中國作家協會主管

李洱，北京大學文學講習所教授，北京市作協主席，原中國現代文學館副館長，第十屆“茅盾文學獎”得主，是當代中國創意寫作的代表人物。代表作有長篇小說《花腔》《應物兄》等。《花腔》2010年被評為“新時期文學三十年”(1979-2009）中國十佳長篇小說；《應物兄》2018 年獲《收獲》文學排行榜長篇小說第一名，2019年獲第十屆茅盾文學獎。李洱對創意寫作的學科建設與教學有著深刻體會，在李洱看來，創意寫作是面向未來的寫作，既面向文學教育的未來，也面向蓬勃發展的文化大生產的未來。創意寫作強調自我表達、釋放想象力，對個體的發展有著積極的促進作用。創意寫作從文學寫作拓展至面向文化產業的寫作，在一定程度上也反映了今天文學觀念上的變化。

一、創意寫作的現實意義

陳琛（以下簡稱“陳”）：李老師好，很高興能和您交流。今年“中文創意寫作”被正式列為了中國語言文學專業的二級學科，您在北京大學文學講習所任教，同時也是創意寫作的實踐者、推動者，對此有什么看法？

李洱（以下簡稱“李”）：我是2022年4月調入北大的，此前我已在中國現代文學館工作了11年。北大文學講習所從2022年秋季學期開始，先后開設了小說家講堂、小說鑒賞與寫作、詩詞格律與寫作、現代詩講堂、新媒體創意寫作、當代文學與文化批評等課程。這些課程大都可以歸入創意寫作范疇。我講的內容主要與小說有關，給學生講小說，與學生討論小說。我的感覺是，現在的大學生，尤其是中文系的學生，關于文學的知識掌握得很多，但是面對具體文本往往不知所措，甚至看不出一部作品的好壞。這不怪他們，是我們的文學教育出現了失誤。我認為，創意寫作教學至少可以部分起到矯正作用，可以激活學生們對文學作品的感覺，幫助他們打通感性經驗與理性經驗的通道。這對他們的一生都有益處。

正如你所知道的，創意寫作作為一門學科，它在國外盛行多年，已經積累了很多經驗，有了自己“質的規定性”。比如注重寫作實踐，強調創作者的自我表達，強調想象力的釋放。我國將創意寫作正式列為中國語言文學專業的二級學科，具有它的現實意義。我個人理解，大致有三層：首先是探索文學教育更多的可能形式，把文學教育從語文學教育中解放出來，使文學教育更加多元化；其次是激發青年人的想象力與自我表達，并鼓勵青年人付之于寫作實踐；再是為蓬勃發展的文化產業輸送更多的創意人才與寫作人才。從這幾個方面來看，創意寫作實則是面向未來的寫作，一是面向文學教育的未來，二是面向個體發展的未來，三是面向蓬勃發展著的文化大生產的未來。

陳：關于探索文學教育的未來，您能更具體地談一談嗎？

李：這么多年來，大學中文系里的文學教育其實是中學語文教育的延伸，只是分得更細一點罷了。語文教育有它的優勢，但它主要是培養學生的習得性語文才能，而非輸出性的創造性的表達才能，這兩者有很大的差別。“中文系不培養作家”，這句話流傳久矣，中文系之外的人可能很不理解，但中文系的老師甚至寫作課的老師卻常把它掛在嘴上。他們雖然不否認中文系可以產生作家，但不認為中文系可以把培養作家當作目標。這樣一來，大學中文系里的寫作課實際上成了中學語文寫作課的延伸和深化。換句話說，它仍然是在文學教育范疇之內，其訓練的要點是在漢語語法修辭表達的規范性方面。把文學寫作教學局限在語文學上面，當然就離文學創作實踐越來越遠。這是自我斷臂，它使得這門課程在中文系內部不斷被邊緣化，一些寫作課教師也覺得教寫作缺乏吸引力，沒有學術含量。研究文學創作實踐，與學生們討論如何把生活變成文學作品；教育學生如何發現、發掘自己的個人經驗然后把它用文字表達出來；與學生一起討論一部作品的得與失，甚至與學生討論契訶夫的一部作品如果是今天寫的，那么應該做出哪些調整……這樣的工作難道不重要嗎？我覺得，這至少與研究魯迅在哪天與誰一起吃茶一樣重要。直白地說，我們的文學寫作教育可能面臨著極大的危機。我們沒有充分認識到關于寫作實踐的教學應當是文學教育中最為基礎的環節。因此，從文學教育的角度來看創意寫作二級學科的設立，其實質意義在于將寫作教育放到它應有的位置上去，也就是把它重新看作文學創作的教育，把文學教育從語文學層面中解放出來。

