“身體一動(dòng)，魂兮歸來(lái)。”

2023年，兩部國(guó)產(chǎn)電視劇，分別在年頭年尾播放，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》（辛爽導(dǎo)演）和《繁花》（王家衛(wèi)導(dǎo)演），雖然各不相干，卻共同定義了“當(dāng)代”的一個(gè)新主題，那就是：再回首。再回首，不單只有懷舊的意思，而是要用勇氣去面對(duì)過(guò)去的深淵，尋覓歷史幽深處的線索，看明白自己——以及社會(huì)——是怎么一步步走到“當(dāng)下”來(lái)的。這兩部電視劇對(duì)時(shí)間都采用了非線性的呈現(xiàn)方式，敘述線索如萬(wàn)花筒一般，影像展現(xiàn)的過(guò)去和現(xiàn)在，有著巴洛克的華麗風(fēng)采，但芯子里又都有一個(gè)無(wú)法描述、無(wú)從訴說(shuō)的黑洞，大千世界的男男女女都被這黑洞的吸引力甩動(dòng)在層層綻放的歷史時(shí)空中。

2024年5月，王安憶完成長(zhǎng)篇小說(shuō)《兒女風(fēng)云錄》，發(fā)表在《收獲》2024年第五期，這是王安憶的第十六部長(zhǎng)篇。這部新小說(shuō)呈現(xiàn)從二十世紀(jì)中葉到二十一世紀(jì)初期的歷史，以靈動(dòng)的互文性，連接了作者在各個(gè)不同時(shí)期的寫作。王安憶從七十年代開始發(fā)表作品，超過(guò)四十年的創(chuàng)作生涯見證王安憶成為中國(guó)最有勇氣去面對(duì)“當(dāng)代”生活的一位作家，《兒女風(fēng)云錄》是王安憶自己的“再回首”，舞場(chǎng)上的老法師小瑟“身體一動(dòng)，魂兮歸來(lái)”，記憶都活過(guò)來(lái)，從老上海到新上海，一直到此時(shí)此刻新時(shí)代來(lái)臨。魂兮歸來(lái)，卻是為了告別：歷史中所有的時(shí)刻都還在那里，但已經(jīng)分明被紅綠燈有所選擇過(guò)；新時(shí)代轟轟烈烈，已經(jīng)容不下一個(gè)過(guò)去的幽靈。

《兒女風(fēng)云錄》之前，王安憶的第十五部長(zhǎng)篇小說(shuō)《一把刀，千個(gè)字》（2020）已經(jīng)有著“再回首”的姿態(tài)，這或許如薩伊德所說(shuō)的“晚期風(fēng)格”：經(jīng)歷長(zhǎng)久而卓有成就的創(chuàng)作生涯的作家和藝術(shù)家們，在自覺進(jìn)入晚期風(fēng)格的時(shí)候，與其說(shuō)要固定自己的風(fēng)格，塑造和諧的形象，毋寧是拒絕安頓下來(lái)的成規(guī)與程式，拒絕任何本質(zhì)主義與觀念意義上的調(diào)和，而是無(wú)所畏懼地面對(duì)難以解決的矛盾，帶著有閱歷的眼光切入經(jīng)驗(yàn)中的復(fù)雜狀況。進(jìn)入晚期風(fēng)格的作家，具有一種不服從（intransigence）的力量。王安憶在當(dāng)代作家中算是獨(dú)一無(wú)二的思想者，她從未滿足于一種形式的成功，在寫作途中不斷轉(zhuǎn)變風(fēng)格，多次脫胎換骨，大約在八十年代末九十年代初，特別是在《叔叔的故事》（1990）之后，她已經(jīng)自覺意識(shí)到需要不斷突破風(fēng)格的固定化，并且提出抵抗成規(guī)的小說(shuō)詩(shī)學(xué)主張（如她對(duì)思想和物質(zhì)一元化的主張、不要特殊性和風(fēng)格化的去個(gè)性追求）。在王安憶從八十年代末至今的所有長(zhǎng)篇和短篇作品中，她持續(xù)將思想的力量帶入小說(shuō)寫作。對(duì)于王安憶來(lái)說(shuō)，小說(shuō)就是思想的織體。她從未停歇地以小說(shuō)敘事來(lái)穿透物質(zhì)與形式的表象，介入當(dāng)代生活深層的精神層面。

