一

媒介融合的案例表明，媒介性不只是網(wǎng)絡性也是當代性。事實上，隨著互聯(lián)網(wǎng)催生的新媒體時代的到來，文學自身開始主動尋求自我更新的渠道

文學與媒介的話題早已不再新鮮，自文學誕生起，就必然有其依托的物質(zhì)載體。在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之前的漫長歷史中，無論是文學創(chuàng)作還是文學傳播與接受，都呈現(xiàn)出單向度和靜態(tài)化的特點。互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)徹底打破了這種局面：作家不再是“閉門著書、離群索居的個人”，而是頻繁出現(xiàn)在各種自媒體平臺里的“生產(chǎn)者”和“傳播者”；讀者不再被動地閱讀期刊書籍，而是主動觀看屏幕前的作家，甚至直接參與到文學創(chuàng)作中來。

當前的文學生態(tài)正發(fā)生極其深刻的裂變。這種裂變主要是互聯(lián)網(wǎng)依托新媒介的興起帶來的，已經(jīng)構(gòu)成重要的文學現(xiàn)象。具體到文學領(lǐng)域而言，網(wǎng)絡文學不僅體量龐大、類型眾多、讀者廣泛，而且深度參與到影視、游戲、動漫等多種類型的跨媒介文藝中，成為當前最活躍、最有影響力和生命力的文學樣式。《2023中國網(wǎng)絡文學藍皮書》顯示，我國網(wǎng)絡文學用戶規(guī)模已超5億人，總量超3000萬部。這些數(shù)量龐大的作者和讀者群體創(chuàng)造的文學作品已經(jīng)超越了中國歷史上各個時期的總和。但問題的關(guān)鍵不在于網(wǎng)絡文學創(chuàng)造出眼花繚亂的海量作品，而在于新媒介如何影響文學新變。

網(wǎng)絡文學不僅是新媒介文學，更是當代文學。在媒介融合的語境下，網(wǎng)絡文學的通俗性、商業(yè)性與跨媒介性越來越呈現(xiàn)出彼此交融的趨勢。近年來引發(fā)關(guān)注的文學現(xiàn)象，大多離不開媒介因素的作用。大量媒介融合的案例表明，媒介性不只是網(wǎng)絡性也是當代性。事實上，隨著互聯(lián)網(wǎng)催生的新媒體時代的到來，文學自身開始主動尋求自我更新的渠道。新世紀初，文學期刊嘗試與網(wǎng)站合作，通過將紙刊的文本內(nèi)容搬到網(wǎng)上，以適應電子化的潮流。后來，各大期刊開始利用博客、微博和微信公眾號等平臺進行推送，增強刊物與讀者的互動。但真正引發(fā)文學生態(tài)變革的，還是近些年興起的視頻化新媒體，助力文學傳播的許多有益嘗試。比如文學的影像化。長時間以來，文學作品作為影視改編的內(nèi)容來源。近年來，作家以直接出鏡的方式參與到影視節(jié)目等的拍攝和表演之中。比如《文學的故鄉(xiāng)》《文學的日常》通過文學與影視的結(jié)合，用鏡頭展現(xiàn)人文地理的故鄉(xiāng)，對作家創(chuàng)作和心靈的滋養(yǎng)，將文學以更直觀的方式呈現(xiàn)給觀眾。再比如文學的綜藝化。《我在島嶼讀書》通過作家面朝大海的聊天對話，讓觀眾在輕松幽默的氛圍中感受文學的魅力；中國現(xiàn)代文學館策劃的《文學館之夜》從文學經(jīng)典出發(fā)，再反觀當下國人的生活經(jīng)驗和內(nèi)心情感，在延續(xù)經(jīng)典的同時賦予新的意義。這些“文學出圈”的具體表現(xiàn)，促使我們思考媒介變革與文學新變之間的關(guān)系。無論如何，互聯(lián)網(wǎng)時代的文學只有主動融入新媒體，正視媒介變革才能獲得網(wǎng)絡空間的席位，以數(shù)字化生存的姿態(tài)和新的傳媒方式引領(lǐng)新媒介文藝的發(fā)展。

二

“用戶生產(chǎn)內(nèi)容”（UGC）是新媒介文藝的核心生產(chǎn)模式，不僅改變了傳統(tǒng)媒體的生產(chǎn)方式和“生產(chǎn)—接受”的關(guān)系，更空前發(fā)揮出接受者的主動性

作為新媒介文藝的核心生產(chǎn)模式，“用戶生產(chǎn)內(nèi)容”（UGC）不僅改變了傳統(tǒng)媒體的生產(chǎn)方式和“生產(chǎn)—接受”的關(guān)系，更空前發(fā)揮出接受者的主動性。這既包括以用戶的專業(yè)知識來達成高質(zhì)量的互動問答機制的知識分享平臺，也包括以記錄分享和小組討論為核心功能，兼具數(shù)據(jù)庫和標記協(xié)作的社交平臺。這些平臺通過聯(lián)結(jié)起有共同興趣愛好的網(wǎng)友，建立起相對靈活的發(fā)表和評論機制，具有極高的用戶黏性。不過相比于依托文字互動的媒體網(wǎng)站，短視頻平臺的傳播方式更加直接，傳播效果更為突出。

