中國作家協會主管

● 摘 要

非虛構性寫作是創意寫作中國化過程中最需厘定的關鍵概念之一。在此視域下，一切以真實的事件或呈現的事實為基礎的文學創作活動，均為非虛構性寫作。從性質而言，它是一個“家族相似”的文類概念；從來源而言，它是一個創作素材源自真實事件的文學樣式；從癥候而言，它是一種創作者主動介入現實生活的敘事策略；從功能而言，它是一種自我詩化的寫作方式。只有作此理解，非虛構性寫作才能在增殖自身、揚棄自我的同時，踐行中國化創意寫作向來推崇的開放性、生長性。

● 關鍵詞

非虛構性寫作；創意寫作；中國化；主體介入；自我詩化

如果說近十多年來，創意寫作在中國的興盛是文學界最大的“事件”，那么，這個事件的“沸點”無疑是對“非虛構性寫作”的討論。一方面，非虛構性寫作變成一只具有無限彈性的乾坤袋，國內外大量社會學、新聞學、文學、歷史學、藝術學、自媒體等領域的從業者紛紛加入創作、研究行列，并取得不菲成就，成為非虛構性寫作的“作家”或“專家”；另一方面，還有很多人對非虛構性寫作持懷疑甚至否定態度。董鼎山就說：“‘新新聞寫作’與‘非虛構小說’的命名只是美國寫作界的‘聰明人士’買賣噱頭，目的在于引起公眾注意，多銷幾本書。”楊磊則坦言：“以‘非虛構’來命名一種文學體裁，或者一種文學風格，并不是一種明智的選擇，甚至可以說是一個偽命題。”這對一個誕生于美國20世紀60年代、引進中國40余年的創意寫作學科的核心概念而言，著實有點荒誕。畢竟，一個學科合法性的確立，必須先從厘定核心概念開始。疊加創意寫作在中國興盛的時代背景和西方理論的中國化問題，界定創意寫作視域下中國化非虛構性寫作的概念，形構對它的認知圖式，已成為研究的迫切任務。

一 非虛構性寫作的可操作性定義

非虛構性寫作是一個源自美國近百年，已在國內發展幾十年的概念，但麻煩在于，不僅國外的作家、學者有不同的表述，而且國內學人也有很多相異的意見，因此在下定義之前，我們有必要首先對命名做個清理。

根據筆者掌握的資料，“Nonfiction”一詞最早出現于1962年普利策獎的獎項中。他們用非虛構性寫作獎替換了原來14個獎項中的傳記獎（Biography）。不過，他們當時用的是“General Nonfiction”，通常被譯為“一般性非虛構作品”。1966年，杜魯門·卡波特談及《冷血》時，用的是“Nonfiction Novel”，被譯為“非虛構小說”。1977年約翰·霍洛韋爾（John Hollowell）出版《非虛構小說的寫作》一書時，用的是“Nonfiction”一詞，被譯為“非虛構文學作品”，包含“Nonfiction Novel”和“New Journalism”（新新聞報道）。延續此種情形，1995年，李·古特坎德（Lee Gutkind）創辦期刊時用的是“ Creative Nonfiction”，被譯為“非虛構創作”。2007年，蘇珊·蒂貝爾吉安（Susan M. Tiberghien）出版《一年通往作家之路》一書時，用的是“ Nonfiction”，被譯為“非虛構作品創作”。無獨有偶，由馬克·克雷默（Mark Kramer）、溫迪·考爾（Wendy Call）同年出版的《哈佛非虛構寫作課：怎樣講好一個故事》一書也用的是“ Nonfiction”，在“譯者序”中被譯為“非虛構寫作”，在“前言”中被譯為“非虛構敘事”。

1979年著名美籍華裔學者、作家董鼎山首次將該概念引入國內，但他用的是“非虛構”（Non Fiction）一詞。其后，國內學界、翻譯界除上述命名之外，還將此類創作稱之為“非虛構文學”“紀實文學”“非虛構敘事作品”“非虛構敘述”“創造性非虛構”“非虛構寫作”（Non-fiction Writing）等等。不難看出，不僅西方學界對“非虛構性寫作”概念使用混亂，國內翻譯、研究中的命名同樣駁雜。這已嚴重影響了相關創作與深入討論。

