演藝的形態(tài)已然更新，我們甚至無法用“落下帷幕”來形容一場戲劇節(jié)——“帷幕”顯然不適用于當今時代方興未艾的沉浸式演藝。這里的帷幕可以理解為一種“邊界”，正如戲劇有第四堵墻，影視有屏幕，游戲有界面，“邊界”的一邊是虛擬與想象的世界，另一邊是物質與現(xiàn)實的世界。人類對故事的需求、對娛樂的向往，或可歸結為——在虛擬世界和物質之間騰挪輾轉。

當藝術不再局限于傳統(tǒng)的演藝空間，整個古鎮(zhèn)都成了舞臺。（來源：烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)官網(wǎng)）

撤去帷幕：

謹慎的第一步

撤去帷幕只是沉浸式演藝需要做到的第一步，這點似乎并不難。

實景版《邊城》將中式園林臨水居中的池塘替換為沈從文筆下的茶峒渡口，讓河岸邊的觀眾暫時忘卻舞臺的存在，呼吸著濕潤清甜的空氣，目睹小船兒在池塘兩岸來來回回，聽著翠翠和爺爺一搭一唱。劇中人上岸后，在圍坐的觀眾中穿行、在亭臺、小橋之上對話……作為基本標配版的環(huán)境戲劇，《邊城》算是較為謹慎地讓渡了一部分的演出空間與觀眾共享，但天然的水域無形地分割了觀眾區(qū)與表演區(qū)，帷幕確實消失了，但無形的屏障依然存在。

《欲望號街車1933》也有類似之處，一棟別墅將室外的庭院和室內(nèi)的起居室以及連接走廊自然分布為一處觀眾區(qū)域和兩處演出區(qū)域，有時，暫無戲份的演員還招呼觀眾同場共搓麻將。但總體而言，觀眾還是老老實實地待在他們該待的地方，舞臺燈光也頗為貼心地向觀眾提示其戲劇焦點所在。

上述戲劇已經(jīng)充分地運用了實景，主創(chuàng)也很明確地意識到實景的營造正是為了帶給觀眾更為沉浸式的體驗，但為什么還是像傳統(tǒng)戲劇一樣，有無形的“壁”存在？或許是因為這兩部以經(jīng)典文學為依托的戲劇作品，需要保持著文本的整一性，需要井然有序的劇場組織形式，才能確保經(jīng)典文學的呈現(xiàn)不會走樣。

這就回到了開頭，假如觀眾對沉浸式演藝的期許仍舊是在故事世界和物質世界之間騰挪輾轉，那么主創(chuàng)者是否能放心地把觀眾投放到戲劇場域？不可否認，戲劇演出是高度結構化的組織形式，這種嚴絲合縫的戲劇場域是否允許觀眾自由地進出？進一步說，當觀眾不滿足于僅僅做一個觀摩者，而是希望戲劇主創(chuàng)者讓渡出更多的表演空間，甚至是希望和演員共享部分表演權，這是可以做到的嗎？如果上述問題的回答均為“否”，那么“沉浸性”是否也將不復存在？

坐上“碰碰車”：

大膽的第二步

綜上看來，破題的第一步并不難，即使是偏于保守的戲劇項目，也知道如何揭開帷幕，給觀眾一個入戲的機會。畢竟在上個世紀，打破“第四堵墻”的呼聲就響徹戲劇藝術界。這不是一個新鮮的口號。但是，如今的新演藝就算努力借助自然環(huán)境、數(shù)字虛擬場景，打破所有的墻，也不能即刻換來沉浸式體驗。

“破”之外，重點在于如何“立”。首先要找到現(xiàn)實空間和演藝空間之間的交接地帶，那里應該是“戲劇性”發(fā)生的暴風眼，也是觀眾與演員之間的新關系、新形態(tài)的孵化地。

早在上個世紀，戲劇家格洛托耶夫斯基面對戲劇藝術被影視藝術沖擊的現(xiàn)實，以天才般的藝術哲思回應“戲劇是否將死”。他認為：傳統(tǒng)劇場以及相關的一切燈光、音響、道具，都有可能被取代，導演、編劇也并非不可或缺，但是，戲劇藝術中最難以被剝離、難以被取代的是觀眾和演員的面對面相逢，這是戲劇相比影視藝術，無法被取代的獨特魅力。從環(huán)境戲劇到沉浸式演藝，我們依然沿著格氏當年指明的方向前行——觀演關系依舊是戲劇的命根子。

相較于傳統(tǒng)展演，沉浸式演藝中的演員和觀眾不能僅僅是相逢一笑，相忘于江湖，而是應當攜起手來，同赴戲劇盛會。在今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，戲夢糧倉板塊的《以后有事就燒紙吧》被公認為觀眾體驗感較強的演藝項目，演出動線從北柵絲廠直到北柵糧倉，中間還要過一段馬路。由于是在開放的公共集市中邊走邊演，有不少未購票的路人出于好奇會擠進觀眾當中圍觀，如何滿足購票觀眾的觀劇體驗成為一個難題：把觀眾安頓在特定演區(qū)固然易于管理，但卻有可能喪失這出戲活生生的靈魂。為什么這么說呢？因為從集市到糧倉的這條通道，可視為現(xiàn)實場域和故事場域之間的閾限地帶，這里是動蕩不安、煙火氣繚繞且富有創(chuàng)造性的空間，在這里，觀眾最有可能在演職員的引領下，沖破日常身份和規(guī)則，主動進入想象力構建的演藝空間。

