中國作家協會主管

內容提要：現實主義的興起與重構是新時代文學中的一個重要現象。在共同的現實主義標識下，因作家對現實主義內涵的理解及表意形式上的差異，新時代現實主義小說亦呈現為形神各異的復雜面向。劉慶邦的《花燈調》和楊志軍的《雪山大地》在歷史抑或人作為敘事重心的選擇、人性話語與人民性話語的互動重構、時代精神結構與小說情感結構的呼應，以及對中國/世界、民族/人類的認知等方面，為理解新時代現實主義小說的精神質地、美學塑形及其內在的復雜、分殊，提供了頗具癥候性和啟示性的典型個案。

關鍵詞：楊志軍 劉慶邦 《花燈調》 《雪山大地》 情感結構 中國式現代化

劉慶邦的《花燈調》和楊志軍的《雪山大地》均為中國作家協會“新時代山鄉巨變創作計劃”和“新時代文學攀登計劃”的入選作品。作為具有代表性的新時代現實題材長篇小說，它們關注時代變革中普通人的命運遭際，關注人與自然、生態與發展等宏大命題；小說都以有著樸素、神圣的信仰，堅定的理想信念和堅忍不拔意志的主人公，塑造了積極帶領人民群眾發展生產、改善生活的領導干部形象，以及擁護黨和國家政策、支持主人公工作的牧民和農民群像。兩部小說均關注歷史發展和時代變革給人民生活帶來的巨大變化，并注重在歷史縱深中發掘和表現這一現實；兩部作品都傾注著作家真誠熱烈的深情，具有飽滿的情感內涵和詩意抒情意味。更重要的是，現實主義手法、技巧的運用，尤其是強大的現實主義精神和浪漫主義、理想主義的灌注，在兩部作品之間建立了深刻的關聯。但兩部作品在現實塑造、歷史想象、氣質風格等方面又形成了鮮明的差異和對照。《花燈調》和《雪山大地》便在這一微妙的關聯中具有各自的典型性，顯示了現實主義在新時代中國的兩種存在形式，兩種頗具癥候性的理解和觀照現實進而建構和生產現實的方式。

一、歷史/革命的發現與“現實”的重建：現實主義的經驗性與虛構性

文學并不僅是作家個人的純然表現，其精神結構連接著超乎個人的社會主體。如果把文學看作是表現現實的工具，那么，現實已經先于作品存在于社會意識或社會的精神結構中。也就是說，文學所表現的現實，并不就是可見的、穩定的經驗性事實，而是社會意識或時代精神制造和生產出來的。

從現代化實踐與革命/歷史的關系來看，新時代小說重新建立了現實（現代化實踐）與歷史（革命）之間的有機關系。一方面，小說以現代化的實踐過程為中心線索，將物質文明和精神文明的提高作為現代化實踐的目的和成果；同時，又將革命/歷史融入現實，有意識地將其作為社會整體目標的內在構成元素和實現這一目標的重要資源。

劉慶邦談及《花燈調》的寫作：“這個小說，一是有歷史感，二是面向未來。歷史感就是賡續紅色血脈，這個地方是遵義……我寫他們去參觀遵義會議會址，參觀戰爭紀念館，這些都是小說的歷史感。再一個就是面向未來，小說中高遠村的石林，下一步的發展是要建成公園，為這里的鄉村振興開先機。在寫結尾的時候，我考慮到要立足歷史和現實，但是要面向未來。”1作家將其設想的歷史感和未來意識，切實落實到《花燈調》的敘事之中。歷史與未來，通過當下/現在得以連接；當下/現在亦因歷史意識和未來意識的介入，成為飽滿的“現實”。楊志軍的看法與之相似：“對我來說，沒有新發現的舊生活和沒有歷史感的新生活都不值得去表現。”2《雪山大地》以新時代“新生活”為敘事的起點，回溯至1950年代，通過半個世紀民族歷史的滄桑巨變，營造深沉的歷史感。

歷史感是具有強烈時代精神和時代關懷的作家特別注重的文學品格。每個民族都有自己的歷史，每個社會都需要通過汲取與自身有關的歷史來理解自身所處的現實，演繹自己的生活故事。有遠大抱負的作家，也有意識地從歷史中汲取營養打造自己的宏大敘事，尤其是在某些歷史的重要時刻，他們希望將自我、民族、國家、人類置于歷史理性和宏大情感之中，獲得深沉而又超越的歷史感。歷史感與現實感緊密關聯，可以說，現實感就是歷史感，沒有深邃的歷史感，就不可能有深刻的現實感。但所謂現實亦非既成之物，而是需要作家打破慣例和常規，自主地運用個人的感知去不斷地加以“發現”。堅守現實主義精神的作品，就具有現實感，而真正的現實感卻又在深層牽系歷史感。

為使現實超出社會生活表層而具有歷史感，作家通常設置一個具有較大時空跨度的社會生活時間，通過歷史與現實之間的開闊地帶，建立“現實”的深度模式。《雪山大地》描述一段橫跨半個多世紀的長時段歷史，便屬此類模式。另一種建構歷史感的模式，是將歷史折疊進現實，在現實生活的敘述中，通過對“歷史”的重新發現來連接歷史與現實，從現實中“講出”歷史的深度。《花燈調》即為此類模式。不同的敘事模式，決定了兩部小說中的“歷史”有其存在形式上的明顯差異。

我們姑且將歷史分為自然的歷史、人類社會的歷史和日常生活的歷史，以方便對照辨析。《花燈調》更注重人類社會歷史，尤其是對其加以政治經濟層面的總體觀照，更突出社會公共時間，更注重通過年、月、日等時間點的設置來突出空間和時間的歷史性。小說中頻頻出現的時間標識不僅是歷史時間的顯影——脫貧攻堅的沖鋒號，更代表著一種“催征感、緊迫感”和“時不我待、爭分奪秒的沖鋒意識”3。無論是當下的脫貧攻堅，還是歷史中的長征、遵義會議，都突出了人類社會歷史的“事件”性。小說圍繞軸心事件展開歷史敘述。這種歷史（敘述）具有強大的意識形態意涵和能量，聚焦新舊事物的革命性更替，并承諾客觀地記載歷史的軌跡，忠實地保留歷史的痕跡。

在此歷史占據主導的敘述中，日常生活的歷史和自然的歷史，尤其是后者往往遭到不同程度的抑制。從本質上說，人類社會歷史是與更深層的、自然的、有機的歷史（自然的歷史和日常生活的歷史）相對立的，“事件”是對既有流程、規則和軌跡的“斷裂”。自然的歷史在《花燈調》中幾乎是缺失的，即便小說在結尾處寫原始石林的發現，其意義也是要建成用于旅游觀光的石林公園，為“鄉村振興”開先機，其意義存在于作家“面向未來”的歷史感中。高遠村村民的日常生活也被整體性地納入脫貧攻堅和鄉村振興的宏大歷史視野中。

