電影《好東西》劇照

正如當(dāng)年《愛情神話》一鳴驚人一樣，作為其平行篇的《好東西》目前領(lǐng)跑賀歲檔新片票房，影片有望憑借高口碑和高話題性，成為該檔期黑馬。兩部電影從故事到視聽都帶有導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，也確實(shí)讓《好東西》天然攜帶著從《愛情神話》接著說的因子，同時(shí)也意味著《好東西》具備的創(chuàng)新意識(shí)生發(fā)出了新的敘事生命力。

上海電影的新面貌

近年來，隨著《羅曼蒂克消亡史》《愛情神話》《繁花》等為代表的滬語影視作品的上映播出，被大量影像抽空能指的上海又重新回到了觀眾的視野。這些典型性的地緣影像不僅從縱向上探索了上海城市敘事資源的多元性與多樣性，也在橫向上為地緣電影的創(chuàng)作提供了可供借鑒的敘事途徑。

《愛情神話》通過上海話在電影中的全面回歸，生動(dòng)敘說著這座城市獨(dú)有的性格色彩，但這份親切、熟悉、浪漫的影像書寫更像是寫給上海觀眾的一封情書。對(duì)埠外觀眾而言，這部電影的“異質(zhì)感”一方面帶來地緣空間上的文化陌生感，但也會(huì)加劇“上海它很好，但與我無關(guān)”的心理認(rèn)知距離。因此，如果說《愛情神話》通過極致放大本地“腔調(diào)”的敘事策略錨定了上海地域空間的文化底色，那么《好東西》則提供了“如何更好講述上海故事”的多元視角。

《好東西》的故事依舊發(fā)生在上海，但導(dǎo)演幾乎完全放棄了滬語卻依然講述了一個(gè)很上海的故事。一方面，電影為觀眾提供了富有辨識(shí)度的上海城市日常空間場(chǎng)景。電影在上海25處取景，涵蓋51個(gè)風(fēng)格各異的點(diǎn)位，其中洋房、街道、小酒館、咖啡廳、livehouse、展覽館這些具有鮮明上海城市標(biāo)識(shí)的文化空間，融匯在川流不息的車流、忙碌的生活流之中，溶解為具象化的上海風(fēng)土人情。更為重要的是，電影深入展現(xiàn)出當(dāng)代上海人的生活面貌和精神向度。上海作為國際文化大都市，異鄉(xiāng)人狀態(tài)或許才是這座城市情感的最大公約數(shù)。影片中鐵梅與小孩兒多次毫不掩飾說出自己是“山西人”，她們不再需要回答有關(guān)于“上海人”的身份問題，能夠自在、自洽地駐足在街道、老洋房、天臺(tái)、摩登天空以及酒吧等上海任意的城市空間意象之中，充分感受這座城市帶給自己生理與心理的雙重體驗(yàn)。電影中作為異鄉(xiāng)人的“滬漂”族與上海這座城市不再是充滿結(jié)構(gòu)張力的二元對(duì)立關(guān)系，鐵梅、小葉、小孩兒這些女性角色既是異鄉(xiāng)人也是新上海人，她們?cè)诠ぷ鳌W(xué)習(xí)、情感上遭遇的迷茫與困境，順理成章地成為“上海故事”的重要組成部分。電影中三位女性日常出入的場(chǎng)所，以及和她們打交道的人們，大致完整地勾勒出上海都市人群的生活場(chǎng)景。影片中在路邊席地而坐彈琴唱歌的年輕人、散發(fā)上海人幽默的門衛(wèi)保安大叔等群體形象，淋漓盡致地描摹出當(dāng)代海派風(fēng)情與都市生活煙火氣，與影片的主人公們共同構(gòu)筑了上海文化多元互動(dòng)的景觀全貌。由此，“滬漂”與“土著”的地域標(biāo)簽消解為都市景觀中的“一般大多數(shù)”，這座城市與城市里的人們也實(shí)現(xiàn)了真正意義上的情感匯合，進(jìn)而生動(dòng)折射出海納百川、大氣謙和、開明睿智的上海城市文化精神。

