“年輕的時候，時間只有現在，和不斷被現在吞噬的未來；年老的時候，時間只有過去，和不斷被過去吞噬的現在。”這是米蘭·昆德拉對于時間和年歲的感懷。二十出頭的劉皓正在他年輕的時候，但在他的小說中，時間卻“只有過去”和“不斷被過去吞噬的現在”。

閱讀《信客向山》和《馬拉多納安魂曲》，最直觀的感受是小說中密集出現了很多年份時間：1986年、1987年、1997年、1998年、1999年、2009年……宋步云、辛曉蕙、駱衛東、陳佐山，他們行止的每一步背后都是一座被時間標定的記憶廢墟，而他們每個人——即便在現實中他們的身份或許是警與匪的對立——都是背負個體愧疚感和時代傷痕的畸零者，我們都可在他們身上感到時代巨變帶來的落差。還有，雖然劉皓寫的是山西大同（小說中的平城），但讀者不免會從中讀到雙雪濤的“艷粉街”、班宇的“工人村”和鄭執“窮鬼樂園”的影子，《北方化為烏有》《漫長的季節》《大象席地而坐》等作也與小說構成隱隱的呼應，這當然與作者對“新東北敘事”和當下優秀青年寫作者的私淑有關，但更關鍵的是，大同是以煤炭資源富集著稱的工業城市，那里的產業工人在上個世紀90年代也經歷過像東北一樣劇烈的結構性轉型，銹蝕斑駁的廠礦所構造的“銹帶”景觀也許業已隨著城市的更新換代而消逝，但那份由榮耀到落寞的工業記憶以及由其催生的情感結節卻并沒那么容易消融，所以，小說中每一個時間點位既指向過去，也指向現在。而這正體現了關注創傷經驗的學者所談到的創傷的“延遲性”，即“創傷是通過重復而延遲產生的，創傷事件在其發生時可能并沒有被意識到，只有在一定時間間隔或潛伏期之后才能被感知，而此刻創傷事件又是被壓抑的、分離的或是被否定的”。如同班宇說的，“父輩的落差感折射到我身上，反映到我筆下”，在劉皓的這兩篇小說中，父輩的創傷同樣以被壓抑的形式返回到當下，小說里的主人公總是執著于過去的某個時間點而無從擺脫，以至于當下的時間是被阻滯和覆蓋的，而這些時間點所負載的創傷事件也因此具有了雙重作用，既是確證自我主體的艱難修復，也是鑿開障壁，讓個體記憶透進歷史的努力——“當事件發生時沒有得到完全認知，正是在此意義上，它才具有指稱性意義，歷史成為創傷的歷史說的也就是這個意思。”

《信客向山》從一則兇殺案開始，這幾乎已是這類題材的作品開局階段的一個定式，不過，小說并未采取“子一代”的第一人稱敘事去感知父輩，而是用多視角的第三人稱，直接把讀者帶入到二三十年前煤煙繚繞的往昔。就故事層面而言，小說有一些失真，宋步云手刃駱豐年顯得突兀，姜斌殺了辛曉蕙又被宋步云斬首也發生得太急促，這幾乎是犯了新手小說寫作者的大忌，太輕易地便決斷了人物的死生。但劉皓大概就是要險中求勝，在他的理解中，死亡并不重要，重要的是其背后關聯的尊嚴，雖然創傷經驗不可避免地破壞了受害者對自我和社會的認知，但也暗自激活正名的渴望，被壓抑的生命元氣在暴力殺戮中獲得轉嫁與代償。

為了讓人物的動機合理化，小說還特別設定了申老師這個人，以及信與戲這兩個相對獨立的敘事環節。申老師名叫光明，也代表了一道慈悲之光，他與駱衛東和宋步云各有緣分，本質上乃是為二人的人生提供一種彼此理解的可能。從身份上來說，二人是警察與案犯，但從時代大勢來看，他們都是單位共同體潰散之后的抵押物，有著類同的情感結構，只是后來人生際遇不一同途殊歸而已。信與戲則可視為一種轉化機制，一種提供給脫軌人生的想象性的文字秩序。在信中，宋步云告訴申老師：“我想讓他們活下去。我想活下去。”卑微的念頭造就了她偏執的倔強。當沉迷于戲中，宋步云說自己“上臺以后，斬奸人，驅邪鬼，心里的東西，全撣了出來。演到興頭，有時把自己的頭也斬下，望它一路滾到臺沿，咕咚一聲掉下去，心里莫名痛快”。這里的人戲不分，其實已經隱然指向了她殺死駱豐年的那個時刻。再來說戲，申老師創作的《聶隱娘》第一場描寫的是聶隱娘的學徒期，戲中老尼對聶隱娘道：“如今世道變遷，萬物傾亂，你雖一人，也可傾動天平。”又道：“刀既染血，回首再難。既生死心，蓋寥寥世間，已身無一物，何妨繼續過活？如此存世一日，劍術便險奇一層，出乎凡人所表，反倒無往不利。”這幾乎是以“說破”的形式向讀者揭曉了宋步云命運的謎底。《聶隱娘》的戲文與小說之間，聶隱娘的人與宋步云之間形成了雙重的互文關系，它們聯手拓進了小說的敘事縱深，賦予宋步云更復雜的心理厚度，也為讀者關于審美和正義的判讀帶來更大的盤桓空間。