《雪山大地》雖然也勾勒社會歷史的發展軌跡和輪廓，注重一種獨特的集體經驗的傳達，其主要人物父親強巴、母親苗醫生、角巴德吉、才讓哥哥等和《花燈調》中的主人公向家明一樣，都注重將個體行為與廣闊的社會歷史、與宏偉的群體事件、與神圣的使命和信仰，融合在一起；但小說卻在人物與社會歷史空間之間，留出了開闊的日常生活空間，并在社會歷史之間之外，詳細描述了雪山、草原、大地等自然世界的歷史。小說中人類社會的歷史并非以“事件”性突兀出現，而是透過人物生活、處境和命運的改變，緩慢、疏淡地呈現于遠方地平線，占據、主導敘事的是一種處于自然界和日常生活深層的、有機的時間流。雪山大地上人們的日常生活歷史，既與中國當代歷史演進密切相關，又與雪山大地上的生靈萬物生息相通，具有自然/歷史的混合性、混沌性。

進一步看，《雪山大地》并未對“歷史”做淺近的理解、限定和近距離聚焦。小說中的“革命/歷史”僅僅是通過角巴從解放前飽受軍閥欺凌的部落頭人到解放后成為沁多公社主任的轉變，從他的感恩之舉中簡略提及。小說致力于在較長時段內描述社會歷史發展中的生活現象、自然景觀和文化元素，以及生產方式、生活方式、風俗禮儀等積淀為集體無意識的東西。這種構思、寫法，使現代史詩性敘述中多了一些民間故事、文化和形象元素；長時段歷史中存在的元素被作為具有歷史特征、帶著歷史印記的因素加以對待。小說遂有了開闊渾厚又扎實細密的風格。

劉慶邦則選擇更具典型性的“歷史的瞬間”，在脫貧攻堅戰略實施的關鍵時刻，在一個深度貧困村的典型環境中，圍繞典型人物，聚焦特定時刻所凝聚的歷史力量。為此，《花燈調》專意強化了革命/歷史講述。作家將主流意識形態話語引入新時代的現實變革，為新時代實踐提供一種歷史資源，賦予其一種崇高神圣的價值感，并以之為道德價值引導和規范人們的思想觀念和行為選擇。小說開篇不久即寫到，向家明剛進村，前來歡迎的老支書便向她介紹，因高遠村偏僻貧窮，紅軍四渡赤水時有一部分曾在村莊樹林里露宿一晚，向一戶村民借過五石包谷并打了借條。但村民搬家時卻把借條弄丟了。向家明說：“借條是革命文物，可以證明老區人民對中國革命的貢獻啊，太可惜了，太可惜了！”如果找到，可以送市博物館展覽。在向家明去高遠村之前的談話中，區委江書記便將高遠村脫貧攻堅戰跟紅軍湘江戰役和四渡赤水戰役相聯系，表示同心協力迎接挑戰的決心。在正式制定高遠村脫貧攻堅行動規劃之前與向家明的談話中，他特別指出，高遠村地處革命老區，“在遵義會議期間，在紅軍四渡赤水的時候，老區人民付出了犧牲，做出了貢獻。現在到了回報老區人民的時候，一定要讓老區人民徹底擺脫貧困，有獲得感、幸福感。不然的話，我們就對不起老區人民”。

將現代化實踐與革命/歷史加以關聯，也并非偶然地出現在關仁山的《白洋淀上》中。在這部小說中，作家有意識地把白洋淀新區建設與雁翎隊抗戰故事、王家革命先烈的故事和孫犁的“荷花淀”小說加以聯系，有著同樣的目的和意義訴求。這與1980年代以來的現代化敘事將“革命”作為反思和批判對象，大相徑庭。這體現了社會精神結構、世界觀和信仰內核的時代性轉移。在“現代化范式”占據主導潮流的時代，“革命史范式”遭到排斥。在前者看來，“革命”是對“現代化”的阻斷，如同德里克指出的，“現代化范式”認為，“中國革命不僅未使中國現代化，反而強化了其前現代的狀態”，“革命帶來的可能并不僅僅是失敗，它還可能打斷了清末以來一直在進行的朝著現代化方向的發展進程”4。在“告別革命”的視野中，尋根小說、先鋒小說、新歷史小說等對革命/歷史采取了淡化、碎片化處理，乃至從個人、民間立場以欲望之徑解構革命/歷史。1990年代，革命/歷史在市場化意識形態、主流意識形態和精英意識形態三元一體的格局中，呈現出更為復雜曖昧的面貌。進入新世紀尤其是新時代，革命/歷史作為一種現代化的方式、路徑，被重新發掘并得到肯定性的表現。《花燈調》《白洋淀上》等小說便將革命/歷史作為一種重建整體性中國形象所需要的重要思想資源和精神遺產。

《花燈調》側重于在國家意義維度上講述革命/歷史，使之與當下/現實相關聯，并呈現于當下的講述中。這一被重新發現的歷史，意味著其在根本上是一種應該挖掘和繼承的“傳統”與“遺產”。它們與當下現實與時代生活共同構成一個有機鏈條和整體。小說建構這一有機整體的策略之一，更多是通過人物之口直接揭示出來，而不是形象化的具體敘述。高遠村在區委江書記的提議下建一個村史館，直觀展示高遠村前后的歷史性變化，“不忘過去，面向未來，激發出繼續前進的斗志”。在講話的最后，他進一步提出，脫貧“不是高遠村奮斗的終點，而是踏上新征程后的新起點”。這是將現實歷史化的典型方式，而所謂新征程便是從脫貧攻堅到鄉村振興，做好二者的銜接，“盡快邁上鄉村振興的新征程，讓地處革命老區的高遠村贏得更大的勝利，爭取更大的光榮”。從革命老區到脫貧攻堅再到鄉村振興，這是一個鄉村歷史前進路線圖，它屬于正在緩緩鋪展開的更宏偉的歷史藍圖：“民族要復興，鄉村要振興。民族復興，離不開鄉村振興。鄉村振興，是民族復興的必由之路。”建構策略之二是，小說有意識地把扶貧攻堅規劃項目現場匯報會與遵義會議聯系起來：后者關系到中國革命的生死存亡，而前者“關系到高遠村脫貧攻堅的前途和命運”。不同于《花燈調》現場追蹤式的正面強攻現實，《雪山大地》將個人史、家庭史、生活史、情感史融為一體，讓不同于革命/歷史的另一種歷史在場，顯示出由國家歷史敘事向民族記憶敘事的轉換。5

雖然《花燈調》《雪山大地》中“歷史”的內涵及其在場形式并不一致，但小說都顯示了歷史/記憶在時代現實中被重構的狀態。記憶并非是歷史生活的客觀記錄，作為一種過去的“再現”，它意味著當下對過往的組織和建構。研究認為：“記憶作為社會、政治和歷史事業這一整個問題又變得復雜起來了……已經成了發明的問題。”指出：“換言之，傳統的發明是一種實踐，在大眾社會中，當村社和家庭等小的社會單位正在解體時，當局需要發現其他方式把大部分人聯系在一起……傳統的發明是選擇性地運用集體記憶的一個方法，完全出于功利目的壓制一些細節，同時高揚另一些。”6發明并不意味著無中生有，也未必不可靠，但其中隱含著某種目的性。小說中某些歷史事件、某些地址地名和歷史人物的反復出現，往往代表著人物、地點的權威性或某種思想的蘊含、發展。而這些被“發明”的歷史，借助敘事和象征性的聯想，重建了歷史及其與現實的關系：現實“發明”歷史，歷史借以進入現實，在現實中被描述，并超越物質現實而重構精神現實。《雪山大地》以宏大時空跨度的形式，建構歷史與現實的整體性，歷史從過去向現在延伸、跨越，“傳統”在現代價值視鏡中被衡量和揚棄。

