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內容提要：朱婧小說近作呈現出風格化的小說“發聲學”。其男性視角反向呈現男性的話語霸權事實和女性的被迫失語。某種意義上，“女性”，與其說是一種身份，不如說是一種處境。對于處身困境的女性，朱婧擬想移情動物與文學來獲得自救。這種自救看似“不徹底”，實際上追問的是文學邊緣化后，文學之于國民生活的意義。我們難以用女性主義框定朱婧的轉型。“女性”只是朱婧的出發點，在不懼冒犯地直指人性幽微之余，亦坦然地承認并且接納人的不完美。

關鍵詞：朱婧 女性寫作 《貓選中的人》 小說“發聲學”

始于2003年的青春寫作是朱婧的寫作前史。至2018年前后重返，前面有十年左右的停筆。應該意識到，對寫作者而言，日常生活也許是另外一種寫作。故而，當朱婧重返當下文學現場，寫作是自然而然地從日常生活現形，那些無法疾聲呼喊的困惑與傷痛，借由寫作來獲得生命持續前行的力量。這十年，也是從“女孩”成長為“女性”的重要時刻。除了切膚體認到自我，朱婧的目光還向遠處延伸，去探測家庭、代際、兩性，以及權力結構等諸多議題。朱婧尤為致力于創作路徑的綿延積蓄，不同于敞開式的旁逸斜出，而是就著一畝三分地深耕深鑿，因而如果僅停留于標題，例如“大聲說話的女人”“吃東西的女人”，可能會誤判朱婧刻意強調女性的標識，但實際上，朱婧的獨一無二也恰在于“重復”，近乎固執地一次次地展開并試圖捋平那些盡管細微但不盡相似的日常生活褶皺。按理來說，小說的戲劇性需要搭建多元的敘事要素以抵達復雜性的可能，但朱婧極少顯露敘事的機巧，而是刪繁就簡，只選取家庭和校園來作為多數小說的核心空間。同樣，丈夫與妻子、老師與學生也是最為高頻的人際關系。如此貌似單一的敘事單元，卻被不斷地翻轉為豐富的小說世界。有意味的是，“像巖石一般無聲無色的表達”1是朱婧多數小說一致的修辭傾向。在人物行動的空隙之處，大量的沉默在無言的時間中蔓延。在那些靜默的延宕時刻，沉默該如何發聲，以及沉默何以成為發聲的路徑？這些成為朱婧小說的“發聲學”。

一、召喚：為什么關注家庭？

小說集《貓選中的人》收錄朱婧的十一篇短篇小說近作。整本書分為四輯，雖分單篇小說合集，卻有著內在的整體結構。輯一“風吹過了的瓷裂”是小說集的起點，“瓷裂”隱喻著家庭結構中隱秘存在的缺口與縫隙；輯二“一切的預演發生在那個薄霧彌漫的清晨”則試圖向后回溯“瓷裂”的緣由或曰初始形態；輯三“可最后一粒石子，總會悄然落下”中“最后一粒石子”指向“瓷裂”之后的猜想；而輯四“東京是海，我們是海上的浮舟”，除了在地理空間上走出家庭與校園走向東京以外，還以“海上的浮舟”廓形著人的可能性。也就是說，十一篇短篇小說在形式上的編排就彰顯了朱婧近期創作的新命題，即以“瓷裂”為核心的一條縱向延伸線的開鑿。

既然“瓷裂”（小說集最高頻使用的詞匯之一）構成了小說集的核心命題，自然要關注朱婧賦予“瓷裂”何種形態。可以注意到，除了首篇《危險的妻子》中發生在“我”身上的是因家里除霉導致的皮膚過敏事件以外，其他小說都不約而同地賦予“瓷裂”最極端的死亡形態，比如《我的太太變成了鼠婦》和《在那天來臨以前》中的喪子，《貓選中的人》中的喪母，《先生，先生》中的喪師，《光進來的地方》中的喪妻，《鸛》中的喪夫。阿蘭·巴迪歐在《存在與事件》中提出了“事件”這一理論，他對“事件”有這樣的一段界定，“真理只有通過與支撐它的秩序決裂才得以建構，它絕非那個秩序的結果。我把這種開啟真理的決裂稱為‘事件’”2。死亡，最暴烈的“事件”，它強制且拒絕預告地將人驅逐出此前有序的日常生活秩序，一切牢固的情感結構都開始松動。經由死亡“事件”，朱婧所關懷的還遠未關乎形而上的哲學真理問題，而是樸素地思索著人該如何面對生活的“瓷裂”。問題在于，如此密集并且是親密關系的死亡無疑是激烈且殘忍的，但在諸多小說中不約而同地以一種異常平和的敘事腔調出現。例如，“婚后的第二年，太太第一次懷孕，只是十五天后她失去了那個胚胎”3。朱婧似乎無意借助死亡去渲染生命之脆弱的悲哀或喪失摯愛的痛苦，而是將死亡作為存在無法回避的固有形態。換句話說，“瓷裂”乃至喪失是必然的、無法克服的，只能接受，而接受意味著必須將其嵌入日常生活。

