中國作家協會主管

讀過林白小說《北流》，幾乎等同于在南方方言里浸染過了。小說中有意夾雜的北流話，雖不至于幫讀者速成一門方言，但若此時轉而閱讀語言較為規范的普通話文學作品，便能覺察到日常使用的普通話是多么圓潤、飽滿，甚至是有些明亮得突兀了。即便對比林白本人的普通話舊作，這種語言上的差異也是明顯的。

方言與普通話閱讀感受上的差異，僅是《北流》帶來的鮮活體驗之一。從陌生字詞及組合開始，在林白饒有興致的引導之下，讀者于小說豐富的“生態系統”中徐徐而行，為彌散的經驗駐足，偶爾也被帶入飛快的節奏，在小說描摹的世事變幻中顛簸，而無暇確認身處何方。在《北流》中接觸到復雜有趣的地方知識，會令讀者意識到，這些知識之所以日久天長隱沒下來，有習以為常使用普通話表達的原因。不止于此，一些忽視并非那么理所當然了，一些原本自然接受而未經思考的觀念可能松動，繼而有一些空隙可在靜默中生發。

《北流》以整體的呈現為目的，多方面提供新知，在內容與形式上，擴充乃至更新了讀者對“整體”的理解。

一

將植物與人類并置于視野

一如紀錄片中探險者跟隨向導徒步于亞馬孫雨林時往往發生的，《北流》牽絆住讀者放緩腳步的，首先是植物。早先的《前世的黃金：我的人生筆記》中，林白曾于《成為鼠類》一篇中把求職失敗后的自己比作無根而迅速枯萎的植物（1），她又在《看望植物》中寫道，“只要我的樹還在，我的馬尾松、木棉樹、楊桃樹還在，我的假雞冠花和仙人掌還在”，幼兒園就能在“歲月這張陳年的枯葉上”起經絡作用，讓其“沿著它的路徑走進一個溫情脈脈的童話之中”（2）。到了《北流》中，植物出現得更多，已使這部作品顯而易見地與其他作品區別開來。《北流》序篇中便有“無盡的植物從時間中涌來”（3），并預告了伴隨而來的源源不斷的回憶。序篇之后，讀者繼續邂逅到的數不勝數的植物，不僅承擔回憶路徑的作用，而且還是作者的有意宣告——植物在平實敘述中頻繁地清晰呈現，意味著具有野生氣息的它們并非可略去的背景，而是構成了切實存在的一部分。

這種大肆渲染是作者的有意為之，一個線索，是小說中兩處提到英國博物學作家理查德·梅比的《雜草的故事》一書。這本書研究“雜草”背后的文化，指出人們確定某種植物是否為“雜草”依照的是植物存在對人類生活的影響——“妨礙了我們的計劃，或是擾亂了我們干凈齊整的世界，人們就會給它們冠上雜草之名”；如無這些人為規劃，它們便“只是清新簡單的綠影，一點也不面目可憎”（4）。“雜草”被冠名背后有著人類對自身至高無上位置的設定，書中反思，“我們如何、為何將何處的植物定型為不受歡迎的雜草，正是我們不斷探尋如何界定自然與文化、野生與馴養的過程的一部分。而這些界限的聰明與寬容程度，將決定這個星球上大部分綠色植物的角色”（5）。

《北流》將對《雜草的故事》的認同暗藏在主要人物李躍豆的感受與觀察上。小說不僅安排李躍豆在火車上帶著這本書的電子版——它屬于使她“在書名中獲得安慰”（6）的作品之一，又讓其在云南時于友人書柜中見到此書的紙質版并取出來，留意到書腰上的文字——“比人類更愛旅行的是雜草”（7）。一般被命名為“雜草”，便意味著因與人類的利益不符而不受人歡迎，但書腰上的話將“雜草”與“人類”相提并論，還比較起兩者“愛旅行”的程度，俏皮之外，提示了人類與雜草實際并無高下之分。《北流》讓植物在小說中大量出現并鄭重地描述，如同《雜草的故事》一書在這部小說中的兩次出現，這使得讀者意識到蓬勃的植物作為整體中的一部分的切實構成，也使得人們警覺日常判斷背后可能存在的刻板、傲慢。