《花燈調》中的革命/歷史起著某種向心性的象征作用。這一歷史不僅建構了高遠村在脫貧攻堅戰這新征程的“前史”，在歷史與現實之間建立了深刻的聯系，也反映和強化了高遠村所在的革命老區作為一個整體所具有的文化性格。小說中這種歷史所起的作用，如同《雪山大地》中的雪山神話和松贊干布的歷史傳奇，均代表了某種歷史上曾經有過的真實的民族文化特性，這是在一個新的歷史時代重建一種民族特性的重要資源和依據。通過歷史/記憶的回溯，它們成為融入生活、習俗和血脈的“傳統”，作為寶貴的文化精髓和精神信仰，被發現并灌注進當代精神結構。

在《花燈調》和《雪山大地》中，現實和思想是一個統一的整體。思想為現實賦形賦義；現實是思想直接或曲折現身的形式。思想與現實的同一性，是兩部小說的共通之處。但現實與思想之間連接和呼應方式的不同，造成了兩部小說美學形式和風格上的差異。《花燈調》具有當代中國主流現實主義的表意形式，注重人物、情節、環境和細節的典型化。小說以時代精神為價值根據來熔化、提煉和組織題材，最大程度地貼近時代、跟蹤現實，體現出明朗樂觀、積極向上的風格。《雪山大地》以內在于時代的方式言說時代，小說用大量篇幅描寫父親與藏民的日常交往，牧人在不同歷史情境下的生活和情感，高原自然景色和民情風俗的描述，淡化了敘事的時代言說自我的緊迫性。大量的心理活動和情感內容，顯示著一個思考、體驗和感受著的主體的存在。這在很大程度上，使主人公與其居于其間的社會現實、時代精神保持了一定的距離，使父親獲得了更多與普通草原牧民接觸和親近的機會，使他主要不是以一個漢族國家干部的身份存在，而是以普通人身份融入藏族牧人之中，成為其一員；也使他有更多的機會和自由，去親近、了解草原大地并將生命融入這片土地。

如何理解《花燈調》和《雪山大地》及新時代中國小說中普遍涉及的經驗性現實描述與虛構性文學想象之間的關系，如何理解現實主義小說的日常性與總體性、現實與思想的關系，如何營造小說的“真實感”？緊跟時代步伐、貼近時代脈搏，是否會影響作品的思想深度和文學想象力度？這些問題，都與現代小說尤其是現實主義小說的經驗性與虛構性這兩個密切相關、相反相成卻又充滿爭議的維度。

作為一種現代文體，小說是經驗性與虛構性的融合、統一。經驗性要求忠實于現實，以真實為訴求；虛構性要求忠實于理想，以對現實的超越和溢出為目的。前者引領小說走向堅實具體的生活世界，直至沉入零散破碎的世俗生活世界；后者則希望通過一種“有機”的形式趨向一種“總體性”的世界，將散碎偶然的片段編織成一種“總體性的形式”，借助象征的力量將某種秩序賦予世界。在“虛構”過程中，個體經驗被納入既有倫理秩序和道德規范中，自我意識借此得以形塑和展現。在某種意義上，現代小說文體形態演變、創新的動力，便來自經驗性與虛構性關系的調整和錯動。

經驗性與虛構性在深層關聯著“現實/理想”的關系及“個體/世界”的關系。20世紀初，個人性、世俗性、經驗性因素共同促成了中國現代小說的誕生；20世紀中葉，當代文化秩序逐漸以超越“經驗性”的“虛構性”重構了現代小說的秩序和形態。1970年代初“經驗性”因素卷土重來，將“虛構性”視為某種理念性的“虛假”。1980年代中期開始，一種帶有根本性質的“經驗性”崛起并延伸于1990年代以來的“個人化”“私人化”“身體”寫作潮流中。同時，一種新的“虛構性”寫作以曖昧駁雜的“主旋律”形式浮出水面。“抵抗投降”式的寫作，也借助道德理想主義資源，參與了這種“虛構性”寫作。在一個世俗化潮涌而來、總體性價值消逝的時代，無論“主旋律”還是“抵抗投降”，主流話語抑或精英立場，都潛在地將重構“生活世界/個體命運”關系作為關注焦點。“經驗性”與“虛構性”不再將對方視為他者，借壓抑和貶低對方來確立自身的權威地位。二者的邊界不再涇渭分明。經驗性與虛構性的合流，在新世紀以來的中國文學中，鮮明地體現為日常性與總體性這兩種看似對立的世界圖景想象模式。

日常性意味著“現在”和“當下”，注重個體、生活的“現實性”意味著對具體的進行中的生活經驗的捕捉。日常生活是依靠經驗和習慣運轉的直觀之物，顯現為瑣碎、平凡、微觀、單調的形態，具有自然生成性和自發性、偶然性。對于人的主體性來說，日常生活是一種捆縛。因此，突破實利、庸常的日常生活牢籠，是確立人的主體性的前提。同時，日常生活的自發性、偶然性和自我生成性，又是主體建構所需的重要資源和基礎。日常生活由此既是一個需要征服、掌控的對象，又是一個需從中汲取力量的資源。福樓拜、卡夫卡、羅伯·格里耶、納博科夫、博爾赫斯、意識流、新小說等現代主義、后現代主義小說，使日常生活成為一個被消解和挑戰的重要角色。

總體性掌控之下的“虛構性”則注重對日常性的組織和建構。文學尤其是小說這一敘事性文體承擔了這一職能。盧卡奇認為文類變遷并非基于自身規律，而與時代演變、歷史哲學有著內在同構性。小說屬于“已沒有自發的存在總體了”的現代世界，其中“偶然的世界和成問題的個人是相互制約的現實”7。因此，小說不再模仿“形而上領域里的自然統一”8，如果說，“史詩從自身出發去塑造完整生活總體的形態”9，那么“小說以塑造的形式揭示并構建隱蔽的生活總體”10。“小說創作是把異質性的和離散的一些成分奇特地融合成一種一再被宣布廢除的有機關系。”11借助內部形式的統一性，小說虛擬外部世界的總體性。

對于新時代作家來說，通過小說這一文體揭示和表現已在社會生活實踐和理論話語中出現的總體性，是責無旁貸的使命。對于盧卡奇來說，小說承擔的總體性功能以及建構總體性的過程，維系在“個人走向自身”的過程中。這一觀點與伊恩·瓦特不謀而合：“現代現實主義肇始于這樣一種立場：真理可由個體的感官來發現。”12“小說的主要標準是追求個人經驗的真實性。”13對于中國作家來說，新時代中國既是一種具有總體性性質和功能的話語實踐，又是中國式現代化在身邊切實展開并取得重大成就的可見的現實。他們將書寫和記錄這一話語實踐和社會生活實踐作為自己的責任和使命。14父親強巴、母親苗醫生、角巴、才讓和向家明、江書記們，便是作家運用歷史主義眼光塑造出來以承擔這一使命的典型形象。