日常生活中朱婧往往擇取家庭片段，家庭住所是小說最為核心的空間單位，而家庭結構之中的女性群體則是她著墨所在。不諱言地說，自五四起，書寫女性經驗就已不是新鮮的母題，更何況在20世紀八九十年代林白衛慧等一批女作家早已喚醒了女性沉睡的身體。然而有意思的是，在朱婧這里，女性既無關政治，亦無關身體欲望或者資本消費，僅僅是作為家庭內部結構成員存在著。這使得《貓選中的人》中的女性群體高度一致地呈現出向內縮的生命形態，諸如“一團”此類貓科動物的軀體修辭在小說中高頻地運用于女性群體。這些女性群體如貓一樣沒有激烈的攻擊性，亦沒有太旺盛的欲念，多是按部就班地完成市井所期待的相親、結婚、育兒等階段任務。按理這些缺乏故事性的普通家庭女性并不具備成為文學人物的充分條件，既無戲劇性，也難有哲理思考，甚至重復著單調的家庭生活模式，那么為何朱婧執意將家庭女性納入文學世界？

在現代性話語實踐中，家庭生活是阻隔女性拓展公共社會價值的否定性因素，留滯家庭更是意味著“不進步”，所謂“婦女解放”首要之事也是解開女性的家庭枷鎖，鼓勵女性走入社會公務，易卜生《玩偶之家》在五四時期的熱議即是例證。但問題在于，對家庭生活與公共生活的切割某種程度上折射出了男性中心的思維慣式，對于家庭生活的厭棄先驗地預判了家庭生活的無價值，這其中暗含著知識精英對于包括家務勞動在內的世俗日常的厭惡，以及某種自賦的高蹈啟蒙姿態。而到了共和國時期，“婦女能頂半邊天”的口號背后究竟是男女平權的社會運動，還是填補社會生產力需求空缺的政治運動，還有待進一步甄別。但由此觀之，鼓吹女性社會勞動價值的現代價值序列看似旨在解放女性，實則更為徹底地否決了女性的主體性可能，不啻是“前現代”偏見眼光的延續。朱婧輕輕反撥，“也許在美術館完成布展和照看一個理想的家所需的想象、嚴密和精湛并無二致”4。對其而言，社會勞動和家務勞動并不是非此即彼的高低比試關系，而是共同處在平等的價值序列起點，均具有抽象審美的可能。

那么，如何賦型并且審美家庭生活？朱婧小說有一個修辭習慣，就是對并列語詞的使用偏好。以新作《大聲說話的女人》為例，約有二十二處出現語詞并列的句子，主要是事與物的羅列以及情緒狀態的鋪排。其中，事與物的羅列占據較大的比重，共同指向了生活美學的營造，雖是都市生活日常，但朱婧避開了小資情趣的渲染，恰恰是著筆于小資美學所鄙棄的世俗日常。例如敘述妻子準備飯后甜點，“飯后半小時，我去書房遞送水果，合適的選擇是剖成兩半V字刀口切去根蒂的草莓，切成合適大小塊狀的芒果、火龍果，獼猴桃對切取出的果肉，總之不要有種子果核，方便食用為宜，再過半小時，送去果汁、熱茶或咖啡因季節需求而異，配上市售或自制的蛋糕甜點”5。朱婧對日常事與物的羅列帶有近乎虔誠的氣息，日常物品作為創造本身，是勞動的產物，是情感價值的顯現，亦是審美的對象。家庭、女性這些自五四新文學以來耳熟能詳的概念終于在朱婧小說中獲得了及物的實在。小說的聲音就是在對微小的事與物的反復摩挲中得以賦行，語詞并列呈現出十足的耐心，引著人從知識理性回到人間煙火，更重要的是回到并且看見具體的生活現場。此即朱婧小說“發聲學”的修辭邏輯，她一次次地以沉默的聲音召喚已被現代文明話語驅逐的主婦生活日常，一次次地予家務勞動以尊嚴，予家庭主婦以文學性的可能。