在小說氣脈暢通、大開大合地呈現植物雜蕪紛繁的構成之外，林白試圖調整人類對自身及自身活動與自然關系的一些普遍的主觀界定。“躍豆之前認為，高樓都是丑陋的，唯大自然才夠壯美”，盡管厭棄鋼筋水泥，但看到香港的燈火后，“她瞬間就改變了看法”，認為“人類的建筑鑲嵌在山海之間，從高處望，算得上是大自然生出的閃亮部分”，并得出結論，“要在人類與自然之間找到聯系點并不難，這些過分的鋼筋水泥，因它們鑲嵌在山海之間，從高處望，亦可算作大自然生出的明眸皓齒”（8）。小說由此表達出既不贊同盲目崇拜工業文明，又沖淡人類活動與自然之對立，揭示了大自然對人類世界及人類世界產物的包容。

不僅意識到人類主觀影響了對自然的界定，在人類世界內部，林白也敏感于或顯或隱的排他現象。《北流》中提到加拿大政府的“搶奪寄養”行動——以英語流利與否而判定原住民兒童的智商，粗暴決定是否需要將他們與家人分離開來寄養。李躍豆在香港參加活動期間的經歷也證明，語言背后蘊含著極強的身份感，而身份在人類社交中往往被偏見地冠以高下之分。特殊年代，是否冒著身體浮腫的風險獻血而爭取進步、靠近主流呢？小說中，羅世饒和賴勝雄二人做出了不同選擇，他們人生的軌跡自此大不相同。

當《北流》將繁茂植物與人類并置，主次關系被打破，呈現整體的意識中，人類世界內部的多面向，尤其原本長期被忽視的部分，也向讀者涌來。

二

化強音為背景進行人間觀察

《北流》還揭示了時代中由上到下有思想和行為方式需鮮明有力地向普通人推廣時，相應派生出來的影音文藝的巨大力量。這些作品結合時代與藝術的特點，能以極強的感染力深入人心。作者感慨說，“時代的強音那時候是真覺得好聽”（9），但回過頭來也看到，當藝術相對貧瘠時，對于起倡導作用的影音文藝本身的質量，人們并不過分追求，“不能怪饑餓的胃沒有分辨力，不要指責蒙昧無知……”不應“在高處指點”，而要理解當時的人“有電影有演出我就是那樣歡喜若狂”的心理。（10）

影音文藝背后是時代推崇的思想和行為，《北流》從小學生扮演劉胡蘭、李躍豆大聲朗誦《水調歌頭·重上井岡山》、羅世饒喜歡歌曲《革命人永遠是年輕》等情節，讓讀者看到其強大的滲透力。由于在課間游戲中被賦予了被捕后劉胡蘭的身份，小學生模仿起影音文藝作品的動作，心理上也飛速地發生變化，不由自主地脫離現實情境而進入激昂的情緒中，“順勢把自己英勇起來，她雙手自動背到身后作被縛狀”，“她高昂著頭，像電影里的英雄人物”。（11）在稻田里亢奮地大聲喊出《水調歌頭·重上井岡山》中的“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”，李躍豆自比“像癲妹一樣”，喊過之后“每只毛孔都張開了，心中極是感奮，望見天高地闊，遠處群山清晰起伏，……通通都提升到了一個前所未有的高處”（12）。在革命中承受了劇痛的羅世饒，也還是不由得從心底里覺得歌曲《革命人永遠是年輕》好聽。

使人血脈僨張的強音自是不會被忽略的，但《北流》沒有停留于對強音影響力的描述，而是以強音為背景觀察人間。林白指出個體對時代聲音的依附，映現時代對個體產生的切實作用——獲得一種心安。比如，春一從省重點中學高材生淪落到回老家種地，依賴著時代中的強音，在迷茫中以背誦領袖詩詞自己打氣。春一以一位領導的口吻向繼母梁遠照的領導詢問繼母在“四清”運動中的表現，此種怪異做法背后，是個人依附時代腔調來掩飾自己對公職人員的恐懼以及對繼母的復雜情感。