陳：那么，創意寫作課程的開設對當代大學教育產生了什么樣的影響？

李：影響是多方面的，我只談我感受深的一點。當年輕人從中學階段步入大學，創意寫作課程的開設首先就是激發他們作為個體的自由表達。我們從小接受語文教育，語文課的寫作指導多數時候是以應試為目的，這樣的寫作練習并不主要強調個體的創造性表達，而學生的想象力和自我表達的欲望在這個階段又是最強烈的，但卻受到了壓制。青年人如果始終無法通過某個途徑去釋放自己、表達自己，未來無論是在戀愛還是在生活工作中，他都是壓抑的，或者說是沒有得到釋放的，他的自我發展也一定是受限的。

我知道很多年輕人在中學時代都偷偷創作過小說，其實就是因為他們的情感在這個階段是需要釋放、需要表達的。他們有想要表達的沖動，并且這種表達是自由的、個體性的、不以考試為目的的。但他們這時期的創作往往無法持續下去，常常無疾而終，其中一個原因就是他們有表達的沖動但缺乏表達的技巧，從而導致了他們很快放棄寫作。寫作其實是與自己對話的絕佳方式，通過寫作能看見被遮蔽或壓抑的自己，從而達成自我疏導、自我釋放的目的，這是文學寫作的一個功用。因此，創意寫作課程的開設，可以幫助年輕人釋放想要說的沖動，引導他們如何去說，讓他們通過寫作實踐完成與自己的對話。我的基本看法是，創意寫作的教育與實踐，可以使學生發現自己、完成自己、超越自己。所謂超越自己，就是讓自己成為另一個新的自己。

陳：您對創意寫作課程的教授有怎樣的建言？

李：創意寫作作為一門學科，需要的教師隊伍是多方面的。從學科建設的角度來看，這門學科既需要理論建構人才，也需要寫作實踐人才，也就是既能寫、又能講的教師。我本身從事文學創作，將自己多年的創作實踐經驗與同學們分享是一件快樂的事，而與學生的互動也使我有機會進一步學習。教學相長，這句話用在這里是適當的。如果說創意寫作課程對老師有什么要求，我覺得除了要求老師有比較好的文學鑒賞能力、有較豐富的寫作經驗，還要有開放的心態，愿意與青年人分享自己的經驗，并且可以放下身段，愿意在與學生的互動中看到學生的長處，并給予肯定。你要知道，作家往往是以自我為中心的，這是他的職業特點，因為寫作本身必須從自我出發，久而久之就養成了一些在外人看來不好的習慣。我們所說的文人相輕，就包含這方面的意思，很多人看不到同時代人作品的長處，更看不到年輕人作品的長處。這些，對于從事寫作教學的人來，是必須克服的。至于寫作理論方面的傳授，我想說，創意寫作教學并非不需要專門理論的介入，但不能單純理解為理論知識的傳授，而是要堅持以實踐性為導向，理論的傳授必須緊貼創作實踐訓練的需求。

陳：您談到了創意寫作面向文化大生產的未來，那么您認為創意寫作應該“如何適應當代需要，發展出新的現代性寫作原則”？

李：創意寫作的興起就是為了解決“如何適應當代需要，發展出新的現代性寫作原則”的問題。這種“新的現代性寫作原則”表現在當下，即是要符合當下時代發展的需求。以西方為例，20世紀初，隨著工業革命的持續深入，德國工業同盟成立，工業化被看作是時代精神與民眾精神的結合；1919年包豪斯出現，在理論和實踐上都要求藝術、技術與手工業結合；1929年美國經濟危機爆發并蔓延至歐洲，開始出現以樣式追隨市場、以美學手段解決經濟問題的商品戰略；1950年代以后，日常生活審美化被廣泛提倡，藝術與市場、商業的關系徹底模糊。由此可以看出文化藝術的發展與時代發展的需求緊密相連。而文化藝術創作與商業生產之間界限的模糊同樣也出現在今天的國內市場。無論是文學范疇的創意寫作還是面向產業的創意寫作，創意寫作在當下具有的特點不僅僅是創意性和實踐性，還具有商業性，它追求寫作在文化產業中的現實效益，這符合當下文化藝術市場的發展需求。我們要了解這些，同時又必須對此保持警覺。總的來說，一方面創意寫作課程為文化產業輸送著創意人才與寫作人才，另一方面文化產業的繁榮也促進了創意寫作在當下的發展。當然，這并不是說創意寫作只向文化產業看齊，文學寫作仍然十分重要。

