戴冰，中國作家協會會員，魯迅文學院第八屆高研班學員。作品見于《十月》《花城》《青年文學》《中國作家》《鐘山》《長江文藝》《天涯》《作家》等刊物，并被《新華文摘》《中篇小說選刊》《中華文學選刊》《長江文藝·好小說》《散文海外版》等選載。出版小說集、散文集、詩歌集、學術隨筆集十余部，有作品被翻譯成俄語出版。獲各級文學獎十余項。

貴陽是貴州的省會，當然也是一座城市，在相當長的一段時間里，因地處僻遠，許多人不熟悉，比如就有寄信寄到“云南省貴陽市”去的，但熟悉的人不多也并不妨礙它與中國其他所有城市一樣，呈現出只有城市才有的一切特質。

我生在貴陽，長在貴陽，除了浮光掠影的采風活動，沒有任何鄉村生活經歷，對鄉村生活的了解，大都來源于對鄉土文學的閱讀，所以開始寫作之后，我選擇的題材理所當然也只能是城市生活。寫久了，有個疑問，那就是題材的城市化，代不代表哲學上的、心理學上的或者藝術上的現代性？想想福克納、卡夫卡、馬爾克斯、魯爾福、卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯等作家，以及印象主義以來的架上繪畫就明白，并不算。在我看來，現代性恰是城市文學最本質的特征，或者干脆說，沒有現代性，就沒有真正意義上的城市文學。

城市的存在也使得空間性敘事成為可能，一座城市的空間肌理與寫作風格之間的關系即使不是一種顯性存在，也一定暗中交織在一起。我常常將路邊攤販、街上行人、穿梭忙碌的快遞員、商店櫥窗前的看客想象成這座城市的游蕩者，他們代表著某種穿行的目光，插入城市的內部，成為一連串的偶遇、沖突及彼此纏繞、交替發生的事件的親歷者或見證人，由此引發一些連續性的場所變化，這既指向城市中某些具體的地點和空間，也指向人的觀念、情感、潛意識這樣一些抽象的隱蔽的維度。這是一種疏離者的注視。“疏離”正如本雅明所說，大城市中的人常常站在虛空的邊緣，而“注視”則是對這一處境持續不斷的揭示與表達。對我而言，這既是一種切膚的生命體驗，也是我所理解的現代性在我的寫作中具體落實的地方。長期以來我認為自己最集中的焦慮是時間，后來才發現空間在我的作品中不自覺地被大量使用，不能不承認城市這個場域對我的寫作產生的影響幾乎是決定性的，有時候甚至大到超過我能意識的維度。

在我的記憶里，貴陽一直是一個很小的城市，小時候只要爬上城東山頂，就能將兩城區的概貌盡收眼底。但隨著城市化進程的加速，貴陽的邊界急速擴張，高樓林立，四通八達，再也不是我所熟悉的樣貌。我在腦海里，甚至在想象中，已經無法把控它，它開始變得似乎與我無關，不再是一座由生活其間的人共同塑造的空間，而是獨立其外的一個系統。它每天都在快速更新著自己的形象，變得高效而又理性的同時，也顯露出某種說一不二的強硬甚至光怪陸離的猙獰，自有其方向，自有其節奏，自有其冷暖，自有其手段。那些全新的規則和意志刺激、逼迫并改變著生活在這里的老貴陽人，我就是其中之一。因為這不可抗拒的刺激與逼迫，我的寫作空間開始朝向與這些日新月異的變化背離的方向，它們越來越向著城市的邊緣挪移，成為某些毫不起眼的畸零之人命運展開的舞臺，我寫的仿佛是城市的縫隙、城市的牙床，是一些粘連、昏暗而又崎嶇的地方。但這還不是本質，本質是當人對客體世界無能為力時，他不得不轉向觀照自身，與自身為伴，同時與自身對峙。在我看來，這就是現代性。

