中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

摘要：互動(dòng)性是思考人機(jī)關(guān)系的一個(gè)有效入口。它既得以化抽象為具體，又能細(xì)致展現(xiàn)人機(jī)之間的各種復(fù)雜格局。但學(xué)術(shù)界關(guān)于互動(dòng)性的研究始終存在著一個(gè)誤區(qū)，即大多僅聚焦于數(shù)字媒介尤其是電子游戲，而忽略了這個(gè)概念的歷史演變脈絡(luò)。由此我們選取互動(dòng)性敘事為要點(diǎn)，重點(diǎn)探索從文學(xué)敘事向互動(dòng)性數(shù)字?jǐn)⑹拢↖DN）的轉(zhuǎn)變過(guò)程及其哲學(xué)含義。經(jīng)典的文學(xué)敘事理論最終深陷于結(jié)構(gòu)主義的框架，而IDN看似突破了這個(gè)束縛，但它對(duì)數(shù)字系統(tǒng)的近乎單向度的依賴卻仍然帶有濃厚的結(jié)構(gòu)主義色彩。回顧IDN初創(chuàng)時(shí)期的理論經(jīng)典，會(huì)發(fā)現(xiàn)從沉浸到互動(dòng)再到越界這條關(guān)鍵線索，這導(dǎo)向在數(shù)字時(shí)代重建主體性的種種可能。

關(guān)鍵詞：敘事 互動(dòng)性 互動(dòng)性數(shù)字?jǐn)⑹?文學(xué)電子游戲

思考人與AI（乃至一般意義上的技術(shù)）之間的關(guān)系，大致說(shuō)來(lái)有三種理論視角。首先是單方面的決定論，即一方主導(dǎo)，而另一方則從屬。比如人對(duì)技術(shù)的支配，或反過(guò)來(lái)技術(shù)對(duì)人的操控。其次是沖突和對(duì)抗。人與技術(shù)之間根本上難以和諧共處，而始終深陷劍拔弩張甚至你死我活的對(duì)立關(guān)系之中。第三種則多少起到了取長(zhǎng)補(bǔ)短的作用，它更強(qiáng)調(diào)人與技術(shù)之間的共生與并存，相互交織，彼此滲透和轉(zhuǎn)化，進(jìn)而在復(fù)雜而開(kāi)放的關(guān)聯(lián)之中促進(jìn)彼此的發(fā)展與演化。顯然，最后一種立場(chǎng)因其明智與兼容而逐漸得到了越來(lái)越多人的認(rèn)同。

那么，如何深入細(xì)致地思考人機(jī)共生呢？顯然需要一個(gè)具體而微的切入點(diǎn)，它得以避免抽象空洞的理論思辨，同時(shí)又能夠具體地展現(xiàn)人與技術(shù)之間的復(fù)雜而豐富的關(guān)系。就此而言，互動(dòng)性（interactivity）不失為這樣一個(gè)恰切的入口，它既能突出雙方的“動(dòng)”態(tài)，同時(shí)又得以展現(xiàn)二者之間的各種“交互”關(guān)系。不過(guò)，雖然互動(dòng)性確實(shí)日漸成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)和主題，但如雨后春筍般涌現(xiàn)出的大量新近研究卻仍然存在著一個(gè)明顯的缺陷，即將絕大多數(shù)的關(guān)注都投向電子游戲這個(gè)互動(dòng)性媒介的前沿和典型的形態(tài)，由此多少喪失了更為廣闊的歷史與社會(huì)的背景。互動(dòng)性媒介并非僅限于電子游戲，如今的電子游戲也遠(yuǎn)未窮盡互動(dòng)性的種種潛能。早在電子游戲之前，文學(xué)、戲劇和電影等曾經(jīng)的主流藝術(shù)形態(tài)已一次次將互動(dòng)性敘事推向極致。正是基于這個(gè)必要的歷史脈絡(luò)和線索，我們才得以有理有據(jù)地構(gòu)想乃至籌劃電子游戲的互動(dòng)性未來(lái)。有鑒于此，本文將進(jìn)一步選取“互動(dòng)性敘事”（interactive narrative）這個(gè)要點(diǎn)展開(kāi)論述，也正是因?yàn)樗蛟S最能彰顯從文學(xué)到電子游戲進(jìn)行轉(zhuǎn)變的錯(cuò)綜復(fù)雜的過(guò)程。