二、創意寫作與文學寫作

陳：您如何看待文學寫作在創意寫作中的位置？

李：文學寫作一直占據著重要位置，這一點毋庸置疑。要說清這個問題就要回顧創意寫作的發展史。19世紀，在美國高等教育體系內出現了英語寫作課程(English Composition)，其中的典范如1880年代哈佛大學溫德爾(Barrett Wendell)教授的英語寫作課，擺脫了強調語法、修辭訓練的英語寫作的教學模式，轉向以學生作品培育為中心的教學，強調原創性與想象力，并由此形成了一套寫作訓練的方法與理念。1925年，休斯·默恩斯(Huges Mcarns)《年輕的創造力》（Creative Youth)一書出版，書中使用“creative”來指稱當時注重學生作品培育的英語寫作課程，其翻譯成中文就是創造力的、創意的，隨后創意寫作逐漸取代了“英語寫作”成為正式的名稱。

創意寫作流行得以起來，一個很重要的原因是，它與20世紀初進步主義教育改革運動有關。彼時教育開始關注學生的創造力，以老師為中心逐漸轉向以學生為中心，這對創意寫作強調以學生為中心以及強調原創和創造都具有重要的促進作用。默恩斯本人正是進步主義教育的擁護者。也是在這一背景之下，強調創造力的自我表達的寫作課程被命名為創意寫作。創意寫作課程最初在中學中被廣泛認可，隨后才確立了在高等教育體系內的獨立課程地位。1936年，愛荷華大學建立了第一個創意寫作藝術碩士點。

愛荷華大學創意寫作藝術碩士點的前身，可以追溯到1897年開設的詩篇寫作課（Verse Making Class）。愛荷華大學創意寫作藝術碩士點確立后，創意寫作以工坊制為核心的教學法代替了19世紀英語寫作中以語法、修辭為主的教學法，學生的個性和想象力等備受重視，鼓勵學生從個人經歷、回憶、觀察、思考中提取素材，創作出前人鮮少寫過的原創作品。愛荷華大學創意寫作點包含了詩歌、小說、非虛構等多個方向的寫作類型。到20世紀60年代，美國學者艾倫·泰特（Allen Tate) 在《什么是創意寫作》（What Is Creative Writing）一文中，也對他自己的創意寫作教學進行了描述，指出當時的創意寫作課程主要是教授小說、詩歌。雖然在很長一段時間內，在很多高校內寫作課的名稱沒有改變，仍然叫英語寫作課程（English Composition），但整體上已完成了觀念和教學上的轉變，英語寫作課程實質就是創意寫作。因此，從創意寫作的發展來看，創意寫作在相當長一段時間內就是文學寫作。從“英語寫作課程”發展到“創意寫作課程”，反映的是課堂教育觀念與文學創作觀念上的轉變。但是在今天，創意寫作囊括的范圍更廣。

陳：您是指創意寫作與文化創意產業之間的互動？

李：是的。二戰之后，文化創意產業在全球范圍內逐漸興盛，到今天已進入蓬勃發展的階段。我之前說過，創意寫作是進步教育改革的結果、是面向未來的寫作，它本身就帶有發展的特點。面對經濟、社會的轉型以及文化產業化發展的需求，創意寫作課程同樣也在發生變化，它包含的范圍愈加豐富，不再僅僅只是非生產性的文學創作了。以英國偵探劇、犯罪小說以及相關課程設置的關聯為例。犯罪、偵探題材的英劇在其本國和國外市場一直大受歡迎，其中大量的劇目改編自暢銷小說。要知道，英國的偵探和犯罪小說曾經十分輝煌，影視產業的成功助推了此類小說的再次流行，越來越多的作者也愿意嘗試創作犯罪、偵探題材的小說。英國高校的創意寫作課程設置便在一定程度上迎合了這一需求，如倫敦城市大學開設了專門的犯罪驚悚小說寫作，并聘請作家擔任導師。這就是文學寫作進入到文學生產場域中的例子。

隨著教育民主化、大眾化、專業化、職業化的不斷推進，也使創意寫作的學科子分類逐漸龐大，新聞寫作、商業文書寫作、廣告寫作、游戲寫作、劇本寫作等課程不斷增加。雖然小說、詩歌（包含虛構與非虛構）等傳統文學寫作一直是創意寫作課程的核心內容，但對二戰后創意寫作的新發展不能視而不見。