必須注意的還有，小說一直把案情的走向和人物的起落放置在城市拆遷升級的大背景之下。甫一開篇，作者就提醒我們，“城改工程已啟動兩月有余”“，挖掘機沿途轟鳴，綿延幾公里”，曾經作為城市地標的郵電大樓連同其上的大鐘就要被拆掉。在駱衛東女兒駱尋尋的眼中，那面大鐘像是巨人的手表，每到整點報時，廣場上的白鴿會隨著鐘聲朝天上飛去。及至小說結尾，在駱衛東與老陶搏斗時，大樓轟然爆毀“，大鐘表裂成幾瓣，雪片似的墜向地面”，而那群“白鴿飛出紅旗廣場，撲撲響過，空中盤旋一圈，波浪似的，一路涌向北方”。大鐘自然意味著記憶網絡中的一個時空結合點，見證過父輩命運的駱衛東明白自己也將要經歷一次巨大的轉軌，大鐘所銘刻的時間既是祭奠，也是開啟；碎裂的大鐘既是要被新生活清掃的碎片，也是創傷記憶里兀自豎起的紀念碑，宋鵬手繪的老城地圖則是未來主人翁踏入記憶之河時僅存的導游圖。駱衛東讓宋鵬帶著駱尋尋上山，去尋超出現實城市秩序的申老師，這大概是屬于劉皓本人的情動時刻，他明知道人不可能脫離時空，但還是要“尋”一次。

相較之下，《馬拉多納安魂曲》沒有像《信客向山》在技巧上那么用力，但敘述反而顯得更圓融，當然也和這個小說的題旨與人物更純粹有關。陳佐山可以被視作得享天年的駱豐年，經歷過下崗再就業，經受身份跌落的屈辱然后習以為常，像絕大多數人一樣平平淡淡地熬到暮年。妻子在疫情中病故，孤零零的他在一個下著小雪的早晨，懷抱曾經無比摯愛的足球踏上了廢舊的工人足球場，他在緬懷1987年的青春時光時，驀然看到場上站著11個干練的自己“，這是一回后無來者的較量，陳佐山忽想讓此刻無限綿延，一直到時間盡頭，好讓年輕的身體們永遠同在。但他最后對自己講：這回戰斗不為自己，只為妻子，為老工友們，為所有觀眾，也為可能過去的北方寒冬”。

在這個小說中，劉皓展現了與他年齡不相符的敘事耐心和對細節的攝取能力，甚至可以說它是通篇由細節構成的小說：核酸亭中塑料桌上卷脆的枯葉和灰色的鳥羽、拂過舊紙箱后手心留下的貓爪似的黑印、妻子酥黃彎曲的指甲、從楸樹枝頭鉆出的嫩芽……就像伍德評價福樓拜時說過的，福樓拜設法將一切細節變得重要又無關緊要，重要是它們被鄭重細致地描寫，無關緊要是它們堆滿在小說中，像生活一樣撲面而來。還有，劉皓用了相當細膩的筆觸去寫陳佐山給舊皮球充氣的過程，畫面感飽滿，他像是面臨“一輪豪賭”“，急需將這股氣，從明處打進幽暗”，這是小說中的一個“刺點”，“它尖銳犀利又被壓抑鉗制，它在無聲地吶喊，像一道將發未發的閃電，帶有某種潛在的、未知的沖擊力”，充氣在此變成了一樁無比莊嚴的事情，因為，他所反抗的不是球內的氣體，是沉淪，是倦怠，是被消磨的黯淡人生，是被宣判和歸置的歷史命運。于是，我們看到了結尾的又一個情動時刻，仿佛馬拉多納的精魂附身，陳佐山在奔涌的想象中完成了生命最輝煌的一次帶球突擊，具有潛在能動性的內爆情感呼之欲出，雖然它最終落腳于真實生活的細微之中，但它彌散的能力已然力透紙背，而劉皓也借此勾勒出無數陳佐山們作為情感主體不容踐踏的尊嚴。

每個人都是大歷史的構成單位，每個人的記憶和情感也不是只能呈現為歷史可有可無的注腳，如識者所言，它們“將作為未竟之城召喚和守候未來小說家的成長”。