一、敘事、敘事學(xué)與互動(dòng)性之惑

要對(duì)互動(dòng)性敘事展開(kāi)深入全面的思考，首先有必要澄清三個(gè)基本問(wèn)題：何為敘事（narrative）？什么又是敘事學(xué)（narratology）？互動(dòng)性敘事到底是怎樣一種研究視角？

關(guān)于敘事，羅蘭·巴特的這段名言每每被人征引：“世界上敘事作品之多，不計(jì)其數(shù)；種類浩繁，題材各異。…… 而且，以這些幾乎無(wú)限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。”也正是因此，對(duì)敘事這個(gè)廣泛乃至龐大的領(lǐng)域進(jìn)行研究，絕非某一個(gè)單獨(dú)的學(xué)科所能勝任。由此，轉(zhuǎn)向敘事學(xué)這個(gè)更為明確而聚焦的流派或許更為可取與可行。比較之下，如果說(shuō)敘事有著漫長(zhǎng)而悠久的歷史，那么敘事學(xué)則顯然是一個(gè)相當(dāng)晚近的學(xué)術(shù)創(chuàng)新了。借用著名敘事學(xué)家瑪麗勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）的說(shuō)法，“敘事”這個(gè)詞不僅在學(xué)術(shù)圈外鮮有涉及，而且它真正成為一個(gè)研究主題也只是從20世紀(jì)60年代才開(kāi)始。這個(gè)說(shuō)法雖然稍顯武斷，但其實(shí)也并未偏離歷史的事實(shí)。根據(jù)大衛(wèi)·赫爾曼（David Herman）的經(jīng)典概括，敘事學(xué)的發(fā)生發(fā)展大致分為三個(gè)階段，先是早期的俄國(guó)形式主義，然后到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義達(dá)到成熟與高潮，隨后又進(jìn)一步在查特曼（Seymour Chatman）和普林斯（Gerald Prince）等人那里獲得拓展。據(jù)此不妨說(shuō)，60年代的結(jié)構(gòu)主義才稱得上是敘事學(xué)的極致與精髓，因?yàn)榍罢卟粌H為后者提供了必備的理論基礎(chǔ)，同時(shí)亦頗為鮮明地展現(xiàn)出后者的真正實(shí)質(zhì)。也難怪很多后繼的敘事學(xué)家都會(huì)明確地強(qiáng)調(diào)，“敘事是一種結(jié)構(gòu)”。

既然如此，就有必要進(jìn)一步追問(wèn)：到底什么是結(jié)構(gòu)主義的要義和要旨？它又怎樣展現(xiàn)與落實(shí)于敘事學(xué)這個(gè)具體領(lǐng)域之中？關(guān)于第一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)然已經(jīng)有汗牛充棟的研究，但或許一個(gè)可取的策略恰恰不是僅援引那些結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的代表人物自己的論述，而更應(yīng)將視角拓展至后續(xù)的發(fā)展者乃至批判者。一種理論立場(chǎng)，往往在其發(fā)生轉(zhuǎn)變和轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵階段才會(huì)顯露出內(nèi)在實(shí)質(zhì)。德里達(dá)在《力與意》這篇經(jīng)典論文中的闡述就頗值得參考，正是因?yàn)樗粌H深刻肯定了結(jié)構(gòu)主義的歷史地位和理論貢獻(xiàn)，更是嘗試進(jìn)行“望聞問(wèn)切”的工作，在深入診斷的前提之下打開(kāi)變化的可能。在德里達(dá)看來(lái)，結(jié)構(gòu)主義的本質(zhì)特征及“典型癥候”大致有三。首先，它“特別強(qiáng)調(diào)保護(hù)每一個(gè)整體在其自身層面上的結(jié)構(gòu)的一貫性和完整性”，整體不僅大于部分，而且也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于部分。任何一個(gè)部分只有在整體之中才能獲得其地位、功能乃至意義。其次，正是因此，結(jié)構(gòu)并非只是一種整體性、系統(tǒng)性的視角，而更展現(xiàn)出強(qiáng)烈的超越現(xiàn)實(shí)的“理想性”乃至“目的論”。當(dāng)結(jié)構(gòu)將分散的部件統(tǒng)合在一起，它也就同時(shí)賦予人類社會(huì)乃至整個(gè)世界以一種普遍而又根本的秩序，進(jìn)而也就為人類歷史指明了發(fā)展的方向和目的。最后，整體性和目的論結(jié)合在一起，暴露出結(jié)構(gòu)主義自身的最致命癥結(jié)：“也可能因此而封閉了它們的生成可能性，使力量在形式中沉默無(wú)聲。”結(jié)構(gòu)固然連貫而自洽，但它或許也會(huì)產(chǎn)生自我循環(huán)乃至自我封閉的惡果，進(jìn)而也就對(duì)生成與流變的差異性力量構(gòu)成了阻礙、壓制甚至否棄。

