9月27日，2024·中國藝術(shù)研究院電影電視評論周論壇四“電影的文學(xué)精神論壇”在京舉行，活動設(shè)有開幕式和三個單元的圓桌會議，與會專家圍繞影視文學(xué)改編、電影文學(xué)性、電影詩性等議題進行討論。

中宣部電影劇本中心原主任、中國電影家協(xié)會電影文學(xué)創(chuàng)作委員會會長張思濤致辭時表示，此次論壇主題提出弘揚電影文學(xué)精神的鮮明口號，標(biāo)志著電影界對于電影藝術(shù)的本性包括電影的文學(xué)性有了更加深入和全面的認(rèn)識。作為一門敘事藝術(shù)，文學(xué)既要講好故事又要寫好人物的特征被電影吸收。從這個意義上來說，中國電影是在文學(xué)，特別是在戲劇文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

中國藝術(shù)研究院電影電視研究所所長、研究員趙衛(wèi)防在致辭中談到，影戲美學(xué)是中國電影的傳統(tǒng)，理論界就電影敘事問題也有過論爭，著名導(dǎo)演、電影理論家張駿祥便強調(diào)電影文學(xué)性，強調(diào)敘事而非影像，提出電影是用電影手段表現(xiàn)的文學(xué)。當(dāng)下，國產(chǎn)電影存在文學(xué)精神缺失的問題。回到電影本源、從故事入手，為當(dāng)下國產(chǎn)電影現(xiàn)存問題提供了破解之法。

時隔近半個世紀(jì)，“電影性”與“文學(xué)性”關(guān)系的再梳理

20世紀(jì)80年代，中國電影界曾掀起對電影文學(xué)性的論爭，至今仍有余波。中國電影評論學(xué)會常務(wù)副會長、研究員張衛(wèi)正是這場論爭的見證者之一。他回憶到，鄭雪來的文章《電影文學(xué)與電影特性問題——兼與張駿祥同志商榷》發(fā)表后，引起了電影界關(guān)于電影文學(xué)性的大討論。“那時我認(rèn)為電影是一門不依賴文學(xué)而存在的獨立的藝術(shù)，它與文學(xué)一樣可以登上思想的高峰、人物的高峰和講述故事的高峰。40多年后，我回首中國電影走過的道路，發(fā)現(xiàn)中國電影登上世界電影之巔的作品、獲得世界大獎的作品，大都是文學(xué)改編作品。改革開放以來，優(yōu)秀的中國電影史幾乎就是一部改編史，而且一直延續(xù)到最新一代導(dǎo)演。如此看，我不禁要反思當(dāng)年對于電影文學(xué)性的討論是不是錯了？我曾在文章《電影與文學(xué)的交叉點和分歧點》中寫道：電影具有時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的共同特點，在時間的延續(xù)上，它在塑造人物、講述故事、揭示主題上和文學(xué)完全相似。而電影與文學(xué)的分歧點在于時空的綜合性、時間的交融性、蒙太奇的具象性。電影的思維是在時間的延續(xù)中展開的畫面思維，用畫面思維同樣可以達到文學(xué)的高峰。我認(rèn)為，中國電影是可以達到與文學(xué)同樣的高度的，我們是可以用電影講好故事的。在導(dǎo)演時間、精力不夠的時候，可以借助作家筆下的故事來研究改編，這屬于電影分工問題，我贊成用互動這一平等概念來解決這一問題。”

中國藝術(shù)研究院研究員秦喜清認(rèn)為，中國電影歷經(jīng)約120年的發(fā)展歷程，其顯著特征之一在于不斷進行理論調(diào)試與方向探索。中國電影在政治、經(jīng)濟、文化的巨變中尋求著自身的定位與出路，也始終在模式的轉(zhuǎn)換與調(diào)試中前行。上世紀(jì)80年代，中國電影進入了一個重要的理論調(diào)試期，其中關(guān)于電影文學(xué)性的討論尤為激烈，然而這場討論并未形成定論，便隨著電影商業(yè)化的轉(zhuǎn)型而中斷。如今，在電影商業(yè)化快速發(fā)展的背景下，數(shù)字技術(shù)和新媒介的介入進一步豐富了電影創(chuàng)作的路徑，但同時也帶來了新的問題和挑戰(zhàn)。面對票房增幅疲軟、口碑和藝術(shù)質(zhì)量下滑的現(xiàn)狀，電影文學(xué)性的討論再次被提及，這是危機前的又一次調(diào)試。在她看來，電影的文學(xué)性包含兩個層次。第一是電影和文學(xué)兩個媒介的轉(zhuǎn)換，即文學(xué)與電影之間的相互影響和借鑒。第二是文學(xué)性的內(nèi)涵，即什么是文學(xué)性，什么是電影的文學(xué)性。“我認(rèn)為文學(xué)性本身包含兩端，一端是使文學(xué)成為文學(xué)的技術(shù)手段，另一端則是它的情感思想、精神表達，從這個角度來說，文學(xué)與電影相通的部分是在精神層面，而手段恰好是文學(xué)性與電影性要分開的。真正好的電影還是要從影像表達入手，即便借助文學(xué)資源，也要把它變成電影的語言，只有這樣，我們才能真正做好電影，創(chuàng)作出具有深刻內(nèi)涵和藝術(shù)價值的作品。”