人寄居于時代，順流而行，獲得安慰，轉了又轉，林白又揭示出普通人內心的空白和無力，她以真誠的態度和耐心，不否定成為附著者所獲得的安慰，同時呈現了強音之下現實中仍然存在的苦楚與隱患。羅世饒被派去寫標語，對比寫書法，林白道出了他的充實愉悅與空虛痛苦——“它不要你見性情，只要整齊，干凈利落”。標語寫得越多，羅世饒便越忘記“字與詞的本義”，標語的字也積累在他心中，標語的字是“空心”的，他腦袋中的字便“空心”，給標語的“空心”一層層涂上“艷異的赤紅”，也便“一層層覆蓋了他”，使他獲得“內心平實”之感。（13）龐天新收聽“開頭時徑放《東方紅》，結束就放《國際歌》”的北京外語電臺節目，卻在特殊情況下被當作了“偷聽敵臺里通外國”的現行反革命分子。（14）時代洪流滾滾，湮沒他微小的聲音，個人辯白是無用的，他為此失去了生命，然而時代的強音又切實地在他死后給予他的母輩以寬慰。龐天新是梁遠素之子，梁遠照是比梁遠素小18歲的堂妹，梁遠照向梁遠素瞞下了其子已死的事實，編造了龐天新活著的謊言，她順從時代，順勢而為，“以一個時代的方式，以報紙的腔調，講起了勞動的意義”，以求“彼此相安”。（15）

王汎森在《執拗的低音：一些歷史思考方式的反思》中說過，“描述一個時代、一個社會，除了主調之外，還應包括潛流在內的許多競合力量，它們交光互影，關系異常復雜”（16）。《北流》表現了與明確導向并存的多元性。還是羅世饒，他意外發現嚴酷時代性關系的開放，而海南女人誠摯地使用著本不屬于她的“書面語般的普通話”來感謝偷情，與偷情本身似乎不相匹配。（17）再如，白珍和堂弟被主旨為“千萬不要忘記階級斗爭”的電影《千萬不要忘記》所吸引，可是吸引之處竟然發生了偏離，是強音未想引導出的“大城市就是好看，打扮衣著講話行路，俱好看”（18）。又如，春一以領袖的話來教同父異母的李躍豆——“世界是你們的，也是我們的，但歸根結底是你們的，你們年青人，朝氣蓬勃……”而當時李躍豆“信任的世界”還停留在“《十萬個為什么》里的世界”（19）。諸多差異與變形被放置到讀者面前，令讀者來思考造成的原因——外部而來的強音極具有影響力、吸引力，但人不會只因強的特質便完全被左右，不應忽視人的內在有著自發向往的真與誠。

《北流》本身屬影音文藝當中的文學作品，但它秉持的是呈現整體的觀念，既不是某種時代倡導的派生產品，又無意于在時代中另塑強音。李躍豆的外婆“四個成年的兒子均未娶妻”，后面只跟上一句“（是后人永難理解的政治原因）”，便不再展開，標點的使用上以括號的隔離謝絕了引申。（20）李躍豆的插隊回憶中沒有太多的情緒渲染，而是細致講述自己插隊時的勞作情景：深山扛木頭、犁田、耙田、舀糞水、擔水、用糞水種烤煙。為了完成上頭的任務，村子在糞屋辦幼兒園；一個妻子被派去用自己不具備的專業“學雷鋒做好事”，而丈夫被抓去精神病院長期關押；年輕人主動吃“憶苦飯”來模擬前人所受的苦，而老年人直說“前世不修啊前世不修，這東西豬都不吃啊”（21）……這些情節表現荒誕，卻沒有再轉而明顯聚焦出另外強音的意圖。不另塑造出強音，不因此生出扭曲變形的面孔，不是一樁易事。北島曾在訪談中描述過這方面的困難，說自己過去詩歌《回答》的寫作“多是高音調的”，受時代影響，“是官方話語的一種回聲”，多年中“一直在寫作中反省，設法擺脫那種話語的影響”（22）。《北流》的克制，意味著其自主地意識到要擺脫約束而走向更為開放的空間。