運用歷史主義眼光透視出來的“現實”不僅是人物所創造出來的可見的經驗性現實。一方面，小說中有著確鑿的社會生活場景和依據現實生活原型塑造出來的人民群眾和黨政干部形象，有著對處于時代巨變中的城鄉生活的鮮活生動的描繪；15另一方面，小說所呈現出來的現實又具有程度不同卻不可或缺的觀念性。所謂現實的觀念性并不是指某些理念話語的顯性加入，而是說它是按照既有“趨勢”和某種話語設定，遵循歷史主義發展邏輯推演出來的。16

伊恩·瓦特指出，在福樓拜及其繼承者所引發的“現實主義”論戰之后，“現實主義”主要被當作‘理想主義’的反義詞來使用。從這個意義上說，理想主義其實反映的是法國現實主義作家的反對者的立場，它給小說批評和歷史書寫蒙上了一層特有的色調”17。他認為，將理想主義看作現實主義的對立面來理解現實主義，有“一個嚴重的缺陷，那便是它遮蔽了極有可能構成小說形式的最原創的特性。假如僅僅因為小說揭露生活丑陋的一面就認為它是現實主義的，那只是一種顛倒過來的浪漫”18。因此，他不主張將現實主義與理想主義對舉。楊志軍對現實主義的理解有著鮮明的理想主義元素：“現實主義就是按照生活應該有的樣子結構故事，描寫人物，揭示真理，表達思想，它提供給讀者的是社會共同體多數人希望從文字中看到的那部分內容。”19現實主義和浪漫主義只是達到理想主義這一目的的方式：“具體到我的寫作，如果說理想主義是目的，那么，現實主義和浪漫主義就是手段和方式吧。我盡量把這些東西結合在一起，……就是為了讓我要表達和彰顯的理想主義有一個堅實的基礎。”20如果說，楊志軍的理想主義更具形而上性質的終極色彩，那么劉慶邦的理想主義更具社會歷史內涵，理想作為現實的引導者和推動者，直接關聯人類、社會、民族、個人的發展和進步。

盡管兩位作家對理想主義的理解不盡一致，但并不妨礙其小說均呈現出現實中已有的元素和將來可能有、必然有的元素，融合成一幅現實與理想交織的“現實”圖景。容納了理想主義、浪漫主義的現實主義不再是對社會現實情景的客觀描摹，其本質是對作家所想象的時代社會結構和歷史主義話語邏輯的建構。《花燈調》中深度貧困的山村最終成功脫貧，黨政干部和農民群眾歌舞歡慶，繼續鄉村振興大業，便是新時代現實主義話語邏輯的體現。不同于以往社會主義現實主義文學的是，作家更注重在個人家庭和山村日常生活中刻畫人物，賦予主人公向家明更多的“人性”內涵，通過個人情感、欲望、習性和家庭生活關系、情感牽連，描述她在帶領村莊擺脫貧困的過程中所遭遇的挫折、不幸和失落、痛苦等心理情感。但小說的敘事重心并不在日常生活流變和變故（出師不利、身患絕癥、深愛她的母親的去世等）對主人公身心造成的困擾和傷害。小說描述人物的遭際、處境，既是因為它們既出自日常生活的本然，也出自人性表現之必須，又是塑造新時代新人歷經磨難，初心不改，終成正果的必然。

在深層敘事邏輯上，《雪山大地》的現實表現與《花燈調》相似，但更具日常性。作家在更大的篇幅、更廣闊的時空跨度中，在歷史的綿延和時代的跨越中，細致、悠長地描述人物的處境、遭遇和心靈、心境。雪域高原生存環境的惡劣、生活條件的貧瘠、交通的艱難、醫療衛生和科技教育的落后、頻頻降臨的天災人禍等日常生活中的災難性因素，在小說中得到了更多表現。也因此，兩部小說都有著告別苦難、克服困難、擺脫困境的樂觀或達觀。但其間亦有區別。如果說，《雪山大地》將曾經的歷史描述為“苦難”，那么《花燈調》則將需要告別的生活表現為“困難”。前者描寫苦難，同時也描寫堅韌承受苦難的意志和超越苦難的精神信仰。后者表現“困難”，著力描寫主人公想方設法克服困難的智慧、勇氣和策略。“苦難”是帶有本質性乃至本體論色彩的持久性的精神性存在，“困難”則是更加具體的生活性經驗性存在。盡管《雪山大地》依循歷史主義敘事邏輯，將苦難設定在特定歷史情境中，但苦難仿佛成了一個民族的集體無意識，縈繞不去。《花燈調》則在強大的歷史意志和主人公無私奉獻精神的引領下，克服重重困難進入一種充滿激情的生活境界。《雪山大地》中的父親、母親、角巴、姜毛、賽毛、才讓哥哥將生命永遠留在了肅穆圣潔的雪山大地，《花燈調》中的向家明則在完成脫貧攻堅使命后，繼續在新的工作崗位上奉獻自我。由此可窺見，融會了內涵不同的理想主義的現實主義，其形神上的聯系與差異。可以說，《花燈調》和《雪山大地》極為典型地代表了現時代現實主義文學的兩種基本范式。

二、歷史或人：時代精神結構與現實主義的倫理—情感結構

一個時代的社會精神結構最集中地在人物形象上體現出來。問題的關鍵在于，現實主義究竟是以“現實”為中心還是以“人”為中心，史詩性宏大敘事究竟應將敘事重心放在“歷史”上還是“人”上。對歷史（現實）與人之關系的處理，體現出作家的人性觀、文學觀，決定了其根本的敘事價值取向。

按照海登·懷特的觀點，歷史編纂與文學具有內在的一致性，具有一種內在的詩意結構和文學性。作為一部致力于“譜寫山鄉巨變的史詩”21的長篇小說，《花燈調》用審美結構、形式和詩性的語言，承載歷史修纂的使命。22小說以貴州扶貧攻堅戰中的真實人物和故事為原型，將紀實性、寫實性與詩性審美融合，通過一個村莊的蛻變書寫一個山鄉巨變的大事記，一個民族、一個國家脫貧攻堅偉大戰略實踐的編年史。為此，《花燈調》設置明確的時間節點和清晰連貫的時間線，以此連接主人公的行跡，貫穿其扶貧攻堅行動的實時狀況和進程。時間成為編排故事、組織情節的重要手段。將零散的山村生活故事，組織成有內在關聯和規律的歷史事件。時間之所以被如此突出，原因在它是被作為某段歷史/生活狀態終結和另一段/另一種歷史/生活的開啟。具體的時間作為隱含著作家的觀念認識和立場態度歷史節點，成了編纂歷史敘事的轉義性話語。