即便不論效果，顯而易見的事實是相比網(wǎng)絡文學的五億用戶，我國短視頻用戶規(guī)模更為龐大。《中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，近11億網(wǎng)民中，短視頻用戶占網(wǎng)民整體的95.5%，長視頻用戶占網(wǎng)民65.2%，微短劇用戶占網(wǎng)民52.4%，短視頻成為新增網(wǎng)民觸網(wǎng)的重要應用。短視頻以碎片化和實時性的時間場景，聚合性和體驗性的空間場景，建構(gòu)即時性的交互體驗，在大數(shù)據(jù)算法的精準推送下，最大限度滿足用戶的情感體驗，成功實現(xiàn)了注意力經(jīng)濟的轉(zhuǎn)移。

毫無疑問，短視頻呈現(xiàn)的文學更多是生活化甚至段子化的，并不利于展現(xiàn)文學的深刻性。在古典的人文學者看來，“短視頻與文字符號的差距并非農(nóng)業(yè)文明意象，而是思想的深度……迄今為止文字符號仍然是人類社會文化典籍的大本營。影像的拍攝既無法表現(xiàn)形而上的‘道’，也無法記錄內(nèi)心細膩的情緒波紋”。這種觀點本身并沒有錯，但忽略了短視頻媒介具有的生產(chǎn)性。比如在B站、小紅書等深受年輕人喜愛的社交媒體上，網(wǎng)友觀看古典名著改編的電視劇時，通過大量發(fā)送彈幕，傳達出他們最直接和本真的感受；比如魯迅的語言在互聯(lián)網(wǎng)中被頻繁征用，其人被貼上各種標簽，很多作品被改編為流行歌曲。這些都相當?shù)湫偷伢w現(xiàn)出，古典和現(xiàn)代文學在新媒介時代的存在形態(tài)，及其傳播接受的變化。

顯而易見的是，互聯(lián)網(wǎng)語境下文學接受的主體已經(jīng)很難用“讀者”二字來概括。比如同人文和混剪視頻等二次創(chuàng)作的出現(xiàn)，延伸至線下角色扮演等二次元活動。這些衍生作品的出現(xiàn)源于互聯(lián)網(wǎng)特有的“數(shù)據(jù)庫邏輯”。

對于小說或者電影這種敘事型藝術(shù)，敘述的完整性是必要前提，但新媒介的數(shù)據(jù)庫形式，使其很難維持連貫的敘述或發(fā)展軌跡。但這不意味新媒體作品無法講述完整的故事。恰恰相反，新媒體作品突破了傳統(tǒng)的線性敘述，因其具有多個通往多媒體數(shù)據(jù)庫的交互界面，用戶在點擊發(fā)送同時，也在創(chuàng)造新的數(shù)據(jù)材料。后者即便無法自行敘述，也會促使原有作品的意義疊加其中，比如彈幕之于視頻的附加屬性，以及“本章說”之于網(wǎng)絡文學的功能。網(wǎng)友們通過各種形式進行評論，很多時候已經(jīng)超出對作品本身的探討，進而呈現(xiàn)出互動交往性。因此各類泛文藝新媒介很大程度上成為了社交軟件。讀者的社交需求超越了閱讀需求，手機應用軟件的書友圈已成為Z世代社交生活的聚集地。《2023年度中國數(shù)字閱讀報告》數(shù)據(jù)顯示，中國數(shù)字閱讀用戶已達5.70億，同比增長7.53%，占網(wǎng)民規(guī)模的比例首次超過50%，大眾閱讀、有聲閱讀和專業(yè)閱讀細分市場份額基本穩(wěn)定。

三

文學不再是僅僅依靠獨特的審美規(guī)律，在自我營造的封閉空間里，任意漂浮的美的存在物，而是飛落到尋常百姓家，從高不可攀的創(chuàng)造，變成生活中人人皆可從事的活動

媒介革命引發(fā)的新媒介文藝，已經(jīng)全方位改變了文學的形態(tài)及其生產(chǎn)、傳播和接受方式。互聯(lián)網(wǎng)的信息革命，以提取和控制數(shù)據(jù)作為商業(yè)模式，新的網(wǎng)絡系統(tǒng)和服務扮演了重要角色。信息技術(shù)和科技發(fā)展客觀上惠及了普遍意義上的大眾群體。今天的文學創(chuàng)作已不是作家依靠個人靈感想象，在頭腦中進行審美創(chuàng)造的神秘事件。如果說此前文學創(chuàng)作指向創(chuàng)作主體心靈經(jīng)驗的表達和精神世界的營造，那么隨著數(shù)字技術(shù)和人工智能的發(fā)展，人與AI共創(chuàng)的寫作更多是以算法為核心的文學生產(chǎn)與消費活動。文學也不再是僅僅依靠獨特的審美規(guī)律，在自我營造的封閉空間里，任意漂浮的美的存在物，而是飛落到尋常百姓家，從高不可攀的創(chuàng)造，變成生活中人人皆可從事的活動。