陳：我國創意寫作的發展與西方的情況一樣嗎？

李：不太一樣。我國創意寫作的發展晚于西方，作為課堂，我們可以認為它是從美國引進的。創意寫作一進入中國，就面臨著文化產業多元發展的實際情況，因此在課程設置上一開始就具有跨學科、跨媒介和跨產業鏈實踐的特點。許多高校開設的創意寫作課程，都將“寫作視為文創領域生產工具和個體創造力發展的媒介，通過寫作融合文化產業與數字技術教育并確立以實踐為導向的教育理念。與傳統偏重小說和詩歌方向的文學性人才培養相比，其課程強調文學素養、寫作素養、媒介素養和創意素養的全面發展”。這雖然是由實際情況決定，但我認為當下文學寫作仍然是創意寫作課程的重要組成部分及核心內容。

三 、“人之道”與文學批評的文學性

陳：與社會產業化發展相適應的創意寫作，其發展能不能理解為——由文學寫作延伸擴展到了泛文學寫作，即文學性寫作？

李：我覺得是可以這樣理解的，其實這也從側面反映了今天文學觀念上的變化。這一點在文學研究領域也很明顯，今天的文學研究呈現出泛文化研究的特點，研究范圍早已超越了傳統文學的范圍，常涉及大眾文化、技術傳播，采用非傳統文學研究的方法來探討文學文本或文化現象。創意寫作也是這樣，其實都反映了人們在觀念上對“文學”的傳統認識已發生了變化。

2000年的時候，北京召開了“文學理論的未來：中國與世界”國際學術研討會。會上，學者希利斯·米勒發表了“文學終結論”的言論，隨后《文學評論》刊登了米勒的《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎?》（2001年第1期），2007年他的《文學死了嗎》在國內出版。他的“文學終結”不是“文學死亡”——攝像機、廣播、電視、電影、網絡等信息科學技術不斷沖擊著原有的文學世界，塑造了一個新天地，改變了人們的價值觀、情感心理和行為活動，褪去了文學原有的神圣光環，因此他指出在特定歷史文化背景語境下的文學將終結，而在新的時代之中文學將迎來轉換和新生。回顧西方“終結論”話語體系，從“蘇格拉底之死”到黑格爾的“終結論”，再到尼采的“上帝死了”、羅蘭·巴特的“作者死了”、福柯的“人死了”、阿瑟·丹托的“藝術終結論”、米勒的“文學終結論”，這些“終結論”都是在特定的歷史條件下被建構、被塑造起來的概念體系和敘事話語，主要用來說明傳統基石與傳統規范的解體。

1964年，安迪·沃霍爾展出了他的作品《布里洛盒子》，丹托通由這個作品引發了他對“藝術是什么”以及“藝術邊界”問題的思考，從而提出了藝術終結論。我們今天回過頭來看，藝術終結了嗎？理解丹托的藝術終結論，不是說從沃霍爾開始藝術就真的消亡了，而是指過去的藝術審美或者藝術敘事模式終結了，我們面臨著巨大的藝術史上的轉型，以及新的藝術敘事模式的出現。文學同樣如此。米勒的“文學之死”帶來的啟示是，在時代發展之下文學的新的可能性，這其中自然就包括了傳統的文學樣式、文學媒介、文學觀念以及文學活動的逐漸退場。

你剛提到了“文學性”這個概念，頗有意思。北大的吳曉東教授最近發表了一系列文章，引起了廣泛的討論。我認為，這個討論應該繼續下去。我們可以稍加回顧一下，喬納森·卡勒曾說：“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。” 國內有學者也認為：“在嚴肅文學、精英文學、純文學衰落、邊緣化的同時，‘文學性’在瘋狂擴散。所謂‘文學性’的擴散，可以從兩個方面來理解（或者說有兩個方面的表現）：一是文學性在日常生活現實中的擴散，這是由于媒介社會或信息社會的出現、消費文化的巨大發展及其所導致的日常生活的審美化、現實的符號化與圖像化等造成的。二是文學性在文學以外的社會科學其他領域滲透。” 所以，從某種意義上來說，當今我們面對的到底是文學的終結還是文學的勝利，很難說清。但“文學性”概念的重新提出，其實預示了人們對文學概念的重新思考和文學的新可能。