當(dāng)《好東西》不再需要以強(qiáng)烈的“滬語文化”標(biāo)記上海，但影片的每一處都漫溢出更加濃郁的上海味道時(shí)，上海這座城市更為清晰化，上海故事也變得更為鮮活。

當(dāng)代喜劇的新表達(dá)

《好東西》不僅延續(xù)《愛情神話》講述發(fā)生在上海的故事，同時(shí)也延續(xù)了其先鋒話題與幽默語言的喜劇風(fēng)格，甚至在喜劇類型的演繹上顯得更為游刃有余。

《好東西》的喜劇特質(zhì)首先體現(xiàn)在對(duì)人物角色的反差處理上。由于影片囊括愛情、親情、友情、女性職場(chǎng)與家庭處境、教育理念等新時(shí)代關(guān)注的多元社會(huì)議題，因而通過設(shè)置不同代際、不同性別、不同人生經(jīng)歷的關(guān)系層次，不僅讓角色對(duì)這些社會(huì)議題的討論顯得合乎情理，也為喜劇效果的發(fā)生預(yù)留充足的互動(dòng)土壤。其中，如果把單親媽媽王鐵梅、女兒王茉莉、樂隊(duì)主唱小葉這三位不同年齡、不同性格、不同經(jīng)歷的女主人公經(jīng)歷單拎出來，都能夠達(dá)到傳統(tǒng)苦難敘事的書寫預(yù)期，但導(dǎo)演并沒有選擇重復(fù)苦難敘事，而是放大三位女性角色性格中的“另類”氣質(zhì)，通過挖掘角色之間互動(dòng)的化學(xué)反應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)超越苦難敘事的喜劇內(nèi)核。此外，通過潑水撕衣、比拼吃蒜“雄競”詼諧橋段，影片實(shí)現(xiàn)對(duì)王鐵梅前夫、男鼓手，以及眼科醫(yī)生三位男性角色的顛覆性改造。這些真實(shí)鮮活、反差生動(dòng)的新型男女群像，為影片鋪墊出輕松詼諧的氛圍基調(diào)。

《好東西》里情感豐富妙趣橫生的男女群像，是在高度凝練、精雕細(xì)琢的語言藝術(shù)中生動(dòng)呈現(xiàn)的。該片繼承了《愛情神話》里那種百無禁忌、短兵相接的語言爽脆勁。信息量大、包袱密集的語言文本配合演員日常生活化的表演，將臺(tái)詞中蘊(yùn)藏的喜劇能量最大化釋放。犀利幽默、大膽前衛(wèi)的臺(tái)詞不僅承載著社會(huì)熱點(diǎn)甚至尖銳話題，也對(duì)這些社會(huì)議題作出先鋒獨(dú)特、有趣有梗的觀點(diǎn)表達(dá)。影片男性角色在討論“性別文化”議題時(shí)，征用“上野千鶴子”“結(jié)構(gòu)性問題”等學(xué)術(shù)性話術(shù)，不僅形成具有反諷意味的幽默感，也展現(xiàn)出語言藝術(shù)的思想性，具有反復(fù)品味的空間。

《好東西》作為以對(duì)話文本為核心支撐的“話嘮”電影，嚴(yán)格意義上是以情景為導(dǎo)向的喜劇類型（也可以被認(rèn)為是一種特殊的“情景喜劇”）。《好東西》里強(qiáng)大的臺(tái)詞信息密度以每個(gè)特定的場(chǎng)景語境實(shí)現(xiàn)段落化切分。尤其是影片中幾場(chǎng)精彩紛呈的餐桌群戲，通過高度濃縮的“飯桌閑談”對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行換位模仿，月經(jīng)羞恥、性別文化等社會(huì)敏感議題得以在輕盈、輕松的現(xiàn)代餐桌文化中被表述出來。雖然影片中話鋒交互的對(duì)白情節(jié)不勝枚舉，但有關(guān)王鐵梅為何離婚、小葉對(duì)原生家庭的態(tài)度立場(chǎng)、小馬和父親矛盾關(guān)系的細(xì)節(jié)等展現(xiàn)，電影盡量保持冷靜與克制，選擇在語言的縫隙之間，將現(xiàn)實(shí)的面貌隱藏在嬉笑怒罵后的留白之中。導(dǎo)演對(duì)語言幽默性與思想性的雙向兼顧，讓她開辟出一條有別于開心麻花、寧浩、馮小剛的當(dāng)代喜劇創(chuàng)作的創(chuàng)新路徑。

