前不久，川劇《江姐》參加“與時(shí)代同行 與人民同心”——新時(shí)代優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品展演。該劇從2018年1月在重慶首演以來，已經(jīng)演出超過130場。中國戲曲是傳統(tǒng)文化的重要載體。信息時(shí)代，如何讓戲曲被更多年輕人接受和喜愛是新的挑戰(zhàn)。近來，我們看到一些令人欣慰的現(xiàn)象。比如，京劇程派名家張火丁的《白蛇傳》演出“一票難求”，北方昆曲劇院的《紅樓夢》在各地受到廣泛歡迎，“三度梅”獲得者馮玉萍的《孝莊長歌》征服眾多觀眾，豫劇名家李樹建改編的豫劇《鞭打蘆花》傳播海內(nèi)外，等等。這說明戲曲的創(chuàng)新有規(guī)可循，剖析川劇《江姐》的創(chuàng)新，可以獲得一些啟示。

創(chuàng)新不離本體，在川劇《江姐》中處處可見。譬如開場，具有象征性的船工號子、朝天門賣藝等場景，將川劇技巧運(yùn)用其中，不僅展現(xiàn)了川劇傳統(tǒng)的藝術(shù)魅力，還通過戲曲程式勾勒出江姐身處的時(shí)空環(huán)境，呈現(xiàn)濃郁的重慶地域和人文特色。第三場游擊隊(duì)員上場的一段舞蹈，是戲曲程式、道具和舞蹈的有機(jī)結(jié)合，戲曲技法的合理運(yùn)用，推動(dòng)了劇情的發(fā)展。第五場江姐、甫志高、藍(lán)洪順的三人輪唱，運(yùn)用傳統(tǒng)的“三穿花”調(diào)度，外化人物的內(nèi)心情境，讓三人進(jìn)行穿越時(shí)空的內(nèi)心獨(dú)白，以及甫志高的表演中對傳統(tǒng)川劇踢褶子技法的運(yùn)用，強(qiáng)化戲曲性，達(dá)到舞臺(tái)效果和觀眾審美的高度契合。這些戲曲處理帶有明顯的川劇特色，人們從川劇的創(chuàng)新中仍然看到傳統(tǒng)，感受濃濃的“川味”。第六場圍繞江姐受刑這一情境創(chuàng)作的“鐵鏈舞”，充分發(fā)揮戲曲程式性、假定性、技藝性的特長。第七場“繡紅旗”是戲曲虛擬性、意象性的詩化表達(dá)。劇中將舞臺(tái)當(dāng)作一面紅旗，以黃綢為絲線，江姐帶著4名獄友飽含深情、手持黃綢進(jìn)行舞蹈，最終經(jīng)過巧妙的設(shè)計(jì)，一顆金色的五星，出其不意地呈現(xiàn)在觀眾面前。配合著燈光的處理，一面極具象征意義的五星紅旗飄揚(yáng)在舞臺(tái)之上，帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊。

成功的京劇、昆曲、評劇、豫劇劇目，大都遵循創(chuàng)新不離本體的原則。但戲曲的生命力不僅在于作為本體的根，也在于用來創(chuàng)新的枝，這是新的生長點(diǎn)。川劇《江姐》的創(chuàng)新，用力在深刻理解中國戲曲的美學(xué)理念，將之進(jìn)行心靈和詩化的表達(dá)。比如意識(shí)流的運(yùn)用。一把雨傘變?yōu)榻闩c彭松濤時(shí)空對話的門鑰，演繹出江邊漫步回憶，加深對人物內(nèi)心世界的刻畫。“春蠶到死”大段唱腔的處理、囚室里牢門移動(dòng)與獄友的互動(dòng)以及其他多處間離理念的運(yùn)用，都令人難忘。那些貫穿在繪畫、詩歌、傳統(tǒng)戲曲中的寫意與浪漫主義，在舞臺(tái)上具象化，并深化為舞美、劇情、人物、唱腔中的情緒和情感。

戲曲的創(chuàng)新，本質(zhì)上是對中國美學(xué)的當(dāng)代理解和詮釋。1935年，德國戲劇家布萊希特在莫斯科觀看梅蘭芳先生的演出后受到啟發(fā)，后來在文章中盛贊中國戲曲藝術(shù)的陌生化效果。今天，我們探究中國戲曲的現(xiàn)代性問題，也應(yīng)該從中國的美學(xué)里尋找創(chuàng)新點(diǎn)。中國戲曲史宛如長江大河，每個(gè)劇種都有其源流，從源頭開始浩蕩東去，因時(shí)因地形成萬千氣象，故而不廢千古。川劇《江姐》提供了一個(gè)創(chuàng)新的范本。以“一枝紅梅”引來“山花爛漫”，戲曲的未來春光無限。

（作者為劇作家）