電影的文學(xué)性并不必然只存在于改編作品中。在中央戲劇學(xué)院電影電視系黨總支書記、教授武亞軍看來，文學(xué)性與電影性都可以歸入敘事學(xué)研究范疇，二者的交集在于挖掘、具象、表現(xiàn)人的內(nèi)在精神，實現(xiàn)其詩性表達。當(dāng)下中國電影的“文學(xué)性”體現(xiàn)在主題選材、人物形象、作品基調(diào)、空間呈現(xiàn)等諸多方面。如近些年一些電影作品呈現(xiàn)出“疏離感”和“孤獨感”，這種有關(guān)人類永恒的哲學(xué)存在貫穿各個時期的文學(xué)和電影作品中，例如《狗陣》《熱辣滾燙》《抓娃娃》等不同風(fēng)格影片對此均有所呈現(xiàn)。

北京文聯(lián)老舍文學(xué)院專業(yè)作家、北京作協(xié)副主席石一楓認(rèn)為，當(dāng)今的文學(xué)和電影創(chuàng)作都亟待解決套路化問題。文學(xué)和電影都要做這方面的努力，如果能在作品中表現(xiàn)出對生活、對歷史、對藝術(shù)的一點新認(rèn)知，就十分難能可貴了。在他看來，文學(xué)性就是文學(xué)能表現(xiàn)而其他藝術(shù)形式表現(xiàn)不了的東西，而電影性應(yīng)該是文學(xué)、音樂、繪畫、攝影等都不能表現(xiàn)、卻唯獨電影能夠表現(xiàn)的東西。“搞文學(xué)的要追求文學(xué)性，搞電影的要追求電影性，‘性’本身就意味著獨特而創(chuàng)新的過程。”

聆聽與原著初見時的“心跳”，改編是創(chuàng)作者之間人生與精神的碰撞

導(dǎo)演、編劇劉苗苗坦言自己是沾了文學(xué)的光，她有許多電影作品是由文學(xué)作品改編而來，例如根據(jù)江奇濤同名小說改編的電影《馬蹄聲碎》、根據(jù)池莉小說《你以為你是誰》改編的電影《家事》、根據(jù)季宇小說《當(dāng)鋪》改編的電影《家丑》，以及根據(jù)作家石舒清小說《表弟》《花開時節(jié)》改編的電影《紅花綠葉》與《帶彩球的帳篷》等。她有一個很深的體會，導(dǎo)演作為創(chuàng)作者，在選擇文學(xué)作品時，一定是找到了自己內(nèi)心能與作品本身接通的東西，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)從文學(xué)形式到電影形式的轉(zhuǎn)換。“在與作家合作的過程中，我沒有那么關(guān)心造型、視聽或是故事本身，我最關(guān)心的就是‘心跳’，我在那個作品中找到了自己，找到了和作家共同關(guān)注的東西。”