《雪山大地》則大體保留時代發展脈絡和歷史輪廓，淡化具體時間標識。小說用充滿民族生活氣息的語言，詳細描述每個時代人們的生活情景和樣態。草原大地一年四季風景的轉換預示著自然時間的流轉和生命的生息繁衍。在藏族文化信仰里，一切都依循自然規律，藏民坦然面對生死，將其視為生命的本然狀態。父親和母親也受此影響，活得坦蕩死得坦然。但在現代歷史視野中，人之生死卻具有特定的道德價值和政治語義。父親、母親、角巴們的死，便具有了大寫之人的崇高與神圣。《雪山大地》兼容自然與歷史兩種意涵，寫出了他們作為雪山大地的象征所具有的永恒性、超越性。

堅持現實主義創作的劉慶邦同樣關注“人”：“我認為現實主義這個概念是很廣泛的，道路是很開闊的。我們只要寫了人，寫平民這種生活，那么它都是現實主義的。”23《花燈調》塑造了老支書夏方東，村主任尚應金，黨支部的監委、村民小組組長周志剛，女支委劉麗及秦希明等在脫貧攻堅中起著中堅作用的人物形象。“他們都很能干，思想、意志、道德品質都很高，在脫貧攻堅方面，都能起到模范帶頭作用。”他們構成了脫貧攻堅的內生動力和內在思想基礎，而向家明及鎮、區、市各級領導則構成脫貧行動的外來動力和社會政治條件。脫貧攻堅的成功離不了內外的協調運作、共同努力。《雪山大地》并未將社會精神結構（時代精神）作為直接表現對象，它在一個更長時段的歷史轉型中，通過青藏高原牧民生活方式、思想觀念和精神面貌的變化，以及對草原生態問題的思考，在深層反映社會精神結構，呼應時代精神。

兩部小說都通過主人公的思想、情感和行動來揭示和表現社會精神結構。社會精神結構在小說中主要通過主人公的人生觀、世界觀和價值觀得以體現。《雪山大地》對時代精神的契合和呼應，集中體現在父親、母親等人物身上。父親強巴把牧民孩子讀書看作天大的事，他希望藏族人的孩子“踏踏實實做一個吃穿不愁的公家人”24。為此，他不知疲倦地投入沁多小學的建設和發展，培養了第一批藏族知識分子。他成立貿易公司，通過流動買賣、樣板展示和將賽馬會變成貿易會，宣示了金錢的作用和力量，使他們改變傳統觀念、接受新的生活方式。為救治草原沙化危機，他動員“沁多貿易”開發房產，制定和實施十年移民搬遷計劃；請老州長才讓出山擔任無人區管理局局長，把過剩的馬群引入無人區，并將無人區建設為國家級自然保護區。他還動員才讓哥哥回國主管移民安置和城建，實現了牧人的市民化和城市的宜居化。他把生命獻給雪山大地，永遠駐留在信仰雪山大地的人們心中。

不同于《雪山大地》對主人公政治身份的淡化，《花燈調》中向家明的精神世界由政治信仰和時代意識鑄就，具有鮮明的意識形態屬性。這一形象的塑造，雖在高遠村扶貧工作和個人家庭生活兩個主要方面展開，但重心卻在前者。人物形象的塑造、村莊脫貧的故事和新時代中國的變革，構成了社會精神結構（時代精神）、世界觀展現和凸顯自身的“美學形式”。政治借助美學，得到了統一、連貫和充分的表達。

在歷史/人之間，《雪山大地》更關注“人”。小說沒有突出重大歷史事件，自然世界舒緩的脈動、人們的日常生活變遷和情感世界的描述，淡化了歷史進程的宏大觀照。歷史的淡化，意味著其必然性亦非通過“事件”的方式而凸顯，被凸顯出來的是作為價值根據的“人”的歷史和現實境遇。需要注意的是，小說開頭部分，敘述者“我”的議論和父親的“總結”貌似都強調偶然、巧合等超出人的理性把握的因素而非時代、歷史等宏大力量對于人的生活和命運的持久有力的影響和控制，但小說亦未落入強調偶然性和宿命論的窠臼。小說人物的“巧遇”并非突出歷史的偶然性，而是借此寫出“人”及由此牽連和引發的“事”。

父親們都生活在特定的時代現實中，無法從根本上擺脫其所處的社會控制系統。事實上，他們并沒有不承認更不會反抗當時的社會規范。作為新社會的一分子，他們不滿特定時代僵硬的意識形態和極端的政策規定，卻也并不試圖去改變和反抗。更重要的是，他們并不生活在個人和家庭的小世界，或以超然的態度沉溺于個人的心理世界和自足的精神領地。他們的精神氣質和心靈結構，并不由周遭社會體系的意識形態決定，而是由他們的家庭、血脈及其所處的偏遠荒僻的高原、誠樸善良的牧人和潔凈神圣的雪山大地決定。在強勢力量面前，他們是弱勢者，他們認識到自己的處境、地位，這降低了他們的心理壓力和精神的叛逆性，同時也使其將自己從特定的制度體系和時代風潮中解放出來。他們與周遭世界周旋，用巧妙的方法繞開堅硬的控制系統及其霸道要求，憑著做人的良心和善意為人做事。

彼得·伯格在談到個人規避社會暴力的策略時，指出：“運用這種方法（即‘巧妙利用的方法’）時，個人并不嘗試去改變社會結構，也不對社會結構采取超然的態度。相反，他用社會結構的合法守護者未曾預料到的方式有意識地利用這些社會結構，根據他自己的目的在社會叢莽中獨辟蹊徑。”25在處理才讓縣長堅持撤換角巴的問題上，父親“巧妙利用制度”，以桑杰與角巴女兒卓瑪結婚的契機，用正常程序之外的方式合法地拿到了桑杰的主任委任書。桑杰順利接任公社書記，讓撤換事件對角巴的打擊消失于無形，更證明了“他（指角巴，引注）和政府的關系是一家人而不是兩路貨”。在牛瘟病毒事件中，父親和縣委書記王石同樣運用“巧妙利用的方法”，找到省政府副秘書長李志強說明事實情況，最終角巴順利獲得自由，使副州長才讓尋找替罪羊和栽贓的意圖落空。在激進的革命年代，父親、沁多學校對落難的李志強等官員和知識分子的收留、接納，同樣體現了一種做人做事的善良、仁義和智慧，“人有聰明的辦法來繞開和顛覆最精巧的社會控制系統，這樣的機巧能夠矯正社會壓抑，使人的精神為之一振”26。雪山意象蘊含著一種神秘莊嚴肅穆的父愛，草原大地意象表征著一種博大包容溫和的母愛，雪山和草原大地共同建構了小說鮮明的道德感和穩固的價值立場。