有意識化強音為背景來觀察種種身影，與讓植物和人類并置于視野的做法，是內在相通的，都有著整體意識。

三

直視虛空帶來多維度充實感

在熱鬧的影音文藝之聲與相關故事之外，《北流》中還直視了虛空。這也是對整體的觀察中容易缺失的一部分。事實上，《北流》中十余次提及“虛空”一詞，從序篇起，到整部作品最后一段。虛空是“北流”的一部分。“至老的大樹”“從虛空中來，到虛空中去”，“龐大的身軀在虛空中留下墓碑”（23）；李躍豆睹物思人，外婆的手工制品，使她“望見外婆在虛空中”（24）；梁遠嬋不能理解丈夫對宇宙的關注，認為他念的東西“虛空又虛空玄之又玄”（25）。

不同于作品中北流、云南等地理上現實存在的位置，虛空是人難以定位也難以企及的他處，在英語中，虛空是nowhere。正因為虛空的難以企及，前些年，藝術家蔡國強的煙花作品《天梯》轟動一時，其表達了人們對通往天空深處交流的渴望。雖然煙花作品點燃后映現的金色高梯只能保留瞬間，但它卻映照出人們對“虛空”中豐富永恒的期待。《北流》也是以虛空為充盈的。李躍豆回憶，小時候認為弟弟米豆的眼睛“能望向虛空中另外的時間”（26）；路過永州時，她在“虛空中的稿紙”上尋找自己曾寫過的歌（27）；最后一章的末段，她“在虛空中望見”具體生動的畫面——“大蛇將要乘北流河的河水一直去往西江珠江然后奔向大海”（28）。

《北流》中人能進入虛空情境，是在排除諸多意念之后。年輕時，在稻田里，李躍豆熱情澎湃地大聲喊叫后，是人力勝天之外的另一種“氣場降臨了”，“罩住了”她，使她“靜穆緩行，不再講話”，“微醺著在一種漂浮感中移動”，在其中感受到了“虛空和萬有”（29）。李躍豆在《北流》中還記錄了一次身處虛空的特殊情境，是在云南友人家中獨自一人時。——四下無聲，“上下靜成虛空”，“聲息全無”，“闃寂”。一如前面所述，在聲音之外，有無聲的影響發生。“在靜謐的場域，她的聲氣也自動變細了”，“閑養道，靜養德”（30）。

林白還借助虛空的“玄妙事”關懷梁家堂姊妹。在堂妹梁遠照身上，是淡化老年生活的貧苦，以人力的不可作為寬慰人心。梁遠照晚年以看電視為樂，電視機老舊，在返潮的季節打開，熒幕上“無盡的雪花中”浮出人臉，需要等待一個小時的時間。這又有什么呢？“世間萬物不都是從茫茫大荒中浮出來的”。每天兩次等待的時間中，“遠照心安氣靜”，此間用為兒子做家務事“安頓自己”。梁遠照年紀大了學習腌制梅子，林白還用頗為俏皮的表達來顯示其在新技能中體會到的樂趣——“她一五一十放入冰箱，到取出，則變成一生二二生三三生萬物”（31）。其實這樂趣本身有限，由老年生活內容的平淡反襯出來。

在堂姐梁遠素身上，則是安撫喪子之痛。梁遠素喪子，起初認為兒子龐天新去了虛空之境，后機緣巧合，她將一不知來處的孩子當作兒子再世，收留照顧。把這孩子是龐天新轉世的希望寄托于“世界上何等出奇的物事”，實現其自我欺騙的愿望。林白雖不認為這一事實成立，亦留有一絲希望，補充道：“那些玄妙事，凡人如何得知？”（32）然而，在失而復得一段時間之后，這孩子死于一次雷擊，仿佛是人力范圍以外的天意收束了故事。其實這是林白擊碎了重圓的鏡子，使得梁遠素對兒子的思念在好不容易落地之后再次飄零，同時也將人物拉回到她所處的現實中。