《以》劇的破題之法是以聲音作為聯(lián)絡的紐帶，明確觀演關系。演員配備話筒，購票的觀眾則配備耳機，在嘈雜的環(huán)境中，演員貼近話筒小聲說話，只讓有耳機的觀眾聽到。此外，演出過程中，演員和觀眾還會統(tǒng)一佩戴面具，以方便在人流中識別出“自己人”。依據(jù)集市、糧倉現(xiàn)場定制戲劇場景，通過聲音、道具聯(lián)結“觀—演”共同體。這一系列的設計，最終形成了觀眾的贊譽——“沉浸感極強！”

標桿級的沉浸式戲劇《不眠之夜》的成功模式，就是將戲劇故事分成各條支線，每條支線相當于一個小規(guī)模團組的“觀—演”共同體，讓觀眾一刷再刷，欲罷不能。這很像是我們小時候去游樂場玩碰碰車的體驗，買票入場還不夠，你得上一輛碰碰車，游戲才算真正開始，然后和外界產(chǎn)生劇烈的碰撞，體驗到真正的娛樂快感。不同的演員在不同的碰碰車上等待著游客的到來，組建一個具有私密性的“觀—演”共同體，其核心任務則是——“沖破”現(xiàn)實空間和演藝空間之間的閾限地帶。在這一過程中，演員是向導，引導觀眾進入故事情境，幫助其從外部觀眾身份向表演世界的“內(nèi)在身份”轉化；他們亦是守護者，承擔著象征性門檻的作用，使觀眾意識到戲劇的大入口和出口、細分區(qū)域的交界所在。他們更是觸發(fā)者，在沉浸式演藝中扮演著敘事激活和情感催化的作用。

在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中，《不眠之夜》的模式也被《萬尼亞舅舅》所采納，流動演區(qū)和固定演區(qū)交錯而設，增添了不斷“跨界”的可能性和趣味感。而為了避免“碰碰車”闖關模式的過于刺激，還在入口、出口設立了緩沖地帶的集體觀劇區(qū)域，另設一個只有少量觀眾才有幸進入的彩蛋小屋，剔除沖突與缺憾，僅展示理想狀態(tài)中的戲劇人物。不難理解，人類總是在不確定性中尋找確定性。沉浸式戲劇盡可能地滿足觀眾的這一心理需求。

大膽“創(chuàng)舊”：

啟動未來形態(tài)的敘事藝術

2023年8月，文旅部公布了首批24個全國智慧旅游沉浸式體驗新空間培育試點名單，從政策創(chuàng)新到產(chǎn)業(yè)扶持，沉浸式演藝正在逐步成為文旅產(chǎn)業(yè)中極有潛力的增長點。沉浸式文旅產(chǎn)業(yè)有著太多的細分賽道，分得太細未必是好事，歸納而言，戲劇、影視、游戲這三種兼具敘事和視聽功能的藝術在數(shù)字技術輔佐下形成合力，方能實現(xiàn)沉浸式體驗，助力文旅演藝。

沉浸式演藝有望激發(fā)文旅產(chǎn)業(yè)的新質生產(chǎn)力，這點毋庸置疑。但越是新酒，越要看它的舊瓶——“創(chuàng)舊”有時比“創(chuàng)新”更重要。新媒體及數(shù)字技術是對沉浸式體驗的技術加持，而亙古至今的游戲、儀式、文學、戲劇以及當代影視藝術，只要是為了滿足人類對故事的渴求，何曾脫離過對“沉浸性”的本原追求？戲劇、影視和游戲構成了沉浸式演藝的三駕馬車，要它們形成合力，首先要找到其共通點，這就是人們在古老敘事藝術中所追求的古樸念想：跳脫日常生活進入想象世界；觀察、參與有趣且有意義的人類行動，并樂在其中。

沉浸式演藝與城鄉(xiāng)文旅資源、物質與非物質文化遺產(chǎn)、數(shù)字媒體技術裝備有著天然的契合度和適配性。簡而言之，沉浸式演藝中的“虛”“實”結合，既可以仰仗自然景觀和建筑，也可以是數(shù)字造景。上述推斷會讓某些短視的地方文旅部門和開發(fā)商誤以為，只要有資源、舍得砸錢，沉浸式演藝不難出效果。但事實證明，一些匆匆上馬或粗制濫造的沉浸式文旅項目，都或多或少陷入盲目仰仗“造景工程”的誤區(qū)。反觀一些低成本、小體量的沉浸式演藝項目，之所以能夠獲得成功，原因在于他們厘清了沉浸式演藝的美學原則；深入地理解演藝閾限地帶，精細規(guī)劃演出路線，力求現(xiàn)實空間和演藝空間之間的平滑融合；注重培養(yǎng)優(yōu)秀的演職員團隊，為觀眾提供定制化的環(huán)境劇場體驗，賦予觀眾一定的表演權……而上述種種，更多地訴諸主創(chuàng)方的藝術觀念是否先進，而不是僅靠金錢和資源就可以達成的。

我們相信，沉浸式演藝不會是曇花一現(xiàn)，而極有可能是未來敘事藝術的新方向，在其發(fā)展過程中，既需要演藝工作者具有四兩撥千斤的藝術巧思，也需要公共藝術教育的長時間沉淀，更需要文旅產(chǎn)業(yè)界改變?nèi)Φ厮季S，不急不躁地推進。

（作者單位：上海大學上海電影學院）