中國藝術(shù)研究院電影電視研究所副研究員徐建華認(rèn)為，由文學(xué)改編成電影劇本是一個充滿創(chuàng)造力又具有挑戰(zhàn)性的工作。首先，文學(xué)作者與編劇是不同的具有各自人生經(jīng)歷的個體，改編過程是創(chuàng)作者之間人生與精神的碰撞。文學(xué)往往傾注了作者多年的人生經(jīng)歷和體悟，如果編劇的人生經(jīng)歷、成長的外部環(huán)境等與之不同，當(dāng)遇到某些與個體價值觀密切相連的作品時，改編就會產(chǎn)生難度與偏差，反思力度、作品價值等都較難顯現(xiàn)出小說最初的力量。其次，當(dāng)前許多電影劇本改編摻雜了編劇、制片人、文學(xué)策劃等不同工種創(chuàng)作者的思考，多人創(chuàng)作過程容易削弱內(nèi)容的生命力。多人協(xié)商可能會使得劇本面面俱到，但也有可能會失去原著本身最重要的特色。再次，文學(xué)改編成電影需要實現(xiàn)電影化的轉(zhuǎn)變，某些文字轉(zhuǎn)移到電影之中存在難度，比如一句具有哲理性的詩意的語言。如何挖掘文學(xué)作品本身的意義、情感、思考、氛圍，如何以電影劇本的結(jié)構(gòu)方式、視聽風(fēng)格來展現(xiàn)甚至升華，是改編者需持續(xù)面對的課題。劇本是電影的藍圖，是從文學(xué)到電影之間的橋梁，找到與文學(xué)作者具有共通性的編劇是實現(xiàn)成功改編的前提。

文化自覺增強，文學(xué)成為影視作品的主角

在中國，詩歌作為一種生活方式，它延續(xù)了幾千年，每個人跟詩歌之間的關(guān)系都是隱秘且親密的。可能一個人平時不讀詩，但是只要時機來臨，這樣的基因便一觸即發(fā)。在中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所副研究員、詩人戴濰娜看來，詩歌天然就住在中華文明的軀體中，它承載了我們最古老的抒情和最堅固的人性。她觀察到，從電影《滿江紅》到《長安三萬里》，中國人DNA里面的詩歌基因又一次動了。“在《長安三萬里》觀影結(jié)束后，有很多小朋友自發(fā)有感情地背誦起李白的《將進酒》，而此前上映的電影《滿江紅》同樣是以一首詩歌《滿江紅》作為整部電影的題眼。當(dāng)觀眾們一起吟誦這些詩歌的那一刻，那是一種穿越時空的同頻共振，是一首詩歌可以爆發(fā)出的巨大的精神能量。”她進一步談到，中華文明的延續(xù)性也并不是通過物質(zhì)的不朽來不斷進行確認(rèn)，而是在一代又一代不斷的文化傳承當(dāng)中去實現(xiàn)的。詩歌早已成為中國人心靈的底色，塑造了這個民族的性情和秉性。不光是像《將進酒》《滿江紅》這一類膾炙人口的名作，實際上不少影視作品當(dāng)中都運用到了古詩詞：比如《妖貓傳》中引用了白居易的《長恨歌》，《新龍門客棧》中引用了辛棄疾的《破陣子》，電視劇《覺醒年代》中引用了杜甫的《春日憶李白》，電視劇《甄嬛傳》中引用了崔道融的《梅花》……同時，我們也看到很多古代詩人都曾作為電影主角被搬上屏幕，除了《長安三萬里》，還有《柳如是》《王勃之死》《辛棄疾鐵血傳奇》等等。

中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授，導(dǎo)演、攝影師李勇則以文學(xué)紀(jì)錄片為個案，談到如《掬水月在手》《搖搖晃晃的人間》等影片在創(chuàng)作手法上較之以往有一些明顯改變，主要表現(xiàn)在三個維度：第一是影像從寫實到詩化的轉(zhuǎn)變。近年來很多文學(xué)紀(jì)錄片開始更加注重其文學(xué)性，聚焦文學(xué)本身，不但在主題內(nèi)容與美學(xué)形式上呈現(xiàn)多元樣貌，還通過多種視聽元素的相互作用讓影像實現(xiàn)詩化表達。第二是在形式表達方面實現(xiàn)從時間到空間的轉(zhuǎn)化。此類紀(jì)錄片一方面力圖打破時間段落常規(guī)的縱向發(fā)展，通過歷史與現(xiàn)實的時空交替來挖掘個體記憶中的時代影像，另一方面則在空間的流轉(zhuǎn)中探尋故土里的文學(xué)世界，最終在時空匯流下折射出深邃的精神意旨。第三是敘事內(nèi)容從宏大敘事轉(zhuǎn)向微末敘事與日常生活的審美化。早期很多文學(xué)紀(jì)錄片偏重于國家話語與民族話語這類宏大敘事，近年來取而代之的是生活流敘事，記錄的焦點也從蘇軾、魯迅這樣的歷史人物和文學(xué)大家轉(zhuǎn)向一些小眾人物，以貼近生活原貌的方式帶領(lǐng)觀眾走進影片。