人從虛空中得到關懷，可是，小說的時勢安排上，整個“北流”在漸漸歸于虛空。《北流》以超前的視野，站在2066年回頭看，“北流話作為一種文化，已經是死去的文化”，需要作為“非物質文化遺產標本”來保存（33）。小說中“注卷”和“疏卷”等的形式設計，已與之呼應。關于“注”和“疏”，學者王力在《古代漢語》中介紹：“漢代人已經不能完全讀懂”秦代典籍，于是作“注”；又六七百年后，許多注釋“又不是那么容易理解了”，于是唐人“不僅解釋正文，而且還給前人的注解作注解”，“一般叫作‘疏’”（34）。“注”和“疏”既是展開，又說明了流逝，既意味著有本體已如《北流》序篇中的“大樹”，吞沒“到虛空中去”，又意味著與之前的直接通連已微弱之時，后人對恢復溝通的渴望。從這個意義上看，《北流》中的“作注”“作疏”，是保存和溝通的努力痕跡的留存，體現了林白的意志。而林白清楚，虛空的界限并非一成不變，“注”“疏”的內容有著世代時間的間隔，更迭中其解釋力也漸漸淡去，北流方言、《北流》故事在未來終將歸于虛空，失去后人的理解，如“龐大的身軀在虛空中留下墓碑”（35）。

在此前提下，小說仍然搜集保存“北流”，其由現實存在向虛空陷落的過程也被記錄在內，力圖在時間縱線上也完整起來。于是，《北流》中可見，女作家李躍豆返鄉，故土的變化之大使她找不到路——“前所未聞的路名，它到底是在八十年代的哪一片？……對年輕人而言，八十年代是古時候，很古”（36）。許多未經時間淘洗而很可能消失于歷史進程中的當下事物的名字，例如“網易云”“孔夫子舊書網”“美團”“微信”“有道”軟件“Kindle”閱讀器，和每日微信道“早安”等當下一陣流行但不能長久的社交行為一起，大肆出現在《北流》中，成為在歸于虛空過程中被林白拋向讀者的當下生動印記。

《北流》將虛空作為整體的一部分直視，補充完善了整體。呈現“北流”的虛空部分，借用虛空關懷了人物，也記錄下“北流”由現實陷落虛空的過程，多維度地充實了小說。

四

在片斷形式中復歸于整體

內容上呈現整體，《北流》的寫作形式卻傾向于片斷。采取這種形式，增加了作品的閱讀難度，使讀者不得以一次次放下已有線索重新攀爬。作者在這種寫作形式的背后有著明確的思考。林白曾闡述自己對于“整體性高于一切”價值觀的反思，這里所說的“整體性”是“完整的、有頭有尾的、有呼應、有高潮的”，“碎片微不足道”。林白認為“片斷離生活更近”，而認為“整體性”有進行粉飾的嫌疑——為形成邏輯整體而犧牲與生活在距離上的貼近（37）。故而她慣用“片斷”方式寫作，避免人為虛構漂亮敘事弧線。比起“整體性”能做到的，《北流》使用片斷形式，確實更深入這個雜草叢生的世界，在更充分方向的收納中更接近了“一切”。

片斷的形式使得諸多脈絡被細膩捕捉到，讓作品爆發出對復雜人世強大的詮釋力。經由片斷充分的鋪散，揭開了李躍豆母女關系中過去時代的傷害，肯定了李躍豆的自我成長，也描述了老年人留有時代遺跡的生存狀態。回到幼年記憶，李躍豆“從未記得母親抱過她”（38），片斷講述了她在母親處遭受的心理創傷。而她成年后，母親到老仍偏愛其同母異父的弟弟海寶，且表現出根深蒂固的重男輕女思想，使得她更加受傷。但成年了的李躍豆在自身的創傷處極力理解母親，與遺憾和解。她了解到1958年大煉鋼鐵時對嬰兒疏于照料的母親梁遠照本身亦在受苦，她在母職之外更全面地懂得了自己的母親。因為懂得，所以雖以“風煙滾滾唱英雄”略帶嘲笑地描述梁遠照80多歲沖上陽臺搶時間曬衣物的身影（39），但她仍然給出了許多微妙細節來揭示年老的母親尚存的激情與有趣的小小虛榮心，如母親在擁有乒乓球臺時，歡喜得如同獲得了“航空母艦”（40）；又如，母親買花一定要出門去買，“而非網上下單”（41）。

