梵高《向日葵》，費城藝術(shù)博物館藏

梵高《詩人》（《歐格內(nèi)·博赫肖像》）

英國國家美術(shù)館正在舉辦的大展“梵高：詩人與情人”，恐怕是今年全球最受矚目的展覽之一。這既是美術(shù)館為慶祝成立200周年而特別推出的展覽，也是對兩件梵高巨作《向日葵》和《梵高的椅子》入藏美術(shù)館100周年的紀念。一個世紀前，著名實業(yè)家、收藏家塞繆爾·考陶德出資幫助國家美術(shù)館購買了梵高的這兩件作品，標志著美術(shù)館在現(xiàn)代藝術(shù)的購藏和研究方面邁出了嶄新步伐；即便于今日國家美術(shù)館精品薈萃的藏品之中，它們亦堪稱當之無愧的明星。

本次展覽還是國家美術(shù)館200年來首次圍繞梵高作品舉辦大型特展，也是繼2010年英國皇家藝術(shù)學(xué)院的展覽“真實的梵高”以來英國規(guī)模最大的梵高特展。除國家美術(shù)館自身藏品外，展覽展出的超過50件梵高作品來自近40家借展機構(gòu)及私人收藏，其中，美國費城藝術(shù)博物館首次出借了梵高在阿爾勒鎮(zhèn)居住期間創(chuàng)作的另一幅《向日葵》，諾頓·西蒙博物館也出借了此前從未借展過的《農(nóng)民的肖像》；而法國奧賽博物館收藏的《羅訥河上的星夜》、荷蘭梵高博物館收藏的《黃房子》等，均是大眾認知度極高的梵高名作，使得美術(shù)館觀眾和梵高愛好者們得以在展覽中一飽眼福。

愛與憂的面孔：詩人與情人

展覽主要關(guān)注1888年2月至1890年5月梵高在法國南部阿爾勒鎮(zhèn)和圣雷米鎮(zhèn)居住時的創(chuàng)作。這既是梵高藝術(shù)創(chuàng)作的高峰，也是他生命的最后篇章。“詩人”和“情人”是展覽的雙重主題；本次展覽的策展人之一科妮莉亞·洪堡認為，與詩歌和愛情有關(guān)的想法使梵高將現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為一個充滿理想和象征色彩的地方。例如，在《詩人的花園》等畫作中，他把阿爾勒的一個小公園（梵高可以透過黃房子的窗戶看到它，并每天在其中散步）想象成意大利文藝復(fù)興時期詩人彼得拉克和薄伽丘漫步的花園。但梵高并未試圖在任何畫作中將這種想象實體化——這是一個僅在他腦海中被改造的空間。

展覽以《詩人》（《歐格內(nèi)·博赫肖像》）和《情人》（《米利特中尉肖像》）兩幅作品開場。這兩個被描繪的模特分別扮演著梵高心目中“詩人”和“情人”的典型。它們曾和其他13幅作品一道被梵高作為裝點房間臥室（他預(yù)計高更會在1888年的晚些時候來到阿爾勒并住在那里）的畫作，但這些畫作并非隨機挑選，而是梵高試圖挑戰(zhàn)孤立、自主的繪畫批評標準，以充滿張力和動態(tài)呼應(yīng)的整體空間示人的重要例證；他將這個計劃稱為“裝飾”。藝術(shù)史學(xué)者羅蘭·多恩認為，這“提供了一個通過組合單幅畫作來創(chuàng)造意義的機會……通過將作品放置在一起，使其相諧或?qū)ψ玻瑥亩纬赡撤N‘視覺整體’。”就《詩人》和《情人》而言，它們藍/橙和紅/綠的色彩對比與人物所代表的截然不同的性情與生活組成了多重意義的并置，并同時在實體的建筑空間和不可視的意義空間里達成了雙重的平衡。

“詩”和“詩人”的概念對于梵高而言無疑非常重要。詩歌在情感上的熾熱和形式上的簡潔可以與梵高的作品之間可以形成對照，他也曾經(jīng)以“詩人”來形容倫勃朗、高更等他傾慕、欣賞的藝術(shù)家。在藝術(shù)評論家、詩人邁克爾·格洛弗看來，對梵高而言，詩歌的概念與一種更深入地觀察事物本質(zhì)的能力密切相關(guān)。梵高曾用“可怕”來形容詩歌的特性，但他實際想表達的可能是，偉大的詩歌可以像阿爾卑斯山一樣成為令人敬懼的存在，近乎于藝術(shù)史中所謂的“崇高”。梵高曾在信中多次援引特定的詩人和詩句來表達他不同情境下的心緒和思想，這份名單包括但丁、濟慈、朗費羅、惠特曼等等；但丁是其中尤為特別的一位——梵高似乎深深為蘇格蘭哲學(xué)家托馬斯·卡萊爾筆下描繪的但丁孤獨、嚴肅和智性的詩人形象所吸引，其詩歌中對于地獄、煉獄和天堂的描繪既契合梵高早年對于宗教的狂熱，也象征著一種對于俗世的超越。在畫作《詩人》中，梵高的模特是歐格內(nèi)·博赫，一個聲名不顯的比利時畫家；梵高稱其“有著但丁一樣面孔”。他的真實身份和性格特征并非畫作表現(xiàn)的關(guān)鍵，梵高想要捕捉的是其長相中所透露的、畫家認為但丁（或一切詩人、乃至所有廣義上的創(chuàng)造者）應(yīng)當具有的肅穆、嚴謹與深沉。作為背景的深藍色夜空閃爍著群星，襯托著人物清癯的臉龐，似乎象征著一切靈性的創(chuàng)造者所具有的思維深度和情感延伸，構(gòu)成了“博赫—但丁—詩人/詩性”由表及里的線索。