結(jié)構(gòu)主義的這個(gè)典型癥結(jié)其實(shí)早在索緒爾那里已然彰顯無(wú)疑，甚至不妨說(shuō)《普通語(yǔ)言學(xué)教程》的主線正是那一對(duì)對(duì)涇渭分明的二元對(duì)立：語(yǔ)言與言語(yǔ)、語(yǔ)音與文字、內(nèi)部與外部，乃至能指和所指、共時(shí)和歷時(shí)，等等。它們也構(gòu)成了德里達(dá)早自《論文字學(xué)》就開(kāi)始的一系列批判的矛頭所向。“延異”“替補(bǔ)”“間隔”“書(shū)寫(xiě)”……幾乎每一個(gè)別出心裁的概念創(chuàng)造都意在對(duì)結(jié)構(gòu)主義的經(jīng)典立場(chǎng)進(jìn)行診療。然而，多少令人詫異的是，即便結(jié)構(gòu)主義隨后在歐陸思潮之中逐漸退場(chǎng)，但它卻始終在敘事學(xué)這個(gè)甚為廣闊的領(lǐng)域之中占據(jù)主流和主導(dǎo)。甚至不妨說(shuō)，敘事學(xué)堪稱結(jié)構(gòu)主義的最后也是最堅(jiān)固的堡壘。確實(shí)，誠(chéng)如赫爾曼所言，近來(lái)有越來(lái)越多的理論動(dòng)向試圖挑戰(zhàn)乃至取代索緒爾式的經(jīng)典立場(chǎng)，但這些形態(tài)紛呈、立場(chǎng)各異的分支遠(yuǎn)未形成可觀的規(guī)模、有影響力的趨勢(shì)，因而也就很難撼動(dòng)主流立場(chǎng)和主導(dǎo)框架。

不妨以查特曼的《故事與話語(yǔ)》這部當(dāng)代敘事學(xué)的集大成之作為例。結(jié)構(gòu)主義的框架和方法在其中達(dá)到了登峰造極的地步，書(shū)中至少有三個(gè)基本論斷幾乎完全就是索緒爾的原初論述的翻版。首先當(dāng)然是語(yǔ)言與話語(yǔ)之分。在索緒爾看來(lái)，語(yǔ)言作為一套相對(duì)獨(dú)立、自律自足的抽象的符號(hào)系統(tǒng)，從根本上分離、脫離于它在具體的言語(yǔ)活動(dòng)和情境中的使用。而查特曼對(duì)“故事”與“話語(yǔ)”的基本區(qū)分亦顯然以此為本：“恰恰是以同樣的方式，敘事是語(yǔ)言，它通過(guò)言語(yǔ)——即具體文詞或其他交流手段——來(lái)傳達(dá)。” 其次也就引申出第二個(gè)要點(diǎn)，即作為“內(nèi)部”結(jié)構(gòu)的敘事與各種“外部”的條件和媒介之間存在著明確的邊界。索緒爾曾斷言，“語(yǔ)言是一個(gè)系統(tǒng)，它只知道自己固有的秩序”。同樣，查特曼也毫不含混地強(qiáng)調(diào)，“如果說(shuō)話語(yǔ)是指任何可能的媒介”，那么，“讀者必須通過(guò)穿越其媒介表面挖掘出有效敘事”。他在后文隨即更為根本地總結(jié)道，“敘事話語(yǔ)……完全獨(dú)立于特定的表達(dá)媒介”。最后，語(yǔ)言與言語(yǔ)、故事與話語(yǔ)、結(jié)構(gòu)與媒介之二分，在查特曼書(shū)中有復(fù)雜多樣的呈現(xiàn)，但大致可以用前后呼應(yīng)的兩個(gè)圖表來(lái)體現(xiàn)和總括，二者之間又有著明顯的遞進(jìn)關(guān)系。如果說(shuō)書(shū)中圖1—3主要還是以形式和質(zhì)料的二分為主導(dǎo)，那么全書(shū)最后的那幅“敘事結(jié)構(gòu)示意圖”不僅從范圍上涵蓋了敘事理論的方方面面，更是儼然形成了以“故事（敘事內(nèi)容）”為內(nèi)在核心向外圍、周邊進(jìn)行輻射和拓展的總體格局。可以說(shuō)，經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義的內(nèi)外二分的基本架構(gòu)在這里達(dá)到了高潮與極致。