因此，本文試圖在創意寫作的視域中理解“非虛構性寫作”概念。創意寫作的英文為Creative Writing ，是一切創造性的思維訓練、分體寫作和批評實踐的總稱。在認同創意寫作的一般性表達方式之外，非虛構性寫作還表明它是一種思維方式，涉及大量的異質性文體。與此同時，非虛構性寫作涉及不同的從業者和學科，甚至“大學校園里，許多系科講授某種形式的非虛構敘事，如人類學系、傳播學系、創意寫作系、歷史系、新聞系、文學系和社會學系”?？紤]到創意寫作的英文原詞及其所具有的宏闊性、接納性，結合中西方非虛構性寫作發展的實際情況，本文統一用“Creative Nonfiction Writing ”表示“非虛構性寫作”，并以此與“虛構性寫作”（Creative Fiction Writing ）形成對照。非虛構性寫作既不能等同于非虛構小說，也不能等同于非虛構性文學。因為它是跨文體、跨學科的，非虛構小說只是非虛構性寫作中的一種文體，而且通常意義上的“文學”指的是精英作家創作的注重思想性和藝術性的經典作品，但在創意寫作中，還有一種“面向自我的寫作”，比如私密日記、書信等，它是非虛構性寫作中最為重要的寫作方式，卻是一直被遮蔽、缺場的存在，更不是通常意義上的“文學”。

在解決非虛構性寫作的命名問題后，就該對它作出定義。當然，這并不容易。命名的混亂、參與者身份的冗雜也一定程度上造成定義的艱難。董鼎山把非虛構性寫作當成“除‘小說’之外的所有非小說文字作品的統稱”，是“用小說的形式，用文藝的筆法報道事實”。這表明它不但是一種跨文體、跨界域的寫作，而且是不同文體、修辭、技法的深度融合，是一個“復雜的集合體”。沃爾夫、卡波特等人從“事實與虛構混淆不清”的理論出發，認為現實生活與小說一樣曲折離奇，以小說手法來描繪現實生活中的真人真事，就是說非虛構小說、“記錄小說”（documentaries）、新新聞報道。他們不僅事實、虛構不分，生活、文學不分，文體、性質也不分。更吊詭的是，當下很多人都在討論非虛構性寫作，但似乎討論的不是同一個東西，比如張文東將其當成一種敘事策略，馬建輝將其當成一種方法，劉兵雁認為非虛構小說是帶有虛構成分的報告文學，用《人民文學》編者的話說，“何為非虛構？一定要我們說，還真說不清楚……”

為何定義如此困難？筆者以為有以下兩點緣由：首先是學科分類造成的學科立場和身份差異釋放的負面影響。為了彰顯學科身份和知識邊界，人們往往忽視跨界融合，站在自己的話語立場闡釋非虛構性寫作的概念，宛若盲人摸象，只見一端。王暉曾言：“對稱之為‘復雜的集合體’的非虛構文學，批評家們自己也在制造著、忍受著術語的混用與重復，而拿不出一套權威性的定義?！狈囱灾贸鲆粋€能夠彌合相關學科特點，對非虛構性寫作的開放性、生長性作出包容、公允的界定，是解決問題的關鍵。

其次是在對非虛構性寫作的理解中，未能在不同學科、不同創作樣式中找到其穩定的核心因素。魏建軍認為：“非虛構概念最大的問題恰好在于任何概念的無可限制、彼此矛盾，如果離開特殊的語境，單看這個概念，只會讓文學研究更加困惑，造成文體意識的淡化?！边@段話暗含兩個意思：一是人們未能找到滿足各門學科對“非虛構”的文學想象和社會認知，二是找不到“非虛構”概念的最小公約數，以至于“無可限制、彼此矛盾”。

鑒于上述困難，對非虛構性寫作的界定必須跳出具體語境，找到涵括性更高的話語平臺和術語混雜背后穩定不變的因素。依我之見，一是遵循簡化原則，避免過度闡釋，以免造成對非虛構性寫作的無限衍義；二是遵循可操作性原則，定義應該能夠含括所有作者創作的“非虛構性寫作”作品，并進一步指導作家創作探索。按以上原則，兼顧非虛構性寫作概念對創意寫作活動的概括和操作指導意義，我認為：凡是那些一切以現實生活或歷史上真實發生的社會事件或呈現的事實為基礎的文學寫作活動，均可稱之為非虛構性寫作。

對非虛構性寫作而言，含括性更高的話語平臺無疑是創意寫作。創意寫作不僅包含一切創造性的文字生產，而且更大的優勢在于，它會積極主動地接納、融合社會上新出現的寫作現象和寫作形式，并預判其與其他學科交融、創新的可能性以及今后發展的新動向，體現出顯著的包容性、開放性、生長性，是非虛構性寫作最好的棲身之所。