二、失語：“女性”能夠開口說話嗎？

除了同性視角的運用，假借男性視角來書寫女性是朱婧近作最為風格化的所在，既然自身不可見，那么就邀請他者加入，在他者的鏡面中照見女性。小說集《貓選中的人》有過半小說采用的是男性敘述者。例如，《我的太太變成了鼠婦》中“我”眼中的太太是這樣的，“第一次見面，她最吸引人的地方是一種幼態”，“婚后我對太太提出不要出去工作的要求，她連軟弱的抵抗也沒有。她從學校離開就走進家庭，做了我的妻子”6。經由男性視角，男性凝視的形成過程得以再現，可以看到，雖然沒有任何其他要素雜糅，但男性為了凸顯自身的男子氣概，往往會下意識地強化女性的弱勢情態，包括軀體視覺效果上的柔弱和家庭結構上的低位，比如在丈夫看來太太無力決定小狗的去留問題。

男性視角下的男性敘述構成小說的主要聲部，這在悄然無聲中剝奪了女性發出聲音的可能性，甚至《我的太太變成了鼠婦》中，太太在遭遇兩度喪子的創傷事件時仍然是靜默無聲的。由此關乎到朱婧近作另一處頗有意味的形式共性，“說話很重要，說話比性重要，可是我們始終沒有辦法說話”7。即絕少有對話的發生。《貓選中的人》小說集中僅有兩處直接引語的運用，其一是《危險的妻子》中“我”和丈夫關于過敏問題的對話：“吃飯的時候，我對昆說：‘我好像過敏了。’‘嗯。’昆含混不清地應了一句，好像回答了又好像沒有回答我。”“我和昆說：‘我可能要去看一下，我好像真的過敏了。’他從那片亮光里抬起頭來，說：‘好啊。’”8看似有問有答但實無對話，丈夫的回答均是事務性的敷衍，因為他以一種自然而然的態度直接避開了“我”說話的關鍵訴求，以截斷展開對話的可能。另一處則是《貓選中的人》，“他聽到女兒房間她倆每日的例行對話。‘媽媽，今天講這五本故事書就好了。’‘不行，只能講一本。’‘四本啦。’……”9這是丈夫轉述妻子與女兒的對話，這是真正意義上的唯一一次對話，問題在于，只有母親的身份才能賦予女性完整對話的契機，而且，這一對話更是只能以背景聲音的方式存在。在新作《大聲說話的女人》中，實際上“我”有且僅有一次對話，是嘗試示弱但被少年時代偶像拒絕的對話，在如愿被接納進入婚姻體系之后，也再無對話發生，口若懸河的期待與現實中的沉默之間形成巨大的反諷。小說的最后寫道，“我所失去的一切都在我的語言里”10，是語言確證了女性的存在，但女性的失勢也恰是從語言的失能開始。這是朱婧不同于同時代女性作家的尖銳之處，她巧借男性視角挑開現實處境中男性對女性的隱秘話語霸權事實，以及女性面對此的被迫集體失語。換句話說，事實上不是女性不能發出聲音，而是女性的聲音未曾被聽見。

這不僅僅意味著女性無法在家庭中獲得所期待的情感關懷，甚至女性的身體也因生育而工具化、失語化了。《大聲說話的女人》中丈夫發生出軌，穩固的家庭結構開始松動，于是溯源家庭裂縫的肇始，卻驚訝地發現危險的來源無關情感體驗，而是由于一系列生育后遺癥所導致的身體經驗。酷似刑具的產床、小腹下方的三層刀口、混著鮮血與血痂的乳頭，以及對于袒露不完美身體的恐懼，女性身體在完成了生育功能之后也失語了。這些身體所承受的生育創傷，無法坦然言說，更無法獲得理解，成為女性必須獨自背負的十字架。然而，在“我”驚恐萬分的背后，還應該繼續追問的是：為什么生育的女性身體會成為家庭禁忌話題？可以高聲談論嬰孩，甚至有人愿意諒解男性身體的本能欲求，然而為什么母體的疼痛仿佛被詛咒，只能置于沉默的黑暗？朱婧溫柔地為“我”無處不在的疼痛找到了科學的依據，由膝蓋積液引發的疼痛承擔了生育疼痛的所有名目，但是，如果沒有膝蓋積液，成為母親的女性是否還擁有公開言說疼痛的權利？更可怖的是，這番女性的“勇敢”幾乎是世代沿襲的，從“我的母親”到“我”，每一位女性都深諳生育的疼痛，而且也都很清醒地自我規訓著疼痛話語所屬的公共邊界，從未有人公開提及。由此女性的身體淪為不可視不可言之物。

