在科技賦能、文旅融合的背景下，當下戲劇藝術呈現出多樣發展趨勢，沉浸式戲劇與走動觀演、實景戲劇等諸多新型演出形態，相對消解了臺上與臺下、演員與觀眾之間的界限，帶來全新的觀演互動，讓觀眾獲得與在傳統劇場不一樣的觀劇體驗。業界有不少人擔心，觀演關系的改變會模糊戲劇藝術的邊界，不利于戲劇藝術的發展。其實，對戲劇藝術在當下的多元發展要秉持相對開放的觀念，觀演關系的變革不但不會制約戲劇藝術的發展，相反會豐富戲劇藝術的樣態。

戲劇藝術的當下性和即時性決定了其觀演關系不是恒定的，而是變化的；不是凝固的，而是活潑的；不是封閉的，而是開放的。認為觀演關系的改變會模糊戲劇藝術的邊界，此種看法先入為主地認定觀演關系和戲劇形態在戲劇史上不曾變化，這既不符合觀演關系在戲劇史上的發展事實，也缺少觀照戲劇藝術形態的歷史視野。

戲劇藝術中的觀演關系，是指戲劇演出中作為創作者的演員和作為接受者的觀眾之間產生的關系。戲劇藝術和其他藝術明顯的不同之處在于，其受眾在欣賞和接受過程中不是被動消極的，而是主動積極的。一出戲的創作完成從來都不是演員單方面的行為，而是始終貫穿著觀眾和演員的共同參與。畫家畫了一幅畫，作曲家譜了一支曲，這幅畫和這支曲作為藝術品就已然是完成狀態，一般不會因為受眾的不同反應而有所變化。但戲劇卻不一樣，觀眾的欣賞過程會直接影響演出效果——往大處說，觀眾的文化、地域背景和欣賞水準決定著一出戲的成敗；往小處說，觀眾一次熱烈的掌聲或一個不經意的嘆息都會影響演員的臺詞和動作處理。所以，聰明的戲劇演員總能及時捕捉臺下現場觀眾的反應，據此臨場應變調整自己的演出狀態，以期獲得最佳演出效果。為什么有些戲會常演常新？除了劇目本身的經典性之外，表演藝術自帶的觀演互動促使劇作在不斷地演出中被持續打磨、更新，使作品臻于完美，也是重要原因。

在戲劇藝術的發展演變過程中，從來就沒有過恒定不變的觀演關系。古今中外曾產生過各種不同的戲劇樣態，其發展流變的主要內驅力之一便是觀演關系的變革。例如，古希臘悲劇的基本形態是音樂抒情成分較多，故事情節相對簡單，演員限于三人且戴面具，其動作緩慢而富有節奏，竭力避免強烈的情感和劇烈的動作，劇情發生的地點和時間也受到限制。這都和古希臘的露天劇場密切相關。古希臘劇場依山而建，足以容納上萬人，觀眾和舞臺相距甚遠，演員的表演必須夸張而簡潔，否則觀眾就無法產生共鳴，情感的“陶冶”和“凈化”也就無從談起。到了近現代，情節復雜、情感濃郁的市民劇應運而生，這離不開文藝復興以來鏡框式舞臺的出現。鏡框式舞臺第一次把演員與觀眾隔離開來，制造出“第四堵墻”的寫實虛幻效果。這種追求寫實的戲劇后來走向極致，直到20世紀，戲劇家布萊希特才第一次從理論上對這種觀演關系進行徹底反思，他主張演員有意識地在觀演之間制造一種“間離”效果，使觀眾以旁觀者的眼光、用探討批判的態度對待舞臺上表演的事件。布萊希特的戲劇主張影響力至今猶存。再如，中國戲曲從三﹑五十出的長篇“傳奇”體過渡到一般三個小時內演完一個完整故事，當然也和觀演關系的變化有著密切聯系。從曾經的酒肆茶樓、廳堂會館，到1908年首次出現的新式劇場——上海新舞臺，觀演目的從前者的以社會交際為主過渡到了后者的純粹藝術欣賞，這是促使戲曲藝術形態演變的根本動力。