在最大限度地包容各種復雜的形式和意涵之后，非虛構性寫作最穩定的要素是真實事件（事實）。這個真實事件（事實）包含兩個方面的內容：一個是歷史、現實中已經或正在真實發生的具體事件，另一個是人們在事件發生時所呈現的真實心理狀態。原因在于：一方面因為在非虛構性寫作中，它還包含了面向自我的寫作樣式。作為一種個人經驗的自我表達，這種寫作的情緒性較強，主觀性較重，穩定性不足，有變化的可能性；另一方面，對于非虛構性寫作者而言，不僅事件的真實性重要，而且在某種程度上體驗的真實性比事件的真實性更重要，借用回憶錄作家蒂姆·奧布萊恩（Tim O'Brien）的話說：“我想要你感受我感受到的東西，我想要你知道為什么故事的真相有時候比實際發生的真相更加真實。”換言之，非虛構性寫作之所以在除“真實事件”之外強調“呈現的事實”，就是想表明：第一，在非虛構性寫作中，除了眾所周知的需要依據“真實發生的事件”之外，還指當時人們真實的情感、心理、認識狀態，而且情感的真實狀態、對事件理解的真實甚至比事件本身的真實更重要。畢竟，非虛構性寫作也是一種審美性文學創作，需要時常燭照自己的內心情思，“對于作家來說，回憶錄的終極回報是創作一部保存事實，同時轉化經驗的作品”。

在此，非虛構性寫作呈現出的基本特征為：真實事件和呈現事實是創作進行的前提，觀照視角和獨特理解是創作完成的條件，文學修辭和敘事技法是創作落實的保障。從作者角度來講，虛構性寫作是一種基于想象力的主體意圖設置，非虛構性寫作是一種基于真實事件的是非判斷和情感判斷。從讀者角度來講，虛構性寫作滿足的是讀者的想象力，非虛構寫作滿足的是讀者的好奇心。

可以說，創意寫作中的非虛構性寫作囊括所有跨文類、跨學科、跨界域的真實書寫，它以無懈可擊的真實性、精確性，融合敘事技法的精巧性和文學修辭的審美性，使真實事件、社會問題、歷史現實被提升到文學藝術的審美境地，并將其發揚光大，制造出新的文學創作圖景。

二 性質：一個“家族相似”的文類概念

雅各布森在《論藝術的現實主義》一文中將文學概念（比如現實主義）描述為“一個處在歷史背景中的共時異質系統”。作為創意寫作的核心概念，非虛構性寫作概莫能外，可以從性質、來源、癥候和功能四個維度來理解。

對非虛構性寫作性質的討論，姑且從美國1960年代的《大西洋月刊》《紐約時報書評周刊》等刊物發布的“最佳暢銷書目”說起。如前文所述，不論哪家的“最佳暢銷書目”，一向分為虛構（Fiction）與非虛構（Non Fiction）兩種，“前者所列者是小說，后者是其他各類非小說的作品”。這表明西方在確定“非虛構性寫作”的性質時，其實也是含混不清的。其一是將文體與文類混淆。人們在將文學創作分為虛構與非虛構的同時，也天然地將其劃分為“小說”和“非小說”，使虛構寫作、小說，非虛構性寫作、非小說成為對等的概念，并將二者之間的替換變成不證自明的真理，泯滅了作為文體概念的小說和作為文類概念的虛構、非虛構、非小說之間的差異，遮蔽了問題的嚴重性。其二是窄化了非虛構性寫作的內涵和外延。如果非虛構性寫作指的是“非小說”，那么除小說文體之外，其它文體是否都可以稱之為非虛構性寫作？也就是說，它在造成理解的含混外，最初就蘊含了巨大的超越“文體”概念的潛在可能性。

這種含混一直延續到20世紀末。1999年，邁克·斯坦伯格（Michael Steinberg）創辦了期刊《第四種類型》，還是把非虛構性寫作與已被傳統認可的正統文體詩歌、小說、劇本合在一起，構成四種文體，非虛構性寫作因而也被稱為“第四種類型”。但問題在于，在當下的創意寫作語境中，詩歌、小說、劇本通常都被視作文體，而非虛構性寫作的成品可能是非虛構性詩歌、非虛構性小說、非虛構性散文、非虛構性劇本等，顯然與前三個文體概念不在一個話語軌道上，進一步造成人們極大的困惑。