借用斯皮瓦克的說法：女性能說話嗎？失語的女性該如何確證自我？朱婧的回答是，只能訴諸行動。《大聲說話的女人》中“我”為備孕辭退工作，將自我安放在家務動作中，行動是向內的，只指自我。這固然是“我”的自由選擇，然而“他們一般會在十分鐘內吃完”，“熬了一天的菌菇雞湯”11，時間付出與價值評判明顯不對等，“我”的家務勞動在丈夫眼中淪為例行的程序，故實質上“我”也很難由此獲得相應的精神支撐。《我的太太變成了鼠婦》則擬想了另一種形式的動作可能，太太在丈夫不在家時迷上了購物網站搶優惠券、搶購低價生活物品。這是獨屬于朱婧的女性經驗書寫，沒有自哀自憐，她果敢地走向了女性的對面，假以男性眼光，呈現女性何以被建構為女性，以及女性如何節節退敗至地下“鼠婦”。

然而朱婧沒有冠以女性絕對受害者的身份，她共情于女性“無法分享的疼痛”，但小說并未就此變得疾聲，而是向內反躬自省。《大聲說話的女人》回憶“我”與“邀請我參與他的重啟人生”的少年時代偶像的交涉失敗經歷，穿插了一個均是以“我想”開頭的并列句組成的段落，這是“我”對于“一種語言”即假借男性話語方式以顛覆男性凝視的想象鋪排。但悖論的是，恰恰是深諳男性話語邏輯的“我”清醒且自主地服膺于此。對于“我”的婚姻選擇，小說寫道，“應該說我知道他是我離開海市蜃樓的唯一可靠航船”，“我最終選擇丈夫，或者說讓自己被丈夫選擇，不如說是自甘慕強的牢籠”12。朱婧尖銳地直指“我”的虛榮，在擇偶選擇時同樣理性地利弊考量，因為作為弱者所以恐弱，因為恐弱所以慕強，因為慕強所以選擇違心。在“我”驕傲地把少年時代的偶像釘上恥辱柱的同時，其實“我”與他同為一丘之貉。當然，這只是自我的生命選擇，但一旦身體選擇與權力茍合，人又會是什么樣的面目？校園“師生戀”故事在朱婧筆下尚未道德地黑白分明化，以《思凡》為例，鄭老固然有利用權力企圖越界的非分之行，并對“我”造成了不可痊愈的心理傷害，但女孩對鄭老的步步屈從中不容否認地亦有賺取利益的實際訴求，女孩對此三緘其口就能抹煞掉內心的惡念嗎？鄭老風燭殘年的老態就能勾銷此前的惡行嗎？人能以藝術的名義僭亂真實生活嗎？奉命探究真相的“我”雖明晰一二，但也無法勘破人性之謎，更不敢自詡正義地審判任何一人。足見，在性別立場上朱婧并不狂熱，女性的身份于此無法獲得諒解一切的豁免權。

除了男性與女性這一組鏡像關系以外，朱婧還擅于構造其他類型的鏡像關系，比如與好友、與父輩。在大多數小說中朱婧都有意設置了雙線結構，一條指向當下的兩性情感狀態，另一條則向后回溯指向父輩的情感故事，而父輩的情感故事又往往是破碎的，那些遭遇喪失的男男女女們身上都背負著原生家庭的傷痕。在朱婧看來，喪失并非僅是現代性的產物，而是早已有之的舊事重演，是現代文明未解的難題。并且，在父輩情感故事中，母親驚人地一致，以惶恐、不安、力挽的姿態面對著父親，以沉默面向著子輩。這使得情感教育的匱乏、母性的缺席以及對親密關系的恐懼成了子輩擺脫不了的夢魘，某種程度上誘發了愛無能。雙線結構的另一種形式是并置自己與好友的情感線索，在不同的情感結構中翻轉以找尋隱秘的共性。例如，《大聲說話的女人》中的女孩與“我”，女孩擁有與“我”完全迥異的生活形態，能夠自由進出書房這一“我”無權越界的飛地，但她最終同樣在不知情的情況下淪為了性凝視的對象。而在《危險的妻子》一文中，“危險”所意指的究竟是費盡心思偵探丈夫但又冷眼旁觀丈夫出軌的梨花，還是那個起初完全沉入家庭日常但在旁聽中開始暗暗覺察外部世界的“我”？朱婧同時呈現兩種家庭模式，不做評判，以模糊的指向執著地追問著家庭結構之于女性的意義。