戲劇史上的觀演關系變化不居，而與此相應的戲劇形態也豐富多元。西方戲劇從三人演出的古希臘悲劇到恪守“三一律”的古典主義戲劇，從古典詩體戲劇到現代散文體戲劇，從強調矛盾沖突的傳統戲劇到“反戲劇”的荒誕派戲劇，再到當下的“后劇場”戲劇，其樣式紛繁多樣。中國戲曲從四折一楔子、一人主唱的雜劇，到多出連綴、多人演唱的南戲，從連臺表演的傳奇到單出表演的折子戲，其形態不一而足。戲劇形態樣式的變化，其顯在原因是源于物質技術的刺激和推動，而潛在根源則是人類對自身主體性探索的逐漸深化，而無論是技術推動還是主體探索，無不外化于觀演關系的時代變遷。

我們不必過分擔心觀演關系的改變是否會模糊了戲劇藝術的邊界。當代人應該以更為理性和寬容的態度來看待諸多新型演出形態帶來的觀演關系的不斷變革。它們是新形勢下對傳統劇場藝術的補充和豐富，是戲劇藝術面對當今日益挑剔的演出市場自身調適的結果。

首先，作為具有綜合性特征的藝術門類，戲劇藝術的發展歷史就是不斷融入其他藝術樣式的過程，在當代，這一特點更為突出。當今人們的生活方式發生了深刻變化，由此催生的整體文化生態也發生了巨大變化，交叉融合、邊界模糊成為當代藝術的共同特點。以沉浸式演出為代表的大量新型演出形態迎合了這種變化，開啟了文化消費的新模式。它們之所以受觀眾尤其是年輕人喜愛，正是因為在這種沉浸式體驗中能感知到在傳統劇場無法輕易獲取的互動感、私密感和游戲感，是極具個性化的體驗。改編自《麥克白》的沉浸式戲劇《不眠之夜》，自2016年在上海首演以來，徹底顛覆了莎士比亞這一傳統經典悲劇的演劇方式和觀演關系，觀眾可以進入五層樓上百個房間去隨心所欲地感受和體驗。正如這一演出形式的創造者菲利克斯·巴雷特所言：沒有所謂正確的觀劇方式，因為每個人的感受都與眾不同。這種強調差異性的演藝新樣式或許尚欠缺深刻的精神內涵，但不失為一種勇敢的探索。它們可能是通俗的，但未必是庸俗的；它們可能是戲謔的，但未必是膚淺的；它們可能是解構的，但未必是虛無的。藝術是在歷史中建構的，當代戲劇人的這一探索一定會成為構成未來戲劇藝術大廈的磚瓦。

其次，很多以經典劇目為移植和改編對象的新型演出形態，豐富了傳統劇場的演出方式，讓觀眾獲得了別樣的體驗，也為傳統戲劇開辟了創新發展的新途徑。以昆曲《牡丹亭》為例，早在2010年，音樂家譚盾就與昆曲藝術家張軍合作創排了實景園林版昆曲《牡丹亭》。該劇以上海青浦區朱家角鎮的莊園式園林建筑——課植園作為演出場地，根據每天不同日落時間進行開場，觀眾也因身在園林美景之中更易于與演員的表演產生共鳴。此后，《牡丹亭》陸續有了實景園林版、沉浸式科幻版等不同演出樣式。而有宋元南戲活化石之美譽的梨園戲，在2023年也走出了新路子。創作者選擇了南戲經典劇目《陳三五娘》和《大悶》，在由廠房改造的文創園里上演，用AI（人工智能）制作出劇情中的古典影像，使其與現實時空交叉對照。演出融合戲里戲外、臺上臺下、古代現代，意趣盎然、如夢如幻，令觀眾目不暇接，在傳統劇場演出的梨園戲是難以實現這樣的效果的。

不可否認，諸多新型演出形態目前還存在明顯同質化的傾向，其中也不乏制作水準低劣、單純追求感官刺激的現象。但是，粗制濫造的演出不僅存在于新型演出形態中，也存在于傳統劇場中。當下戲劇藝術實踐的瓶頸不在于傳統劇場和新型演出場域的兩難選擇，更不在于觀演關系的距離和尺度到底如何把握，而在于要以真誠態度和工匠精神創作出藝術精湛、制作精良的作品，來滿足人民群眾豐富而多元的文化娛樂需求。

（作者：趙建新，系中國戲曲學院教授、《戲曲藝術》編審）