及至創意寫作引入中國，這一局面仍然未有改觀。有人將創意寫作分為“詩歌寫作”“虛構性寫作”和“非虛構性寫作”，主要是因為“大多數國家的MFA主干課程均分為這三大類”，其分類依據大約是愛荷華大學、哈佛大學等高校的創意寫作課程設置；有人認為當時創意寫作“主要指的是虛構和非虛構類的詩歌寫作”；還有人將其分為“虛構類創作”和“非虛構類創作”兩個三級學科。從以上表述可見，對非虛構性寫作的性質判斷仍然是一個有待解決的問題，思考不夠深入、研究略顯粗糙、分類原因不明、標準不統一……

那么，到底該如何判定非虛構性寫作的性質呢？筆者認為對非虛構性寫作的性質判定必須置于創意寫作的視域中才能更具合法性。在創意寫作中，虛構性寫作和非虛構性寫作是兩個互為依托的對應概念。作為一種理論研究對象，虛構性寫作和非虛構性寫作的二元劃分是目前對創意寫作最為簡潔、準確的分類方式，尚無更優方案。即使有人提出AI寫作已經超越二元論，但我仍然認為AI寫作不僅展現的是創作主體的問題，和創作所依據的事實真偽無關，而且它表征的仍然是潛藏于背后的設計者、程序員的意志，并未具備完全的主體性。

而且，非虛構性寫作是一個文類概念，而非文體概念。在創意寫作視域中，非虛構性寫作和虛構性寫作區分的邊界是文類，而非文體；二者中最穩定的因素是創作素材，而非技法和修辭。在思想性上，基于創作素材的真實性，虛構性寫作中作者將自己對世態人情的想象、認識和意圖置入人物和事件，非虛構性寫作中作者通過對真實事件和人物行動的展示和分析，透射自己對世態人情的理解、質疑和反思。

由于是一個文類概念，非虛構性寫作中包含諸多文體或亞類。這在前輩學人的著述中不乏證據?？死啄?、考爾認為非虛構性寫作有許多稱謂：“敘事新聞（narrative journalism），新新聞（new journalism），文學新聞（literary journalism），創意非虛構寫作（creative nonfiction），專題寫作（feature writing），非虛構小說（the nonfiction novel），記錄敘事（documentary narrative）?！奔s翰·霍洛韋爾也認為，在西方的文體分類里，Nonfiction是個大概念。在它的大纛之下聚集著biography（傳記）、reportage（報吿文學）、documentary（紀實小說）、prose（散文）、travels （游記）、new journalism（新新聞報道）、nonfiction novel（非虛構小說）和history novel（歷史小說）等多種寫作形式。王暉認為非虛構性寫作是相對于“虛構文學”的文學族群，既包含非虛構小說和新新聞報道，也包括報告文學、傳記、文學回憶錄、口述實錄文學、紀實性散文、游記等文體。簡言之，當非虛構性寫作被定性為一個文類概念后，它以極大的包容性和開放性統合了學界有關它的各種文體、亞文體和文種，拒絕了有關它無休止的爭論。

一個值得注意的現象是，除了新新聞主義、報告文學、報告小說、深度報道、紀實文學、社會調查、口述史、記錄敘事等文體、亞類被納入當下的非虛構性寫作概念之外，其創作主體也變得繁復多樣。非虛構性寫作的創作主體不再是傳統的文學作家，而是包含社會學家、歷史學家、新聞記者、作家、報刊編輯、藝術家和其他個體的“共同體”。創作主體的多元化，進一步推動非虛構性寫作在不同學科的生根、開花、結果。這又反向激勵更多具有不同學科、知識背景的作家紛紛加入非虛構性寫作的創作潮流。他們各自為陣卻又相互勾連，以“非虛構”的名義編織著文學的夢想之花。阿來、賈平凹、梁鴻等著名作家自不必多言，《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》的作者黃燈、《一位博士生的返鄉筆記：近年情更怯，春節回家看什么》的作者王磊光，都是具有社會學專業知識的博士、教師；寫出《沒有木卡姆就等于沒有了生命》《常德：鼠疫圍困的城市》的南香紅，是著名記者；而寫出《砷冤的贖價 》《海子之死：那年春天的秘密》的作者袁凌，不僅是記者，還是資深編輯，等等，不一而足。