關于現代性，中西方已經有太多的學者探討過，但除了作為一個時間概念似乎已有定論（比如湯因比、哈貝馬斯和汪暉等的相關論述），其他則要不語焉不詳，要不自相矛盾，讓人無所適從。我不研究這個，事實上也沒資格討論，但僅就文學的寫作與閱讀而言，我有我對現代性的理解，那就是作為一種感受當下，同時觀照和表達現實的方式，現代性主要表現在由外觀向內視的轉向。這種轉向，是由城市生活的性質決定的。相較于農耕時代的鄉土生活，城市生活自有其迥異之處，歸納起來，大致有三個方面，一是人與環境的關系不同，二是人與他者的關系不同，三是人與自身的關系不同。鄉土生活中，人依附于土地、族群和血緣，猶如自然之一部分，相互間是一種依存和不可分割的關系，由此形成穩定的統一體，因之表現鄉土生活的文學總體呈現一種“大同小異”的樣態，即魯迅所說“貴州雖遠，大家的心情是一樣的”。而在城市里，人被人造之物所包裹，生存于模式化的空間與陌生人簇擁的社會關系中，無所依憑，與環境是疏離的，與他者是疏離的，最后導致自身與自身也是疏離的。自身成為自身陌生化的客體，成為自身的異物，成為本雅明所謂“游蕩者”（人自身游蕩于自身之外）。所以表現城市生活的文學更多呈現的是個體與外部世界關系的異化，以及個體在存在中與自身關系的異化。這種異化并不發生在物理的現實世界中，而是發生在個體內心的體驗中，卡夫卡的《變形記》、科塔薩爾的《被占領的房間》、莫拉維亞的《門牌與街道》、迪倫馬特的《隧道》等，莫不深刻地體現了這一現代性的本質。

卡夫卡的《變形記》里，格里高爾·薩姆沙并不是在現實的物理世界中變成了甲蟲，而是在他自身對自身的體驗中變成了甲蟲。——正是在這種自身對自身的異化體驗中，現代主義得以誕生。現代主義的本質即體驗的真實替代了現實的真實成為唯一的真實，而現實的真實，在某種意義上，很可能才是一種虛構，一個文本。

每個作家的創作，當然都只可能源于他生活的全部現實；而他生活的全部現實，又只可能由兩個部分組成，一個是經驗的世界，一個是體驗的世界。前者決定了他寫作的維度與對象，后者則決定了他寫作的深度與抵達的方式。經驗可以重合，甚至大規模重合，比如二戰時被圍困在列寧格勒城中的饑餓的人民；但體驗不會，越深入地體察，不同個體之間的體驗就越像膨脹的宇宙中那些相互遠離的星球，中間隔著越來越多的光年。不同的體驗能讓相同的經驗面目全非。從這個角度看待寫作，一個力求誠實的作家最后總會發現，他的作品在面對整個現實生活時，不可避免地總是狹隘、殘缺的，因為再豐富的人生經驗，也不可能窮盡所有人的人生經驗，而只能是一個個體的人生經驗；再豐富的情感經驗，也不可能窮盡所有人的情感經驗，也只能是一個個體的情感經驗。所以從本質上說，任何深入的寫作都注定只能是一種孤獨的表達，是所有個體的、孤獨的表達在不同維度上描述著我們這個貌似公共的世界。——在城市語境與城市性寫作中，尤為如此，而城市，已經不可避免地成為人類的一種命運。

體驗使一個人與別的人不同，使一個作家與別的作家不同。我們被我們的體驗壓抑，被它慫恿，也被它切割和區分。從某種角度說，寫作也許不是為了說服，而是為了讓不同體驗的人相互發現；從某種角度說，寫作的意義也許只在于讓寫作者在表述獨特的體驗中感到自己獨立或者孤立地存在。只有存在真切了，現實才可能真切，真切地表現現實也才成其為可能。我們沉浸在寫作里，實際上也許是沉浸在表述自我的體驗里，是這種體驗讓生活變得令人驚訝，也讓寫作變得嚴肅。就我而言，這才是最重要的。

真切地表達自身的體驗，以體驗的真實為現實的真實，也許是孤島般存在的現代人自我救贖的方式之一；雖然它大多數時候并不有效，只是一種徒勞的掙扎的姿態。