此前我曾在一篇論文中評(píng)說(shuō)《一把刀，千個(gè)字》具有“當(dāng)代”意義，這里的“當(dāng)代”不是文學(xué)史上的分期觀念，而是指通過(guò)書寫打開時(shí)空隱藏維度的節(jié)點(diǎn)，這個(gè)節(jié)點(diǎn)就是體驗(yàn)到“當(dāng)代性”的剎那間，而文學(xué)的意義在于看見這個(gè)剎那，把握這個(gè)節(jié)點(diǎn)。這種非同尋常的“當(dāng)代性”體現(xiàn)在王安憶的小說(shuō)《一把刀，千個(gè)字》中，當(dāng)代歷史的刀光血影，被藏在飲食男女世俗生活肌理之下，被遺忘機(jī)制有意排斥，但唯有那一把刀切開了歷史維度深處的所謂“視束交叉”（chiasm，梅洛-龐蒂用現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)概念闡釋的讓不可見成為可見的界面），我們才能真正面對(duì)歷史層層隱匿起來(lái)的當(dāng)下，滴著血的肉身傷口，穿過(guò)久久的、渺茫的時(shí)空，變成記憶的傷疤，再轉(zhuǎn)成“個(gè)個(gè)”字碼，文學(xué)的“當(dāng)代性”正在此間。

《兒女風(fēng)云錄》沒有《一把刀，千個(gè)字》那樣的銳利感，但在打開隱匿的方向上更進(jìn)一步，這既承續(xù)魯迅意義上看透虛妄的態(tài)度，也有著張愛玲臨淵一瞥的透徹與空洞，然而終歸是王安憶自己在過(guò)去三十多年中寫作意識(shí)的延續(xù)。如果說(shuō)王安憶是上海的書寫者，她曾經(jīng)寫出海上繁華夢(mèng)境，但落筆常在繁華過(guò)后、濃妝重彩去除后的虛無(wú)之鏡。《兒女風(fēng)云錄》是王安憶又一次書寫跨越二十世紀(jì)長(zhǎng)時(shí)段的上海歷史，最初她寫過(guò)市井里弄凡俗生活——如早期中短篇，但更重要的嘗試是從精神需求出發(fā)、猶如創(chuàng)世一般虛擬神話、懸想歷史的實(shí)驗(yàn)敘事《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》（1992）。她在九十年代被比作海派傳人，這一時(shí)期最重要的作品《長(zhǎng)恨歌》（1994），盡管較近寫實(shí)而偏向物質(zhì)記憶、也不乏戲劇性，卻在視界上超出凡俗，落幕彌漫虛無(wú)之感。此后在《啟蒙時(shí)代》（2007）、《天香》（2011）和《匿名》（2016）等作品中，王安憶打開上海隱而不見的秘史，人物的獨(dú)特性都不重要，敘事既在特定的歷史時(shí)間之中，也可以忘卻時(shí)間、逸出于歷史，浸入在思想、女紅、再生等不同情節(jié)建構(gòu)的世界意象之中，從啟蒙到隱匿，由盛景到世變，個(gè)人從社會(huì)中抽離出來(lái)，眼界朝向超越的層面。隨后，《考工記》（2018）幾乎是重寫《長(zhǎng)恨歌》，只是這一次主人公從上海小姐變成一個(gè)沒有傳奇的凡人，海上繁華都收縮在一座房子的時(shí)空之上，到最后歷史和房子都化作碎片。在這一切之后，王安憶在《一把刀，千個(gè)字》中用盡力氣，刻寫歷史的深淵與人世的虛無(wú)，達(dá)到極致；《兒女風(fēng)云錄》則像是所有這些書寫的余緒，這一次王安憶這樣描述筆下的人物，“和這間房子一樣，屬于歷史的殘余。前者是顯學(xué)，他則是秘辛。”