眾所周知，包含非虛構性寫作在內的創意寫作是基于語言文字的游戲。維特根斯坦曾提出“家族相似”的概念，認為語言組成了“自然家族”，每一個家族都是由重疊和交叉的相似之網構成的。這些家族“有時是總體上的相似，有時是細節上的相似”。無論是從非虛構性寫作的創作主體構成、教學科系分布，還是它包含眾多不同的亞類、文體、媒介、技法的事實而言，非虛構性寫作都基于“非虛構性”的最小公約數，呈現出顯著的、復合的文類特征。它所含括的各種亞類、文體，也具有明顯的“家族相似”癥候，總是在某一部分有相似之處。在非虛構的名義下，不同領域的作家、不同題材的文體都以各自獨特或復合的呈現方式，彰顯著作者對世界人生的理解和燭照。

三 來源：以創作素材為劃分標準的文學樣式

如果說從其性質來看，非虛構性寫作是一個文類概念，其中的亞類、文體以“家族相似”的方式構成文學創作的“異質系統”，那么從其創作素材的來源來看，它則是一個“以真實發生的事件或呈現的事實”為依據，對當下現實做出即時反應或者對歷史事實作出當代反應的文學樣式。

作為文類概念，非虛構性寫作和虛構性寫作并非是以文體作為依據進行的分類，而是以創作素材是否是“現實或歷史上發生的真實事件或呈現的事實”作為唯一標準所作的劃分。在我看來，只有以創作的“素材來源”作為劃分依據，才能真正地在虛構性寫作與非虛構性寫作之間作出區分，規避二者在現實真實、藝術真實、全虛構、半虛構等各種概念中的那些無謂爭論。

如果虛構性寫作的創作素材源自“想象和虛構”，則非虛構性寫作就必須以“現實發生的事件和呈現的事實”為根砥，即克雷默、考爾所謂“非虛構敘事就是要講述真實的故事”。這個“真實的故事”實際上就是要求非虛構性寫作者立足于現實或歷史上發生的真實事件或者創作者當時呈現的真實狀態，“用事實說話”，借用不同的文學修辭和敘事技法，文學化地表達對這些事件的理解和認識。

事實上，具有同樣觀點的作家、理論家不在少數。王安憶認為：“非虛構就是真實地發生的事實。”蘇珊·蒂貝爾吉安曾言：“你應該寫你所經歷的東西，而不是肆意編造?！阒皇潜M可能真實地反映你的所見所聞，這一點非常重要。”這即是說，在寫作立場上，非虛構性寫作要求寫作者必須遵守較為嚴格的“事件（事實）真實性” 的要求，以保證非虛構文本的“真實性”特征和“真實感”魅力。真實性建基于真實事件，是作者創作時所遵循的基本準則和首要準則，真實感是讀者閱讀時所獲得的核心感受和主要體驗。在非虛構性寫作中，作者追求的是立足于事件的真實性之上的真實感，真實感并不一定等于真實性。

可以說，按照“創作素材來源的真實性”原則創作是非虛構性寫作者的寫作底線。一般而言，現實生活是文藝創作的源泉。生活真實是藝術真實的基礎和前提。藝術真實基于現實真實而產生。它是現實真實的高度概括，是其集中化、典型化。在創意寫作中，作為審美性文學創作的非虛構寫作和虛構性寫作，固然遵循藝術真實的原則，但對生活真實的選擇卻極為殊異，二者的差異也較為明顯，主要表現在：虛構性寫作基于現實生活可能的真實性寫作，按照亞里士多德所言的可然律或必然律構想，通過推斷、預測來設置情節和人物，具有一定的虛構和想象成分，非虛構性寫作則基于現實生活實際的真實性事件或事實寫作，事件或事實已經或正在發生，事件的真實性不可違逆。這是虛構性寫作和非虛構性寫作對于生活真實性的不同選擇，也是它們作為文學創作的唯一區別。出于這一點，虛構性寫作基于未來或者未知的寫作，非虛構性寫作則基于過去或現在已經發生或正在發生的真實事件寫作。從寫作意圖出發，虛構性寫作大多追求除自己之外的讀者，非虛構性寫作既是面向他者的寫作，也是面向自我寫作，因而從閱讀對象的角度來看，它既是寫給別人看的，又是寫給自己看的。