吳義勤談到“新人”形象的道德蘊含：“‘新人’蘊含的新時代精神，并不是純粹運行于社會政治和意識形態層面，它同樣獲得倫理道德的支持。”27注重人物形象的倫理道德維度，也是《花燈調》和《雪山大地》的特點之一。在集中刻畫脫貧攻堅戰線上的黨員干部形象的同時，《花燈調》還以主人公的家庭生活為線索，著意塑造向家明的父母和丈夫形象。向家明的父親兢兢業業做了一輩子會計，獲得很多獎勵卻從不炫耀，獎品也放在辦公室公用。他對女兒們要求嚴格，提醒向家明獲得榮譽也不要驕傲，“不要把功勞都記在自己頭上”“都是黨把你教育得好”。向家明的母親是新中國成立初期入黨的老黨員。在幾個女兒中，她最疼愛向家明，卻最明確地表示支持女兒去高遠村扶貧，“這是積功又積德的好事”，“啥是為人民服務，不就是在老百姓需要你的時候，你去為老百姓做事情嘛”。家庭生活的敘述、親人形象的塑造，不僅為主人公道德修養和政治素質的養成提供了一個典型環境，也為人性和人民性的統一提供了生活基礎。《雪山大地》中的父親、母親、角巴、才讓哥哥等人物也都有真誠寬厚、心胸開闊、感恩圖報等高尚的道德品質。小說描述漢藏四個家庭三代人之間的親情、友情，構成一個深厚圓滿的情感倫理共同體。

從道德和信仰的角度理解和塑造“人”是楊志軍的一貫追求。“我想我還會探索下去，用一切我能得到的有意義的事件和人物，來發掘人性、道德和信仰對‘人’的詮釋作用。”28他強調，“對大自然的詩意描寫，對人類生活的溫情敘述，對善良和拯救的深切關注，以及對精神信仰的堅定捍衛，正是文學的價值所在。”29文學存在的意義和價值在于對以善與美為基準的“人”的熱切關注。《雪山大地》始終貫穿著鮮明濃厚的倫理道德情感。小說多次描述牧民的淳樸純粹。父親之所以能夠得到牧民的普遍信任和尊重，成為他們中的一員，一個重要的原因，便是其將心比心的同情、理解和善意。他與角巴、桑杰一家的深厚情誼便是由此而建立。這一點同樣體現在老才讓身上。老才讓不僅僵硬機械地執行激進政策，堅持撤掉角巴的主任職務，還把因自己瀆職而造成的、本應州縣兩級領導負責的牛瘟病毒事件的責任，推卸給角巴，讓無辜的角巴做替罪羊。即便是這樣品行低劣的人物，作家也讓他具備反躬自省的品格和選能任賢的大局觀，以徹底救治草原和解救牧民。游蕩草原、惡名遠揚的盜馬賊秋吉，雖背負人命案，卻亦能以死贖罪。

《花燈調》《雪山大地》在人物塑造和時代精神表現上，有如下突出特點。

首先，注重現實主義敘事的情感維度，將人性話語與人民性話語融合一體。中國式現代化征程決定了敘事存在的必要性，新時代歷史方位的確定開啟了抒情的必然性。這是一個敘事與抒情兼收并蓄、互動生成的時代。30情感是《花燈調》《雪山大地》創作的動力，也是進入深層現實的方式。楊志軍談道：“對我而言，最為重要的不是對人物和歷史事件的熟悉，而是情感的積累。說白了，寫作的感覺本質上源于情感的積累，當情感的積累達到一定濃度，才會有寫作的爆發。”31劉慶邦將“文學性”看作情感的投入和表達：“文學性是怎么取得的呢，就是情感化，就是投入情感。任何小說寫作的審美都是以情感為中心的，我們所有的文學創作都是為了表達情感……”32他們的小說具有充實的情感內容和濃郁的情感色彩，并以情感為通道，揭示新時代歷史創造者的心靈世界。

情感是個人性與群體性的統一。它不僅存在于個人內部、親友之間，也存在于主人公向家明與高遠村這些原本陌生、現在卻由于脫貧攻堅行動而建立的幫扶關系之中。一個特殊的情感共同體由此結成。“感情以人與人之間的關系為前提，以集體的關系為前提。它們無疑是在一個人的機體深處產生的，而且常常是在一個事件發生時發生，這個事件只觸動個人，或者對個人的觸動格外嚴重、格外強烈。但是，感情的表達可以說是一系列共同生活經歷，對同一處境和相同性質的接觸的沖擊同時作出相似的反應的結果。……這樣感情就漸漸使許多人聯合起來，這些人時而是發起者，時而是隨動者的參與者，最終形成一種個體間相互激烈的體系……由于感情反應因此達成了一致，也因此被調整到同時發生，因而表現得能夠增加群體的安全感，或者增強群體的力量——這種作用很快就能證明，構成一種真正的感情體系是合理的。它們已經成了一種慣例制度。”33《花燈調》的創作即是一個以脫貧攻堅中真實人物和故事為依據，通過“再現”而喚起情感、凈化心靈的過程。小說的情感在兩個相互關聯的層面展開。一是通過主人公個人及其與家庭、姐妹、父母及高遠村的貧困鄉親的親密關系，借以展現其主人公心靈世界的豐富性和人性美善的一面；二是將第一層情感意涵加以喻示性的延伸，提煉出其中的家庭傳承和黨性原則，在黨群、干群、村莊、村民與國家、政黨意義上予以深化。小說就此闡說人道主義和人民性話語的雙重意涵。《雪山大地》則以人性、族群性和人類性彼此交錯的方式，呈現了更繁復的人民性情感意涵。無論簡潔抑或繁復，兩部小說中的情感敘述有著相同的效用，即將其作為歷史性實踐的強大動力，揭示這一實踐并不局限于話語層面的現實性和具體性。

《花燈調》中向家明的情感觸發多因具體人事，關乎個人生活，但她雖有常人情感卻又不是一個普通人，而是一名黨員和國家干部、一個脫貧攻堅先進工作者，其情感圍繞脫貧攻堅展開，具有堅實的人民性和黨性品質。小說注重生活倫理與政治倫理、人性人情與人民之情的協和。小說中有一個情節典型地體現了這一點。病重的王奶奶能否在生前見被判十年牢獄的兒子一面？向家明的態度非常明確：“人道主義是人生哲學，是‘普世價值’，更是中國特色社會主義的題中應有之義。從社會主義的人道主義立場出發，應該爭取讓王奶奶在生前見兒子一面。”從敘事上看，向家明此言的出現顯得出人意料。很明顯，這是作家直接介入敘事的結果。34這個略顯突兀的典型細節體現了人性話語與人民性話語的互動融合。相比之下，《雪山大地》更注重生活倫理、生命倫理與同胞之愛、族群倫理的融合。藏民的生活世界、情感世界，雪山大地的自然世界和漢藏民族之間的親密交流，交融在一起，被一種更闊大細膩的生命感受和生命體驗所貫穿所籠罩。