比如日漸發(fā)展成熟的人機協(xié)作技術(shù)。人工智能讓高度專業(yè)化的文學創(chuàng)作，變成人人皆可參與的文學活動，也使得人類有機會利用機器從事文學創(chuàng)作。只不過，這種文學創(chuàng)作不再遵循天才論和靈感論，而是遵循人工智能的算法邏輯和數(shù)據(jù)處理。其結(jié)果是，人工智能時代的文學是處于動態(tài)中的，是可以依指令生成、加工、整理、修改的動態(tài)文本，它將作家、作品和讀者緊密地聯(lián)系起來：讀者可以自行選擇作家生成自己喜愛的作品，也可以在其中參與創(chuàng)作，形成專屬自己的作品。這種新的文學樣式讓讀者從被動接受的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾鞯膭?chuàng)作者，讓真正意義上的大眾切身感受到文學創(chuàng)作的魅力。

“素人寫作”成為新媒介文藝時代的新現(xiàn)象。這里的“素人”指的是大多未經(jīng)專業(yè)訓練的普通的社會大眾。素人寫作者區(qū)別于長期浸潤文學之中的作家，其作品因此具有獨特的寫作風格和示范效應，再加上新媒體傳播的便利條件更容易引起人們的關(guān)注。素人寫作更多地記錄著普通人的勞動與生活，展現(xiàn)他們不為人知的精神狀態(tài)。顯然，素人寫作不僅豐富了文學創(chuàng)作的類型，更對熱愛文學的普通的社會大眾有著示范效果。它鼓勵普通勞動者講述自己的故事，書寫平凡人的事跡，作為新大眾文學有不可替代的價值。

四

從新媒介文藝到新的大眾文學，已經(jīng)開啟“全民創(chuàng)作”的文藝潮流——新媒介賦予人民大眾空前有利的自主便捷的文藝環(huán)境，人民大眾憑借自身的熱情和能力，創(chuàng)造了屬于自己的文藝

魯迅在1927年《革命時代的文學》中說以工人農(nóng)民為對象的文學不是真正的平民文學，“因為平民沒有開口……現(xiàn)在的文學家都是讀書人，如果工人農(nóng)民不解放，工人農(nóng)民的思想，仍然是讀書人的思想，必待工人農(nóng)民得到真正的解放，然后才有真正的平民文學。”事實上，平民文學的說法最早是五四時期針對舊文學提出的，但如魯迅所說，主要是知識分子的想法，而并未落實到實際中。盡管1930年代有著“文藝大眾化”的主張，但由于社會局勢的動蕩，民族矛盾成為社會的主要矛盾，不僅壓倒啟蒙思潮，階級理論也沒有得到廣泛傳播。直到毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表才確立起文藝為人民服務的方針，并在解放區(qū)掀起了人民文藝的創(chuàng)作高潮，以至成為1949年以來新中國文藝界要遵循的政策。隨著新時期社會形勢和主要矛盾變化，文學從“為工農(nóng)兵服務”到“為社會主義現(xiàn)代化服務”，但不變的是“為人民服務”。習近平總書記在2014年《在文藝工作座談會上的講話》中提出，“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”，“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”。由此看來，黨對文藝事業(yè)的領(lǐng)導，始終堅持社會主義文藝為人民服務的宗旨，踐行人民文藝的創(chuàng)作理念。

不管是人工智能寫作還是素人寫作，今天的人民群眾早已不是曾經(jīng)的“沉默的大多數(shù)”。從對原著作品在新媒介平臺的二次創(chuàng)作，到利用AI技術(shù)的自主創(chuàng)作，再到破土而出的寫作，新時代不但人民群眾的素質(zhì)和技能得到提高，新媒介環(huán)境也激發(fā)、推動人民群眾的創(chuàng)作熱情，讓最普通的勞動者的聲音得以發(fā)出和傳播。這種新大眾文學依托新媒介環(huán)境而出現(xiàn)，但根本上還是人民群眾自發(fā)創(chuàng)造出的新文藝形態(tài)。有理由相信，從新媒介文藝到新大眾文學，已經(jīng)開啟“全民創(chuàng)作”的文藝潮流——新媒介賦予人民大眾空前有利的自主便捷的文藝環(huán)境，人民大眾憑借自身的熱情和能力，創(chuàng)造出了屬于自己的文藝的大眾化和人民化。

（作者系天津大學馮驥才文學藝術(shù)研究院講師）