細究以書寫真實事件為己任的非虛構性寫作，它之所以興盛有兩個方面的原因：第一，在后現代轉向下，它與創作的實用性、功利性有關。董鼎山從后現代角度談“非虛構小說”，認為現實的荒謬和人類的可怖為作家提供了發揮多樣性才能的機會。它使青年作者們開始用對白、場面、第三者觀點、心理描寫等來報道紀錄荒誕、落拓、瘋狂吸毒、性自由、搖擺音樂等1960年代的現實情況。這樣的寫作，不僅受到廣大讀者的高度關注，獲得不菲的經濟性回報，而且通過個人化的“敘事聲音”，實現了文學的社會批判目標。第二，在數字媒介時代，它與個人的表現欲望密切相關。數字媒介時代，特別是伴隨著移動智能手機和自媒體平臺，個體的發聲渠道多元化、便捷化，強調人人都有表達的權利。這種文化使每個人都有沖動、有機會表達自己的觀點，進而形塑出人們明顯的表露欲，希望通過對現實事件的品評和發聲，獲得社會的接納與認同。

需要注意的是，即使非虛構性寫作的素材來源于現實發生的真實事件或呈現的事實，它仍然是一種創意寫作中的審美性文學創作。“非虛構文學寫作”教育項目發起人紀許光曾說，在非虛構性寫作和敘事過程中，在“誠實原則”（即保持事件的真實性）前提下被“技術優化”（即敘事技法和文學修辭）是可行的。因為在對“真實事件”的書寫當中，非虛構性寫作者一定會顯示出高妙的敘事技法和文學修辭，體現出高超的藝術水準?？梢?，非虛構性寫作是真實事件的文學化表達，同樣追求文學的審美性、藝術性。

四 癥候：一種主體介入現實生活的敘事策略

雖然非虛構性寫作是從新聞寫作中衍生出來的新興寫作方式，但從學科演變的角度看，新聞學科從屬于文學門類，是從文學分離出來的學科，新聞寫作也是文學寫作的一種重要形式。即使從其內部講，無論是西方認同的特稿，還是中國興盛的通訊、深度報道，也籠罩著濃濃的文學意味。杜魯門·卡波特早就認為非虛構性寫作是一種“新聞與小說敘述方式的混合?！?/p>

更何況，在創意寫作的視域中，打破學科藩籬，追求開放性敘事和跨界融合交叉，本來就是非虛構性寫作應有的題中之義。進言之，非虛構性寫作是一種肇始于新聞和文學，融合了社會學、人類學、歷史學、藝術學甚至其它自然科學的文學寫作形式，具有很強的開放性、包容性和生長性。諾曼·梅勒就稱自己《夜幕下的大軍》是“歷史當小說，小說當歷史”。今天的非虛構性寫作顯然進一步拓寬了融匯范圍和表現疆域，在大多數領域都可見到它的影子。非虛構性寫作既不是新聞人的特權，也不是文學家的特權，而是每一個具有寫作夢想的作家表達自我經驗，實現創作夙愿的重要方式。從這個意義上講，“作家”這個稱謂也不再是傳統文學作品創作者的專名，每一個進行非虛構性寫作的創作者也都可以稱之為“作家”。

最重要的是，源自不同領域的“作家”熱衷于非虛構性寫作，多將其當成一個新型的敘事策略。張文東認為：“非虛構是一種創新的敘事策略或模式，這種寫作在模糊了文學（小說）與歷史、記實之間界限的意義上，生成了一種具有‘中間性’的新的敘事方式?！边@種策略打通了作家的學科身份和不同學科之間的邊界，滋生出一種學科交叉融合的“中間性”文學敘事策略。這既是對學科身份的突破，又是對傳統“文學”概念的重新定義，其有效性在中西方以往的寫作實踐中已得到明證。

除此之外，這種敘事策略表現出一個共同的癥候，即：他們往往采取一種主體在場的方式，介入現實生活中的真實事件，通過不斷地行動，追求事件背后的真相。其主要特征是：“體驗”“介入”與“行動”。寫作主體以在場的方式，介入寫作對象的日常生活，積累豐富的寫作素材，基于體驗性認同的評價立場，關注主流之外的個體生存境遇和潛藏于表層之下的社會頑疾。這種敘事策略的背后，展現的是知識分子的職業操守和人格魅力。知識分子“構成了人類的良心”（朱立安·班達），是“漫漫長夜的守更人”（曼海姆），敢于“向權勢說真話”（薩義德），保持著對歷史和社會清醒的分析和判斷，以自己的良知和德行守護著社會的公平和正義。他們替弱者說話，揭示隱匿在事件背后的復雜真相，鞭撻人性的丑惡與虛假；替仁者發聲，彰顯潛伏于日常行為之上的偉大光輝，弘揚人性的良善與真誠。從這個角度而言，非虛構性寫作不僅保有巨大的文學審美意義，而且蘊含巨大的文學批判功能。它是創作者從“文學專家”回歸“知識分子”身份的重要表征，也是社會文明和進步的重要表征。自此，福柯們因“五月風暴”后“知識分子”銷聲匿跡，只剩下在各專業領域忙碌的“專家”而累積的悲哀將會逐漸消解。