陳：所以，沒有一個永恒不變的概念，包括人們對“文學”的理解。

李：當然。《論語·先進》中的孔門四科——“德行”“言語”“政事”“文學”，北宋邢昺將此中“文學”解釋為文章博學，當代郭紹虞進一步解釋為一切書籍、一切學問，此外一些學者如祁志祥認為也包含了禮儀道德的學習修飾。《論語·公冶長》子貢語：“夫子之文章，可得而聞也。”這里的“文章”不只指孔子編纂的文辭著作，也包括孔子的道德風范。朱熹云：“文章，德之見乎外者，威儀文辭皆是也。” 道德禮儀的修養離不開后天的學習，所以道德的文飾修養又叫“文學”。晚清章炳麟在論及古之文學觀念時云：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之‘文’；論其法式，謂之‘文學’……是故榷論文學，以文字為準，不以貶彰為準。” 但兩漢時期情況出現了變化，“文章”逐漸從“文”的概念中獨立出去，人們開始把有文采的文字如詩賦、奏議、傳記稱作“文章”。到魏晉南北朝，以“文章”指美文，以“文學”指學術。如《三國志·魏書·劉劭傳》：“文學之士嘉其推步詳密……文章之士愛其著論屬辭……” 而后又到西方的Literature概念傳入中國，慢慢形成了現在的具有審美含義的文學觀。所以你看，概念與人的觀念其實是會發生變化的。

陳：那您認為有沒有一個概括性的描述可以來定義文學呢？

李：這個問題太難回答了，就像重新回到事物最初的起點去探索本源性的問題，很難有一個標準答案。不過高爾基曾經建議把文學叫人學，錢谷融先生說可以把“文學是人學”當作理解一切文學問題的總鑰匙，我很贊同，其實也就賦予了“文學是什么”答案的各種可能性。因為人和人類社會是不停變化發展的，那么文學當然也是。我們知道每個時代有每個時代的情感結構，每個時代有每個時代的文學，文學呈現這種情感結構。而每一個時代有不同的階層群體、年齡群體，也有不同的代際關系，文學呈現出來的方式也不盡相同。

陳：您的《石榴樹上結櫻桃》呈現的就是現代化的政治化的新鄉村，塑造了一批特定生態下的人物形象，而這與傳統的鄉村書寫很不一樣。

李：《石榴樹上結櫻桃》是面向當下新農村的書寫，自然與傳統的鄉土書寫很不一樣。當代作家很難再寫出《邊城》這樣的作品了，因為情感結構已經不一樣了。當然，文學創作還是可以虛構出一個充滿浪漫色彩的“邊城”，畢竟文學親近虛構。不過你以為虛構出來的是浪漫主義，其實是現實主義。已經沒有這種東西了，你卻還要來寫，它就是烏托邦。你寫烏托邦，就是寄托，就是憧憬，就是披著浪漫情懷的現實主義。你今天寫出來的“邊城”與沈從文《邊城》所呈現出的情感結構是肯定不會相同的了。

陳：您的《導師死了》《應物兄》等作品，處處調侃、諷刺，很具有現實精神，但仍有知識分子的浪漫情懷。比如應物兄，他原本是個直率的人，1980年代他自我覺醒，崇尚楚文化、魏晉風流，后面又壓抑了這樣的自己，覺得那時候的自己不成熟，但很難說清后來的他是不是更成熟了。應物兄話多，導師建議他少說話，但他不說話就好似變傻了一樣，于是養成自己同自己說話的習慣。他說的話只有自己能聽見，其他人都聽不見。還有，應物兄本來叫應物，出版社弄錯了他的名字，他倒也接受了應物兄這個名字。所以，應物兄這個人在人物塑造上就是又浪漫又調侃又諷刺。讀完這部小說，再讀您的《導師死了》，感受更深。

李：應物兄，他是面向這個時代的人，你很難說清他，我也很難說清。文學寫作其實同創意寫作一樣，都是要面向時代和未來的寫作。

陳：您覺得我們現在需要什么樣的寫作？

李：我們要什么樣的寫作？對于這個問題，一直是需要大家思考的，并且沒有一個永恒合適的答案存在。時代不同，語境不同，我們對于這個問題思考的側重點不同，給出的答案也會不同。創意寫作雖然最初是在文學的范圍內進行呼吁，讓寫作更具原創性與想象性，并強調自我情感的表達，但是今天我們來看創意寫作，如果仍然只把創意寫作限定在談詩歌、小說這樣純粹的文學創作中去，又多少遮蔽了現實情境。一方面，文學活動作為一種生產性活動的時代已全面到來，一部分的文學寫作已轉向了文學性或生產性寫作；另一方面，創意寫作確實已在向文化大生產輸送著大量寫作上的人才。所以，今天我們討論創意寫作，不僅僅是在討論純粹的文學寫作，也不僅僅是在討論生產性寫作的問題。無論是傳統文學上的寫作，還是文化大生產中的寫作，都可以是創意寫作面向的未來。

（作者單位：李洱，北京大學文學講習所教授；陳琛，四川省社會科學院文學研究所副研究員。）