朱婧還常以“太太”“男人”“丈夫”的方式命名小說人物，這并非便捷之舉，很大程度上旨在借此凸顯人的普遍處境。換句話說，兩性情感結構成為某種權力關系的隱喻，“女性”與其說是一種身份，毋寧說是一種處境，即不僅僅是性別的一種，更是無處不在的權力結構中因權力落差而被迫失語的群體。例如《大聲說話的女人》中父親在面對決定職業命運的教育局聽課團隊時，變得“緊張、失控、混亂”，平庸飯局上貶低“我”的單位高管五分鐘前正在為女兒的工作需求諂媚另一個比他更高位者。無關年齡，無關性別，都難以從權力結構的矛盾中全身而退。與此同時，這意味著“女性”的身份在某種程度上是相對的，乃至是流動的。但這恰是朱婧小說的銳利之處，一方面不懼冒犯地直指表象之下的幽微人性，打開那些無法啟齒的生活褶皺，與此同時，這亦是朱婧小說的溫柔之處，坦然地承認并且接納人的不完美。

三、自救：“不徹底”的詰問

當然，朱婧并未就此逃之夭夭，她仍在摸索著人這樣的存在會尋求怎樣的，哪怕是未必牢靠的自救。《貓選中的人》集中呈現了兩種向度的自救嘗試。其一是移情于動物以療愈自我。朱婧筆下的動物種類多樣，除了偶爾閃現的象征著欲望與惡念的蛇以外，貓與狗是反復出現的。貓與狗某種程度上成為日常的象征性符號，一方面，指向了一種雖單向度但徹底杜絕背叛可能性的療愈媒介，另一方面，貓與狗被動性的物種生命形態影射著人被拋棄的存在本質。在這個意義上，嘗試理解一只小貓無異于理解一個人，很顯然不是為了達到理性的剖析，純粹是為了情感上的平衡修正。這是否也是某種時代情感癥候呢？在路內的長篇小說《關于告別的一切》結尾處，李白也是不顧一切地跑到熊山去尋找小貓“小熊”，靠近一只熊去搶救一只貓，只有如此非理性的行為反過來成為李白確認自身存在的憑借。人的存在如此不確定，情感又如此不可靠，只有小動物才是永恒歷史的一部分，它們的生命只有誕生與衰老，它們的愛沒有變量，人藉由它們得以重新構建起對伊甸園的確信，以作為應對情感虛無的力量。

另一方面，則是移情于文學。最為典型的文本是《先生，先生》，以林文月先生為原型，朱婧細數了自己受父親和林文月老師教誨下的文學之路。“我想起我的十八歲，寧先生的課堂，是先生牽動了我內心埋藏的種子，領我走到這里，開啟我的可能。……我的身邊有妻子，我的前路有先生，我不覺得很寂寞。”13文學成為精神信仰的一種，熾熱而真誠，往往在小說人物瀕臨深淵之際拉拽住了他們，這也是朱婧筆力之中精神篤定的來源與彼岸依靠。“中文系的人”這一精神底色也塑型著朱婧小說的典雅氣息，哀痛但又杜絕歇斯底里，困境但又望有遠路地執著向前。

如果脫離家庭或者校園語境來看此番自救的話，很容易會質疑朱婧的不徹底。的確，與激烈的女權主義者相比，冀求小動物與縹緲文學的慰藉是否太過孱弱乃至天真？或許可以稍作停留，朱婧是否真的是在希求療愈的完成？與其說朱婧是在尋找療愈的方式，毋寧說是在想象療愈，那些難以治愈的創痛嘗試借由想象的方式來暫得寬慰，反過來，越是寄希望于想象越是確證了現實中治愈的不可能。