《兒女風(fēng)云錄》中有許多情節(jié)可以對(duì)照王安憶此前小說(shuō)的創(chuàng)作：小瑟的來(lái)歷，回響著《長(zhǎng)恨歌》的旋律，柯柯一家三代女人，藏著一個(gè)王琦瑤的世界；練習(xí)跳舞的情欲身體，仿佛重現(xiàn)《小城之戀》（1986）；小瑟在淮河故道的足跡所至，是王安憶《文工團(tuán)》（1997）中鋪排的地理空間；甚至他聽中原大地上老太太講古的段落，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地回應(yīng)著王安憶的成名作《小鮑莊》（1983）……這部小說(shuō)同時(shí)再次落實(shí)了王安憶自己的寫作原則：不要特殊人物和特殊環(huán)境，不要風(fēng)格化，不要個(gè)性化的特殊性。開頭第一句：“上海地方，向來(lái)有一類人，叫作老法師，他是其中一個(gè)。”他是誰(shuí)？沒有名字，小時(shí)候在小資產(chǎn)階級(jí)的崇洋環(huán)境中被叫成“熱尼亞”，成年以后，雖然不當(dāng)家，也被稱作“小瑟”，背井離鄉(xiāng)、歷盡滄桑之后，他變成”爺叔”，在舞場(chǎng)上他是神龍不見首尾的“老法師”。

小說(shuō)起始，上海夜幕降臨，老法師帶著他自己的時(shí)間出場(chǎng)了，“一個(gè)獨(dú)立的時(shí)辰”，宛若在歷史時(shí)間之外，他是神秘的沒有面孔的空心人，只管跳舞：“和老法師跳舞，生手變熟手，熟手呢，變高手。腳底生風(fēng)，眼看著隨風(fēng)而去，打幾個(gè)旋回到原地，臉對(duì)臉，退而進(jìn)，進(jìn)而退。……場(chǎng)子中間的一對(duì)，如入無(wú)人之境，疾驟切換的明暗里，人脫開形骸，余下一列光譜。一剎那，回到形骸里，再一轉(zhuǎn)瞬，又沒了，有點(diǎn)詭異呢。然而，倘若掀起一角窗幔，透進(jìn)亮，一切回復(fù)原地，他是他，她是她，眾人是眾人。無(wú)奈遮掩得嚴(yán)實(shí)，那鬼魅劇越演越烈，進(jìn)到異度空間，仿佛回不來(lái)了。正神魂游離，舞曲終止，老法師將舞伴送到原位，石化的旁觀者動(dòng)起來(lái)。”

這一個(gè)段落，老法師初次亮相，但他的舞姿卻同時(shí)成了自己的遮蔽。舞廳已經(jīng)是在夜霧遮掩之中，老法師的獨(dú)立的時(shí)辰，淹沒在眾人的舞蹈之中。但即便空出了視野，人們看到的形骸中有沒有人呢？在層層遮掩之下，王安憶用到“異度空間”這樣的詞匯，是否人形之下有鬼魅，而鬼魅是什么？這異樣或鬼魅緣何而生，為何而來(lái)？他有什么的往事，來(lái)自怎樣的歷史？本文開頭提到的電視劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》，刑警隊(duì)的偵探馬隊(duì)破不了案，多年之后再出場(chǎng)時(shí)，變成了“樺林舞王”，踩著拉丁舞步，但他不羈的造型、熱情的舞步掩蓋的只是自己的秘辛，魂?duì)繅?mèng)繞，忘卻不了，難以忘卻，到最后他不得不再回首，直到過(guò)去的記憶淹沒他的意識(shí)，他喪失自我的時(shí)候，才終于悟到那被層層世相遮掩的真相。電視劇終究是大眾娛樂(lè)，需要給觀眾以期許，終有真相大白的一刻。《兒女風(fēng)云錄》拉開大幕之后，是否會(huì)揭開真相，再回首能看到什么樣的秘辛？老法師身體移動(dòng)，魂兮歸來(lái)——他如《匿名》中的主人公老新，身影隱匿在歷史的重重密林之中，王安憶的敘述從這一時(shí)刻往前一路追溯他的來(lái)歷，撲朔迷離，難以定型。

“和這間房子一樣，屬于歷史的殘余。前者是顯學(xué)，他則是秘辛。”

“他耐心等待觸底，然后慢慢起勢(shì)。”

【注：此文為作者正在撰寫的評(píng)論文章的第一部分。】