勞拉·蘇斯基認為：“如果我們對人道主義情感，比如同情的體驗處于表層，或者如果我們只是從意識形態的立場考量同情心的話，我們就無法完全體會苦難的社會性，而是有可能屈從于一種以自我為中心的情感體驗。”35不僅如此，論者還提醒：“人道主義情感勢必有一些轉瞬即逝的特點。在構建個體與社會、大眾與個人之間的空間時，它也可能會消失。這種曇花一現的特點是對人類苦難作出情感反應的復雜性，以及預測哪些情感反應會影響政治行為體時存在的另一種暗示。”就此她認為：“情感遠不像我們可以想象的政治燃料，更像是政治本身。正是因為不管我們是不是感受到了它，不公平本身已經介入情感領域，因此，情感成為揭露社會不公項目的重要組成部分。……人道主義情感的流動性并不存在于某種觸發時刻，而存在于倫理關系的社會空間內。”36劉慶邦在塑造向家明的情感世界時，時時注意將其關聯于“群體”即賦予其情感以人民性內涵。個人經歷和感受到的情感促動她的行動，也觸動和感染高遠村人。共同的情感反應將向家明、高遠村人、助力高遠村脫貧的政府干部及企業家聯合為一個蘊含集體力量的感情社群。尤其是小說頻頻寫到向家明流淚的細節，作為一種情感表露的形式，這一細節激發了那些為情感所激動的人們，使之目標更明確、態度更堅決、行動更果斷和一致。“流淚”仿佛是一個莊嚴的儀式，將人們團結為一種至高的“個體”。

即使在家庭這一人性化、個人化乃至私人化的日常空間中，也貫穿著人民性話語。向家明的人民性倫理既來自于其政治信仰，也源自父母的言傳身教。當她告訴丈夫自己扶貧遇到的困難時，卻又不允許丈夫去找江書記：“要是遇到困難就打退堂鼓，我還算個共產黨員嗎，還算個第一書記嗎？”人性話語的介入賦予嚴肅緊張的脫貧攻堅工作更多人情味。在流淚的細節之外，《花燈調》還注意展示向家明日常性、生活性和女性化的一面。她有童心，將與村民家狗的合影發給家人，期待贏得親人的關注和點贊；她有女性的膽小和愛美之心，她在家里種了不少最喜愛的向日葵并與之合影；她喜歡寫詩，對生活有敏感詩意的心靈感觸。《雪山大地》描述父親領導藏民脫貧的事業，同樣是在他與角巴、王石、老才讓的具有濃郁個人感情色彩的氛圍中進行。脫貧的過程，也是他與母親、與學生和親人情感世界發展、深化、拓展的過程。母親苗醫生從一位省醫院的醫生到縣醫院再到創建生別離上醫療所的過程，也是其心靈和情感世界緩慢打開并呈現出其深厚誠摯情感的動人過程。

《花燈調》《雪山大地》以各自的方式，建構了一個個愛的情感共同體和善的倫理共同體，將人性與人民性、個人性與群體性意涵容納其中。

其次，注重塑造“新時代新人”形象。如何借助文學的力量形象地反映新時代中國的深刻變化，是作家面臨的重大課題。劉慶邦認為：“如何塑造新農村的‘新人’形象，是當前作家普遍面臨并亟待解決的問題……把人物形象塑造成功，展現時代新人的精神狀態和思想品質，就如同‘樹的骨干立起來了，才撐得起滿樹繁花’。”37正是在主人公及其最終塑造他的歷史、時代而言，他顯示自身本質的過程，便成為“人”獲得成長和新質的過程。“人”由此成為“新人”。這里所說的“新人”并不是個體的人即主人公，而是意義上的總體的人、草原上的牧民、白洋淀新區的漁民（關仁山《白洋淀上》）、山村中的農民等等。他們所處的環境——草原、湖區、山地以及建設和發展起來的城市、城鎮等“新山鄉”——便不再是靜止的背景，時間也就成了歷史。時空不可分割的一體化存在，促使“人”成長為“新人。

新時代小說的“新人”主要可分為兩種類型，一類是《花燈調》中的向家明，《雪山大地》中的父親強巴、母親苗醫生，《白洋淀上》中的王決心、喬麥和《經山海》中的吳小蒿等以個人形象出現的“新人”；另一類是以群體形象出現的牧人、漁民、農民和鄉村基層干部。后者中的少數形象往往個性較為鮮明卻不夠豐實飽滿，從其思想內涵和藝術表現上說，實際上是前者的延伸和擴展。個人面目的新人和群體面目的新人共同構成新時代歷史成長和社會發展的景觀。

《花燈調》《雪山大地》致力于建構一個積極主動、人格健全、德性良好的現代歷史主體。這個主體對他所處的世界有積極應對能力，懷抱對未來的信念并熱烈擁抱未來，是一個未完成的開放的主體。在某種程度上，向家明、父親強巴具有巴赫金所說的傳奇小說的人物特征，他們“畢竟是一個活生生的人”，“他經受住了各種考驗，經過命運的捉弄，經過命運和機遇的波折險惡，竟能絕對完好如初”38。但從本質上看，現代小說畢竟與傳奇小說有根本不同，傳奇小說中的時間和人物只能是靜態的、被動的、消極的：“人只不過是行為的實物主體而已。……希臘小說中人的一切行為，只能歸結為在空間中的被迫移動（逃跑、追趕、搜尋），亦即歸結為空間地點的改變。”39在這里看不到世界和人任何形成、成長的意向。傳奇時間只是“揭示性格的時間，卻絕不是人的成長和發展的時間”40。《花燈調》《雪山大地》所要表現的卻是一個充溢著新的觀念和意義的新時代、新世界。在20世紀五六十年代，《青春之歌》中的林道靜、《紅旗譜》中的朱老忠等稱得上是巴赫金意義上的“成長”的人，他們代表著一個階級的成長，在深層則有中國歷史/革命發展的寓意。劉慶邦、楊志軍、關仁山、趙德發們塑造“新時代新人”形象的方式與之不同，新人們被放在具體的、生動的日常生活中，通過與各色人等打交道，以求他們的理解和認同，并通過以善與愛為紐帶和核心的倫理—情感共同體而得以塑造，是人性與人民性話語的融合、再造，充分體現了中國式現代化情境中人性/人民性話語融合再造的內涵，即不以資本的無限增值和擴張為中心訴求，始終堅持以人民為中心，堅持確立勞動者的主體地位，為多數人謀利益，致力于為全體人民的共同富裕。

倫理道德與政治意識、心靈情感與歷史理性、人性話語與人民性話語互相支持、豐富和充實對方。前者賦予后者血肉與軀體，后者賦予前者強大的精神和明亮的靈魂。這構成了新時代精神結構與小說的倫理—情感結構之間的呼應關系。在此意義上，新時代現實主義小說顯示出對20世紀五六十年代與八九十年代，乃至對革命話語和啟蒙話語的雙重揚棄。

余論：以現實主義想象“新時代中國”的兩種方法

新時代中國的滄桑巨變，促使作家不斷調整自己的思想和藝術觀念，以求對現實做到及時把握。“新鄉土”“新農村”“新山鄉巨變”等命名，體現了這一時代作家和批評家力求突破既有“鄉土中國”的想象模式，重構新時代中國形象的熱情。這種熱情在兩種寫作實踐中得到落實。一是歷史重構，二是現實建構。前者在一個較大的歷史跨度和視野中，重新敘述鄉土社會的歷史命運；后者用中國式現代化話語觀照當下鄉土境遇，關注其現實狀況和發展前景。《雪山大地》概屬前者，《花燈調》概屬后者。如此區分并不是說，《雪山大地》中就沒有“現實重建”，小說中不僅描述了新世紀以來高原藏民在生活、思想和精神面貌方面的變化，更重要的是其歷史重構本身便是作家“現實建構”的一種表現形式。側重現實重建的《花燈調》則采取了將“歷史”折疊進“現實”，并以開闊的動態的歷史眼光觀照和評判現實的策略。事實上，兩部小說都將鄉土中國放在中國式現代化發展的過程中，表現新時代中國山區農村和雪山大地全新的、和諧有序的、充滿幸福和希望的現實。