在暢想更“有效”的解決路徑之前，我們似乎共同忽略了一個大前提，即人雖赤手空拳，但人畢竟是接受過知識教育的。據國家統計局的統計，2022年，初中階段毛入學率始終保持在100%以上，高中階段教育毛入學率為91.6%14，而且自1999年起高校招生規模擴大，高等教育日漸普及。在此語境之下，值得回過頭重新審視現代教育之路。不容否認的是，現代教育必然大大提高了社會生產力的效率，立竿見影地推動了社會的發展進程，然而，隨著現代教育的日益完善，除了為社會勞動服務以外，現代教育是否還有可能影響到人的情感生活？與蒙昧時期相比，浸潤過知識教育的人的生命姿態會有何不同？接受過科班中文系教育并且從事大學教育的朱婧于此拋出疑問。回到現代教育體系的初創時期，民國時期的現代教育啟蒙了無數的青年投入社會事務，開始關心民族存亡問題，巴金《家》中覺慧覺民的覺醒很大程度就是依托于《新青年》報刊的啟蒙，文學教育毋庸置疑地推動了民族歷史的進程。但問題在于，在參政熱情已退潮的當下，文學，除了應該追隨“德先生”“賽先生”以期參與公共生活以外，是否還有可能內向地奏效于個人生活？或者說，文學已然成為公共生活的邊緣，那么高蹈文學的啟蒙效能之余，文學閱讀之于國民生活的意義是什么？

朱婧的詰問看似延續了“去政治化”的歷史遺產，懸置了文學脫離公共政治的歷史問題，而且將文學更多地劃撥為屬己的個人閱讀行為，但此番懸置是否可能成為新的補充？1982年，中國文學藝術界聯合會全國委員會第四屆第二次會議召開，討論和制定《關于文藝工作的若干意見》，閉幕茶會上，胡喬木發表了題為《關于文藝與政治關系的幾個問題》的演說，全面闡述了黨中央在文藝與政治關系上、文藝方針上所作的調整，即沿用了三十多年的“文藝為政治服務”改為“文藝為人民服務，為社會主義服務”。這一歷史轉向至今仍舊奏效，甚至為文藝界所習以為常。但是，“人民”究竟是空洞的群體能指，還是抽象的政治想象？如果逸出民族社會的話語范疇來重申文學的私人性以及情感價值的話，是否有可能動搖已成定文的文學價值評判標準？松綁家與國的歷史捆綁，是否亦是文學的一種新勢能？而此番價值坐標的位移是否蘊含著激活文學日常生命力的可能性？

在這個意義上，朱婧的讎問又對時代癥候深中肯綮。后疫情時代的當下，一切堅固的、宏大的大寫命題都搖搖欲墜，那么，人該如何克服不可預見的突發事件創傷？一旦人無可憑依，還可以向何處溯尋彼岸？或者，捫心自問，當我們談論文學時，我們究竟是在渴求什么呢？朱婧的小說從未厲聲，但靜默不意味著躲避，在看似柔弱的沉默背后實際是銳意追問著諸種未解甚至未言明的困境。

也許，朱婧的確是“不徹底”的。畢竟她不僅從未振臂高呼、歇斯底里，甚至怯于嘗試回答，但反過來，恰恰是“不徹底”捍衛了文學性，或許修補甚于解決，詰問甚于回答，凡俗日常甚于高蹈理想。她是如此的自持，敏銳地扒拉開隱秘甚至人不自知的縫隙暗處，不嗤笑亦不審判，只是沉默地追問：為何如此，還可以如何，在沉默之處延宕著更為深遠的意義空間。因而很難簡單地用某種主義去框定朱婧的轉型，對于朱婧來說，“女性”只是出發點，絕非終點，更近乎是一種生命處境，她在不斷地質詢既定偏見的過程中試圖辨認出自我的真實面目。小說《大聲說話的女人》的最后，“我”決定“會去說”，但是“只是，我還不知道該如何大聲說話”15，即便如此，標題仍舊果敢地界定“我”為“大聲說話的女人”，是矛盾，是掙扎，亦是趨向，而自我的生命尊嚴正是在此沉默中重獲發聲的可能。

[本文系江蘇省研究生科研創新計劃項目“全球化時代的中國城市和文學研究”（項目編號：KYCX24_1731）的階段性成果]

注釋：

1 朱婧：《吃東西的女人》，《人民文學》2023年第9期。

2 嚴澤勝：《巴迪歐論“存在”與“事件”》，《清華大學學報》（哲學社會科學版）2013年第6期。

3 9 朱婧：《貓選中的人》，《雨花》2022年第11期。

4 5 10 11 12 15朱婧：《大聲說話的女人》，《花城》2024年第2期。

6 7 朱婧：《我的太太變成了鼠婦》，《青春文學》2022年第8期。

8 朱婧：《危險的妻子》，《雨花》2019年第9期。

13 朱婧：《先生，先生》，《花城》2020年第1期。

14 數據來源：國家統計局。

[作者單位：南京師范大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]