雖然在一段時間，左拉奉行“自然主義”的寫作風格，羅蘭·巴特倡導“零度寫作”，艾略特強調寫作的“非個人化”，奧爾特加·加塞特則以“藝術的非個人化”為世人所道，但如果對以上學人的創作觀點加以提煉，其要義在于：忽視作者的在場，強調文學創作中的客觀化敘事，讓作者隱身，營造出一種沒有作者的“無我之境”，展示真實的事件和情境。然而，不可否認的是，客觀化敘事不過是一種通過敘事策略構建的“障眼法”，讓讀者誤以為沒有作者的參與和態度。事實上，世界上根本就不存在沒有作者的創作，也沒有不帶作者意向和判斷的作品。作者永遠在場，作品一直傳達著作者對這個事件或世界的看法。畢竟，作者對事件、對人物、對視角、對詳略等的任何選擇，都帶有個人意見，會以敘事聲音的方式將信號傳遞給讀者。對非虛構性作品而言，它與虛構性寫作的本質不同在于：后者的根基在想象，前者的根基在事實；它與新聞報道的本質不同在于：后者的目標是提供信息，而前者是為了表現作者的思想和他對現實生活的理解。

在非虛構性寫作中，寫作者彰顯著他們對世界、事件的個體化理解和即時性反應。非虛構性寫作“混合了人的事情、學術理論和觀察到的事實，指向對日常事件的某種專門理解，整理歸類來自一個復雜世界的信息。它始于作者走進真實世界去了解某種新的東西”。這種“專門理解”“整理歸類”表明在一定程度上非虛構性寫作者要對真實的現實和歷史事件做出即時反映，也體現出非虛構性寫作的魅力不僅在于對事件的如實反映，而且在于寫作主體對事件的個體化、獨異化理解，并以此方式承擔相應的社會責任。

非虛構性寫作者以對歷史、時代、社會和人性的深度挖掘為己任，主動保持歷史感、社會責任感等較有深度的思考，以保證非虛構文本貼近社會事實，能夠反映社會生活的真實情狀，進而追求文學價值與社會價值的高度統一。無論是《冷血》引發，還是《人民文學》倡導的非虛構性寫作，不僅傾向于正面描述，更傾向于用貼近民眾的寫作態度來表達文學創作的社會責任。這樣的傾向，為中國化的非虛構性寫作樹立了榜樣，使得非虛構寫作自一開始就具備了自覺的憂患意識和啟蒙精神。這既可視為是對西方非虛構性寫作傳統的繼承，也可視為對中國史傳傳統、報告文學等非虛構性寫作樣式的啟蒙精神和責任意識的回歸。

五 功能：一種自我詩化的寫作方式

蘇珊·蒂貝爾吉安借用布萊特·洛特（Bret Lott）的話寫道，非虛構性寫作“寫的就是作者自身：自我成為根基，作者就是他自己的第一個探索者。但是非虛構文學創作從來都不是為自我服務的；相反，它面向的是不斷拓展的世界，在那里，作家需要對自己的文字負責”。如果蒂貝爾吉安所引之言屬實的話，布萊特·洛特的觀點無疑是值得商榷的。單從寫作的對象性來看，非虛構性寫作也可分為“面向他者的寫作”和“面向自我的寫作”兩種類型。在我看來，這種分類暗含了兩層意思：一是闡明了非虛構性寫作隱含的閱讀對象。雖然都是非虛構性寫作的樣式，但前者以滿足他人的閱讀需要為目標，大多會預設潛在的讀者群體，注重作品的文學性和藝術性，呈現出明顯的人為修飾的痕跡。在當下的文學市場中，絕大多數作品都屬于面向他者的寫作；后者以滿足自我的情感表達為旨歸，有明確的閱讀對象，在寫作中以毫無保留地表達自己是時內心的真實情思為主，不甚關心作品的文學性和審美性，甚至不關心作品的語言語法及其書寫方式。二是揭橥了非虛構性寫作的現實功能，前者側重于滿足閱讀客體的文學趣味和審美需求，體現了文學的審美性，后者通過無意識的情思表達，聚焦于創作主體的情感宣泄，療愈自我，重塑自我人格生命的目的，實現自我詩化，昭示了文學的社會性。面向他者的寫作注重的是非虛構性寫作的藝術功能，而面向自我的寫作注重的是非虛構性寫作的社會功能。