《花燈調》和《雪山大地》作為新時代現實題材現實主義小說的兩種范式，前者偏重以外在視角觀照、認知和評判山鄉生活的時代變遷，鄉村處于這一超級眼光和外來視角的“規劃”中，期待著新的政治經濟和文化秩序的“整理”；后者更重內在觀照，從藏民的生活場景和細節中，由風景和風俗的描繪，揭示藏民生活、情感和精神、信仰世界的自身特質和文化心理邏輯。兩部小說敘述眼光和視角的區別，造成了其敘事重心的內/外之分，也是前文所述“歷史/人”之別的敘事表征。

從新時代現實主義和而不同的個性、氣質和面目中，可以看到，作家如何在不同的理解架構和感知視野中，矚目社會政治或歷史文化，傾心歷史發展進程或在日常生活方式中賡續傳統，作家的社會熱情、歷史意識、文化觀念，被新的現實巨變和時代氛圍激活，將社會現實納入歷史視野，將個體自我納入族群和人類視野，將現實/歷史/個人作為對話和反思對象，以自身內在的歷史經驗脈絡，進一步打開作為一個整體存在的“中國空間”，并延伸至“世界”意識的重構及中國/世界之關系的再感知、再思考。

[本文系國家社科基金一般項目“傳播學視域下當代中國現實主義文學的影像化研究”（項目編號：21BZW148）的階段性成果]

注釋：

1 32 劉慶邦：《〈花燈調〉是我創作的理想，還是我人生的理想》，《濟南時報》2024年4月18日。

2 19 29 楊志軍、王雪瑛：《寫作的過程就是投入雪山大地的懷抱——關于楊志軍長篇小說〈雪山大地〉的對話》，《文匯報》2023年11月14日。

3 劉慶邦：《花燈調》，作家出版社2024年版，以下不再贅注。

4 [美]德里克：《〈革命之后的史學〉——近代中國史研究中的當代危機》，《中國社會科學季刊》（香港）1995年春季卷總第10期。

5 關于這一點，參閱王金勝《經由風俗之鏡/徑——楊志軍〈雪山大地〉的歷史意識與文化意涵》的分析，《當代作家評論》2024年第1期。

6 [美]愛德華·賽義德：《發明、記憶與地點》，《視覺文化研究讀本》，陳永國譯，北京大學出版社2009年版，第166—167頁。

7 8 9 10 11 [匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館2013年版，第8、69、28、53、53、74頁。

12 13 17 18 [美]伊恩·瓦特：《小說的興起》，劉建剛、閆建華譯，中國人民大學出版社2020年版，第4、6、3、3頁。

14 劉慶邦用“千年德政”“千年夢想”和“一步千年”來概括十年來中國在脫貧攻堅、山鄉巨變和全面建成小康社會上取得的偉大成就。參看《心甘情愿寫巨變—〈花燈調〉創作談》，《文藝報》2024年1月10日。楊志軍也將《雪山大地》的創作看成是對自己、父母、朋友及朋友的父輩的生活經歷的書寫，“……所有這些經歷自然也成為我生活的一部分，甚至可以說，就是我的生活本身。”《雪山大地》即對生活本身和生活記憶的書寫。參閱李英俊《楊志軍〈雪山大地〉：向奮斗的父輩們致敬》，中國作家網2023年11月13日。

15 在此問題上，歐陽黔森的《莫道君行早》較之《花燈調》更具典型性。學者將這部小說看作“非虛構的虛構小說”，參閱劉艷《為武陵山腹地“精準扶貧”歷史現場鋪寫新時代鄉村的精神圖譜——評歐陽黔森現實主義長篇新作〈莫道君行早〉》，《中國當代文學研究》2023年第5期。

16 在此問題上，關仁山的《白洋淀上》頗具代表性。學者認為：“《白洋淀上》的描述并非嚴格的現實之書而是理想之書”，參閱李浩《理想之光，以及雄心勃勃的地域“史詩”——言說關仁山〈白洋淀上〉的某個角度》，《中國當代文學研究》2023年第3期。

19 楊志軍、王雪瑛：《寫作的過程就是投入雪山大地的懷抱》，《文匯報》2023年11月14日。

20 28 傅小平：《楊志軍：建樹的現實主義者與天真的理想主義者》，《文學報》2024年2月22日。

21 23 白雁、貫溪恩：《劉慶邦：我有三個精神根據地》，《現代快報讀品周刊》2024年3月17日。

22 劉慶邦明確的以文學寫史的意識，參閱《心甘情愿寫巨變——〈花燈調〉創作談》，《文藝報》2024年1月10日。

24 楊志軍：《雪山大地》，作家出版社2022年版，以下不再贅注。

25 26 [美]彼得·伯格：《與社會學同游》，何道寬譯，北京大學出版社2014年版，第154、155頁。

27 吳義勤：《現實書寫的新篇章——讀關仁山的長篇小說〈白洋淀上〉》，《粵港澳大灣區文學評論》2023年第3期。筆者在分析《白洋淀上》時，曾指出：“小說在人物塑造、情節組織和敘事模式上，遵循著‘修齊治平’的倫理邏輯，注重正邪、美丑、善惡、公私等人物道德品質的對照，注重敘事的載道和倫理教化功能。”參閱《歷史、敘事與現實主義——論關仁山〈白洋淀上〉》，《中國當代文學研究》2023年第3期。

30 關于新時代現實主義小說中抒情與敘事關系的分析，參閱拙作《抒情與敘事：新時代中國的現實主義》，《小說評論》2023年第4期。

31 李英俊：《楊志軍〈雪山大地〉：向奮斗的父輩們致敬》，中國作家網2023年11月13日。https：//www.donkey-robot.com/n1/2023/1113/c405057-40116910.html。

33 [法]呂西安·費弗爾：《為歷史而戰》，高煜譯，譯林出版社2022年版，第248頁。黑體為原文所有。

34 劉慶邦在創作談中有極為相似的表述：“脫貧攻堅奔小康，讓全國各族人民都過上好日子，具有徹底的社會主義人道主義性質。人道主義作為文學的宗旨之一，其精神一直被我們的文學創作大力弘揚，與人民同呼吸、共命運。”參閱《心甘情愿寫巨變——〈花燈調〉創作談》，《文藝報》2024年1月10日。

35 36 [加拿大]戴爾·斯潘塞、凱文·沃爾比、艾佐·亨特編：《情感社會學》，張軍、周志浩譯，江蘇鳳凰教育出版社2015年版，第134、134—135頁。

37 王覓、康春華：《“把農村問題想透，把農村故事講好”——作家學者熱議新時代農村題材文學創作》，《文藝報》2024年3月18日。

38 39 40 [俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第297、296—297、336頁。

[作者單位：青島大學文學與新聞傳播學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]