置房間、韓國美國、枯萎的櫻花和丈夫老錢等，都是指向意義空間的具體意象。如果沒有經(jīng)歷養(yǎng)貓，珍珍無法意識到自己早已被母親影響，過度關(guān)注和占有欲只是自己的情感需求，卻會干擾幼貓的成長甚至殺死對方。布置房間意味著秩序的制定權(quán)，從空間到人，母親的要求不是插手而是全面改造。逃離是無效的，至少在東亞文化圈內(nèi)無效。等珍珍意識到自己的處境，為時已晚，她的行為習(xí)慣已經(jīng)被無意識抓牢，成為秩序化身體的一部分。而這一部分，足夠她適應(yīng)自己的新身份，操持該身份的情感話語。就像母親離開后的第三天，她穿上母親為她選的絲絨運(yùn)動裝，“大小正好，暖和舒適”。顯然，分開這么久，母親依然了解她已成年的身體。在這場曠日持久的母女馬拉松對抗賽里，面對母親的胎化，她的掙脫毫無意義。至于男人，無論父親還是老錢，要么推脫責(zé)任，要么回避沖突，沒有任何用處。

說到底，這只能是一個人的戰(zhàn)爭。小說結(jié)尾，無法分享喜悅的孕育，連同想象中那條水蛭一起，被珍珍強(qiáng)行從身體里剝離。人物的命運(yùn)感與小說的悲劇性也由此完成。那塊被帶上手術(shù)床的獎牌、母親跑贏她的證明，在這一刻變成了倆人共同的殉葬品。而讓人唏噓的還不止于此。因?yàn)樾≌f在這里結(jié)束了，可生活還要繼續(xù)。