片斷寫作形式還帶來人物形象的豐富，讀者可以客觀看待成年李躍豆身上的不同側面。雖然她能跳出人類的自大，理性看待植物與人類的平等關系，但對家庭問題的處理中仍暴露出局限性。與李躍豆同父同母的弟弟米豆本身對生活心滿意足，可李躍豆不能看見和接受米豆情感上的真實需要，只能以勞力壓榨來機械理解米豆對癱瘓叔叔的無休照顧。李躍豆為米豆爭取休假權，并不是米豆所需要的。如以賽亞·伯林《自由及其背叛：人類自由的六個敵人》中批評盧梭時所指出的“強迫一個人獲得自由”的現象（42），李躍豆對米豆“千祈”的叮囑中懷著作為姐姐的好意（43），實際卻站到了米豆本身自由的對立面。怒其不爭，李躍豆還想替80歲還在給海寶做“帶薪”“全職保姆”的母親伸張正義，不過她已意識到，在不停地質問母親時，自身與母親的身份便發生了改變——“一旦正義起來，女兒就不再是女兒、母親也不再是母親”（44）。這些片斷幫助《北流》表現了復雜人事，缺乏頭緒的情節一一自然續接，收納進了林白警惕的“整體性”之外的參差錯雜。

可是，如果只是豐富度的提高，會造成另外的問題。如地理學家段義孚指出，“感到對空間完全熟悉時，它就變成了地方”（45）。“地方”的邊界局限，則將直接限制《北流》對整體的呈現。但《北流》的片斷寫作形式幫助構造了熟悉與陌生之間的平衡，使得讀者不被局限。林白采用片斷式寫作，對讀者行使的調配權力如同虛擬現實中設計者對玩兒家的權力。一場虛擬現實技術演唱會與現實世界里的對比，“真實世界里是由一系列周邊事件（如搶票、懷著激動的心情等待很多天、出行、入場等）和核心事件（看演唱會）組成的”，而虛擬現實演唱會中，“記憶是單場景、斷點的”（46）。虛擬現實中缺陷的部分，在《北流》中成了優勢。片斷形式在《北流》時空、人事頻繁切換中打破線性結構的連貫，暫時困擾了讀者，使讀者每每在一些情節的斷崖處意猶未盡，連續邏輯之外強行切換到新的不熟悉的空間，避免空間成為讀者熟悉的某一“地方”。

不光是空間上跳躍，李躍豆自述的人稱代詞的使用上也自如進行切換。《北流》設計躍豆在回憶自述時不但使用第一人稱，還使用二、三人稱稱呼自我。不同的稱呼下不同視角的片斷，真實地流露了對往事中自己的情感態度，顯現出當下和過去、理性和情感的搖曳交織。耐人尋味的是，盡管北流方言的第三人稱代詞“渠”在《北流》中故鄉人事記錄的部分頻繁地被使用，其被完全避免出現于李躍豆的自述。實際上，無論是第幾人稱，李躍豆都避免對自己使用方言人稱代詞。如學者張新穎在林白前作《婦女閑聊錄》中發現的，“一個自然的敘述者，還有一個震驚的敘述者”（47），這是不同語言的區別。

盡管相對方言，普通話于地方知識有所遮蔽，但是，某種程度上來說，與北流的分離，促進了李躍豆人生的持續展開。不同于小說中寫詩的覃繼業因非法出版服刑八年而舍棄筆名疾野，李躍豆以《李躍豆詞典》將方言轉換普通話的可行，正說明了她的認知中有兩種體系，提示了作家李躍豆已與北流產生距離，也是她足夠為讀者展現北流之外認知的前提。