《情人》的模特米利特則是法國陸軍的一名中尉，他曾于北越服役，并于1882年2月被遣返回阿爾勒。米利特于同年6月結(jié)識了梵高，兩人成了朋友，經(jīng)常一同外出。和博赫一樣，梵高也為米利特的外貌所吸引，他充滿男性魅力的瀟灑面龐和他不羈的愛情生活使其成為“情人”形象、乃至于一種“可怕的人類激情”（梵高形容他在畫下《情人》數(shù)周前所繪的《夜間咖啡館》中強烈的色彩對比時所語）的代表。背景中月亮和星星的組合圖案或許代表了一種對于無限的指涉——梵高曾在信中提到過，在偉大的藝術(shù)中沉思并體會到完滿是一種將“無限”具象化的時刻，可與性的高潮體驗媲美；關(guān)于后者，“情人”的代表米利特可以從眾多阿爾勒女人身上獲得，而前者，則只能屬于梵高。

黃與藍的交響：阿爾勒的向日葵

法國南部強烈明媚的光線下鮮明的色彩效果是吸引梵高前往的重要原因。他尤其被湛藍天空映襯下的紅色、橙色和黃色吸引；這種色彩的張揚對比在他最為著名的《向日葵》系列畫作中一覽無余。

梵高在阿爾勒期間總共創(chuàng)作了七幅《向日葵》：1888年8月底的一周內(nèi)他創(chuàng)作了四幅，同年的11月底/12月初和1889年1月又再次創(chuàng)作了三幅。但這并不是梵高第一次以向日葵為主題進行創(chuàng)作。當他前一年居住在蒙馬特時，他就已經(jīng)畫了四幅表現(xiàn)結(jié)籽的向日葵躺倒在地的畫作，其中兩幅在與高更交換畫作時被高更選中，這或許更加促使梵高認識到它們內(nèi)在的藝術(shù)價值，而對高更的欣賞以及對于他前來阿爾勒與自己共同創(chuàng)作的期盼，則促使梵高畫下更多類似主題的作品。他把于阿爾勒創(chuàng)作的《向日葵》系列稱為“藍色與黃色的交響”；1888年8月，他在寫給弟弟提奧，妹妹威廉明娜和藝術(shù)家朋友埃米爾·貝爾納的信中這樣說道：“我想用六幅《向日葵》來裝飾我的工作室，讓灼目或破碎的黃色在各種藍色的背景中迸發(fā)——從最淺淡的維羅納藍到寶藍。”梵高在阿爾勒創(chuàng)作的靜物畫不到30幅，數(shù)量并不算多，但他不用為此尋找模特并支付費用（考慮到他自己的生活已然相當困窘），也不必以并非完全健康的身體對抗戶外的強風與多變天氣，因而能夠更全身心地投入到對形式和色彩的研究和探索之中。

今天，梵高筆下如陽光般閃耀的向日葵已成為大眾記憶里最為熟悉的藝術(shù)圖像之一，但在它誕生的時刻，它代表著一種極為大膽的視覺革命。梵高試圖追求的是“一種或許不屬于印象派畫家的簡單技術(shù)”，從而將他從細碎的點畫風格中解放出來，真正形成自己獨特的藝術(shù)語言。荷蘭梵高美術(shù)館的策展人尼科·巴克與英國國家美術(shù)館的策展人克里斯托弗·里奧佩爾形容國家美術(shù)館所藏的《向日葵》“強化了視覺體驗的真實性”，這種強烈的、直接的真實感卻帶來了一種近乎幻覺的沖擊。它體現(xiàn)了梵高對巴黎先鋒派和其他非西方的藝術(shù)形式（如日本版畫）的汲取，同時又展現(xiàn)了他對各類筆觸的綜合運用和對物象的圖式化處理。

英國國家美術(shù)館的展覽中展出了兩幅阿爾勒的《向日葵》。在1889年5月給提奧的信中，梵高計劃將這兩幅《向日葵》畫和一幅名為《搖籃曲》（描繪的是當?shù)剜]差的妻子）的畫作共同作為三聯(lián)畫展出，認為《向日葵》明亮黃色的左右迫近能夠讓居中的《搖籃曲》中人物橘色和黃色的頭部煥發(fā)出更多光彩——這足見其對于色彩效果的極致追求，并再次體現(xiàn)了他對創(chuàng)作“裝飾”空間而非僅僅單一畫作的癡迷。這個梵高生前從未實踐的展示計劃，在此次國家美術(shù)館的展覽中終于得到了實現(xiàn)。

大多數(shù)人傾向于將梵高的生平及其藝術(shù)與一種沖動、本能乃至癲狂的創(chuàng)作方式聯(lián)系在一起。但無論通過閱讀其生前的信件，還是揣摩其在繪畫中的實驗與細節(jié)，均不難發(fā)現(xiàn)在絕大多數(shù)時間里，他呈現(xiàn)出無異于常人的理性，其對藝術(shù)的理解和畫作的繪制更堪稱苦心孤詣的結(jié)果。科妮莉亞·洪堡特意使用了“思忖”一詞來形容梵高的創(chuàng)作過程，她提到，人們喜歡梵高是因為他們感受到了他作品中蘊含的激情，并深信他將自己的情感傾注于作品中；但他也同樣仔細地思考著如何在他的畫中創(chuàng)造意義。英國國家美術(shù)館的展覽通過大量梵高油畫名作，以及多幅難得一見的、蘆葦筆所繪的風景速寫，呈現(xiàn)出梵高藝術(shù)的多元風格與艱辛的探索歷程；同時，通過“詩人”和“情人”所象征的、藝術(shù)家對于超越的渴望和對于生命的激情，為我們勾勒出了一個有血有肉的多面梵高。

（作者為上海博物館青年學(xué)者）