布萊特·洛特強調非虛構性寫作的“根基在于作者自身”，自然無可厚非。因為非虛構性寫作作為一種文學創作形式，在某種程度上，確實表征了作者對這個世界發生的真實事件的感知、理解和態度。但他忽略了，非虛構性寫作不僅是一種文學創作形式，它還是一種敘事療愈方式，在文學的審美性基礎上兼具文學的社會性功能。很顯然，布萊特·洛特仍然站在傳統文學的立場，用固有的文學審美觀念審視非虛構性寫作，忽略了非虛構性寫作的社會療愈功能，才會將其當成“面向不斷拓展的世界”“作家需要對自己的文字負責”的藝術創作形式。

其實，在創意寫作的視域中，“文學”概念已經發生了流變，不再將“經典文本”當成文學的全部，而是將每一位作者創作的帶有一定審美特征的創造性文字都當成文學。在這個文學由精英化轉向平民化的過程中，文學的功能也由專精的審美教育轉向審美教育與社會救贖的并重，這在創意寫作誕生之初就有所體現。那時，它就含括了以下幾個關鍵詞：“尋找你要表達的”“挖掘個人經驗”“自我表達”等等。這些關鍵詞在非虛構性寫作中找到了證明自己的最好方式。非虛構性寫作以現實或歷史中真實發生的事件或呈現的事實為根砥，在文學化地還原事件、揭示真相、展示問題的過程中，以寫作個體敏銳的問題意識和廣博的觀照視角，彰顯著自己的良知和立場。更重要的是，它在關注世界、關注群體的同時，也關注自我、關注個人經驗，在燭照世界的同時，燭照自我內心，將寫作當作靈魂寄托，情感宣泄的天然窗口。非虛構性寫作的幾種主要寫作方式，比如自由寫作、傳記、回憶錄、家族史、口述史、隨筆等，無不體現出濃重的、個人化的情感表達和心理療愈色彩。

值得重視的是，長期以來，我們一直強調文學的經典化、審美性、精英化，往往忽視了它所暗含的世俗化、社會性、大眾化，特別是對于面向自我的非虛構性寫作，這種情況尤為突出。面向自我的非虛構性寫作是非虛構性寫作“民間性”“個人性”的張揚。當大多數人都在強調文學的審美性并以此作為成就自我的方式時，面向自我的非虛構性寫作者試圖驅散那些遮蔽寫作者內心的陰霾，用如椽之筆剝開裹敷在個體心靈上的保護層，在一次又一次的文字吐露中，袒露并舔舐自己的傷口，認識世界的真諦并重塑自己的生命人格。這是文學何其巨大的魅力！試想一下，如果非虛構性寫作只關乎他者，無關乎自我，只關乎他者的審美趣味，無關乎自我的生命重塑，那毫無疑問，不僅非虛構性寫作的價值大打折扣，而且是我們這些研究者最大的失職。畢竟，我們讓非虛構性寫作失去了讓寫作主體療愈自我的機會，也讓文學失去了拓展功能，服務大眾的機會，更與文學創作的初心相悖。

艾布拉姆斯曾說：“一個有待探討的領域，假如沒有先在概念做框架，沒有達意的術語來把握，那么這個領域對于探索者來說就是不完善的——它或是一片空白，或是一片混沌，使人無從下手?！币簿褪钦f，擁有一個命名清晰的概念，并對其作出精準的學術闡釋意味著研究的科學性和合法性。顯然，對非虛構性寫作概念的定義以及四個面向的探討，同樣是為了確保研究對象的明確性以及研究的有效性。只有作此理解，非虛構性寫作才能在增殖自身、揚棄自我的同時，保證創意寫作一直推崇的開放性、生長性，彰顯中國氣象、中國風格。

（作者單位：西北大學文學院。本文系2023年度國家社會科學基金重大項目“世界創意寫作前沿理論文獻的翻譯、整理與研究”階段性成果，項目編號：23&ZD294；2023年陜西省教改項目“基于新文科的創意寫作卓越人才培養模式改革與創新研究”階段性成果，項目編號：23BY038；2023年陜西省學位與研究生教育研究重點項目“‘文化+專業+產業’三結合的高層次網絡文學人才培養課程及教學體系研究”階段性成果，項目編號：SXGERC 2023059；2021年西北大學實驗教學項目“歷史小說創作中虛實交互情境塑造虛擬仿真教學實驗”階段性成果。原載《當代文壇》2024年第5期）