《北流》對片斷形式的使用是為了整體的復歸。最終，蜿蜒綿長的邏輯線還是交還到讀者手中，構成不同于“整體性”的完整。讀者會發現，隨小說以地方北流為起點，最終似乎完成的是超出北流的對于整體的跋涉探索。

結 語

不以“個人的視角”“變成一把剪刀”“剪裁世界”（48），《北流》延續了林白《婦女閑聊錄》中的思路，并繼續往整個世界走。往整個世界走，是有危險的，《莊子》中說：“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已！已而為知者，殆而已矣！”張文江先生析此句時以《舊約》對照，認為解除此種危機的方式是“回頭吃生命樹上的果子”，而“生命樹和知識樹本是同根生”（49）。

林白曾說寫長篇小說時的狀態是“雙腳埋在土里，全身暖洋洋的”，自己不愿“從正在寫著的長篇里連根拔起”，也怕寫完后“無依無靠，覺得自己孤苦伶仃”（50）。但《北流》的結尾時光回環，透露著滿足。“李躍豆，她看見自己穿著那件被河水沖走的第二年又自動回來的紫色衣衫，在看見自己的同時她看見了郁郁蔥蔥的甘蔗林，在甘蔗林的旁邊是母親大人梁遠照，她穿著天藍色的西式短褲騎著自行車，一個穿紫衫的小女孩坐在自行車的后架上。成群結隊的灰色水牛迎面行來，水牛背上停著白鷺，白鷺飛向大樹停在樹枝上。”（51）這是因為《北流》回到整體建成的豐富生態，已足以使作者貼近了生命本身，轉而從中求得新知，獲取滋養。

注釋：

（1）見林白：《成為鼠類》，《前世的黃金：我的人生筆記》，第42頁，長春，時代文藝出版社，2006。

（2）林白：《看望植物》，《前世的黃金：我的人生筆記》，第14頁，長春，時代文藝出版社，2006。

（3）（6）—（11）（14）（15）（19）（20）（23）（24）（26）（30）（31）（35）（39）—（41）（43）（44）林白：《北流》，《十月·長篇小說》2021年雙月號第3期。

（4）（5）〔英〕理查德·梅比：《雜草的故事》，第3、7頁，陳曦譯，南京，譯林出版社，2015。

（12）（13）（17）（18）（21）（25）（27）—（29）（32）（33）（36）（38）（51）林白：《北流》（續），《十月·長篇小說》2021年雙月號第4 期。

（16）王汎森：《執拗的低音：一些歷史思考方式的反思》，第51頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2020。

（22）翟頔：《中文是我惟一的行李——北島訪談》，《書城》2003年第2期。

（34）王力：《古代漢語》第二冊（校訂重排本），第611-612頁，北京，中華書局，2004。

（37）林白：《生命熱情何在——與我創作有關的一些詞》，《前世的黃金：我的人生筆記》，第3頁，長春，時代文藝出版社，2006。

（42）〔英〕以賽亞·伯林：《盧梭》，《自由及其背叛：人類自由的六個敵人》，第61頁，趙國新譯，南京，譯林出版社，2019。

（45）〔美〕段義孚：《空間與地方：經驗的視角》，第60頁，王志標譯，北京，中國人民大學出版社，2017。

（46）周逵：《沉浸式傳播中的身體經驗：以虛擬現實游戲的玩家研究為例》，何威、劉夢霏編：《游戲研究讀本》，第84頁，上海，華東師范大學出版社，2020。

（47）（48）張新穎、劉志榮：《打開我們的文學理解和打開文學的生活視野——從〈婦女閑聊錄〉反省“文學性”》，林白：《婦女閑聊錄》，第239、233頁，北京，新星出版社，2005。

（49）張文江：《〈養生主〉析義》，《〈莊子〉內七篇析義》（修訂本），第71頁，上海，上海書店出版社，2018。

（50）林白：《與精致藝術相去甚遠》，《前世的黃金：我的人生筆記》，第200頁，長春，時代文藝出版社，2006。