提供觀察當(dāng)代女性生活的新視角

顯然，展現(xiàn)當(dāng)代女性現(xiàn)實(shí)生活的不同截面，關(guān)注女性成長話題是《好東西》這部電影鮮明的特點(diǎn)。

和僅僅簡單地將男性氣質(zhì)附加到女性身上從而提供所謂“女性覺醒”的理想方案的電影作品不同，女性已經(jīng)覺醒才是《好東西》的故事起點(diǎn)。它以三位在生活里面臨各種問題的女性群體為樣本，為觀眾提供了觀察當(dāng)代女性生活的多維度窗口。

王鐵梅就是一位典型的覺醒女性，她有著豐富的人生閱歷和穩(wěn)定的情緒內(nèi)核。當(dāng)王鐵梅不得不面對(duì)自己的母職和外界的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，導(dǎo)演又以機(jī)智幽默的講故事方法，緩解這份附加在覺醒女性身上的“痛苦感”。王鐵梅雖然是母親，但她可以繼續(xù)工作、談戀愛，也能在面對(duì)“我為你去結(jié)扎”、撕衣服的男性話語、行為時(shí)，自在大方地說出自己的不舒服。同樣，小葉自身已然背負(fù)各種舊創(chuàng)傷，但她總是義無反顧地站在王鐵梅、小孩兒的身邊，也通過王鐵梅找到治愈自己的方法。影片中有一組富有想象力和生命力的蒙太奇對(duì)此做出了隱喻性表達(dá)：小葉帶著小孩兒辨識(shí)各種聲音，小孩兒聽到和形容出的各種聲音的形式背后，恰恰是媽媽王鐵梅生活瑣碎的瞬間采擷。影片在相似蒙太奇的來回疊加過程中，不僅讓這位單親媽媽美好堅(jiān)韌、自由松弛的個(gè)人品質(zhì)躍然紙上，也讓三位女性之間的心靈走向契合。

影片還對(duì)男女關(guān)系進(jìn)行校正。《好東西》看似以大量性別角色反轉(zhuǎn)的場(chǎng)景來塑造“大女主”式的爽感敘事。但在輕松調(diào)侃，甚至有些嘲弄反諷的故事推進(jìn)中，不難發(fā)現(xiàn)影片中的男性并不是一無是處的，女性也絕不是完美主義的化身。影片借王鐵梅前夫、鼓手老師之口，輕盈地點(diǎn)出男性在女性主義語境下虛與委蛇的佯裝態(tài)度，也善意地提醒女性主義本身的局限與困境。影片中的男性角色并不是單純的“工具人”。無論是認(rèn)可大男子主義而離婚、而后懊悔的前夫，還是成長于女性缺位的原生家庭的小馬，都在某種程度上指涉了超越女性主義意涵的所指。導(dǎo)演試圖傳達(dá)這樣一個(gè)事實(shí)：女性主義從來不是通過壓迫一方成全另一方，而是讓每一方都意識(shí)到整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)性力量對(duì)自身施加的影響，而這是男性女性共同需要面對(duì)的社會(huì)議題。

影片最后還提供了“不再玩他們的游戲”的答案。王鐵梅可以暫時(shí)不做“大女主”，小孩在做觀眾和上臺(tái)表演中，選擇了寫作；小葉最終學(xué)會(huì)拒絕男人，與原生家庭和解，做回瀟灑的自己。這些女性角色不再需要通過自身努力打破社會(huì)尤其是男性對(duì)她們的刻板印象，她們?cè)谄瞥龢?biāo)簽、尋找自我的過程中找到讓內(nèi)心自洽的標(biāo)準(zhǔn)。影片關(guān)于女性議題的討論皆沒有定論，給觀眾留下充足的思考空間。因?yàn)橐磺形赐甏m(xù)的“好東西”，或許都在“等著你們長大后出現(xiàn)新的游戲規(guī)則”才會(huì)有答案。

（作者系上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、副院長）