但也正是在這張總括性的圖表之中，顯示出經(jīng)典敘事學(xué)的一個(gè)根本癥結(jié)，那正與“互動(dòng)性”這個(gè)本文的主題密切相關(guān)，由此也涉及主體性這個(gè)旨?xì)w。一方面，在查特曼的這張圖表中，作為形式和結(jié)構(gòu)的敘事位居中心，而無(wú)論是作者還是讀者（暫且不細(xì)究其具體的形態(tài)與功能）皆明顯退居邊緣。根據(jù)克勞福德的經(jīng)典界定，真正的互動(dòng)性必須“發(fā)生于兩個(gè)主體。如果動(dòng)作是單向的，那么它就不是交互的（inter-），而只是反應(yīng)式的（re-）”。那么在這里，名副其實(shí)的主體其實(shí)最終只有一個(gè)，那正是故事，而人類的各種行為充其量只能算是源自這個(gè)中心的各種附隨的效應(yīng)、衍生的效果。說(shuō)到底，人類只能進(jìn)行“反應(yīng)”而根本無(wú)從實(shí)施“交互”。另一方面，這同樣也非常符合經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義的根本立場(chǎng)。自列維施特勞斯在《野性的思維》的終章處與薩特的激辯開(kāi)始，結(jié)構(gòu)優(yōu)先于主體就幾乎成為一個(gè)默認(rèn)的前提。在共時(shí)性的結(jié)構(gòu)及其更替面前，主體最終只能淪為產(chǎn)物和效應(yīng)，而早已不再是近現(xiàn)代歐陸哲學(xué)（自笛卡爾至現(xiàn)象學(xué)）所建構(gòu)、辯護(hù)和捍衛(wèi)的那個(gè)以理性為法則、以精神為生命的自律主體。

如此看來(lái)，互動(dòng)性在經(jīng)典的敘事學(xué)框架之中或許最終只能是一個(gè)借口、幻象甚至偽裝。真正能動(dòng)的只有結(jié)構(gòu)，唯有故事在講述自己，而人類（無(wú)論是寫(xiě)故事、傳故事、還是聽(tīng)故事的人）根本上說(shuō)來(lái)只是從屬和附庸。說(shuō)得再極端一些，如果說(shuō)媒介對(duì)于故事來(lái)說(shuō)始終只是外部的條件，那么人在故事面前也向來(lái)只是一個(gè)邊緣的角色而已。如果說(shuō)“交互性敘事”是一個(gè)遍在的現(xiàn)象，那么“互動(dòng)性敘事”就近乎一個(gè)自相矛盾的說(shuō)辭了。

二、互動(dòng)性數(shù)字?jǐn)⑹录捌渲黧w性難題

然而，這個(gè)多少令人遺憾甚至尷尬的局面，伴隨著數(shù)字時(shí)代的全面來(lái)襲卻在發(fā)生著明顯而根本的變革和轉(zhuǎn)機(jī)。正是依托全新而又強(qiáng)力的數(shù)字媒介，互動(dòng)性才近乎首次在人類歷史上獲得了名副其實(shí)的實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在此僅援引兩個(gè)重要的佐證。

首先是庫(kù)尼茨（Hartmut Koenitz）對(duì)兩種互動(dòng)性所進(jìn)行的著名區(qū)分。他指出，互動(dòng)性遠(yuǎn)非只有一種（或許亦絕非僅局限于他列舉出的兩種），根據(jù)媒介的歷史演變，不妨將其分別為1和2這兩種基本形態(tài)，大致對(duì)應(yīng)于前數(shù)字時(shí)代和數(shù)字時(shí)代這先后承接的兩個(gè)階段。二者的根本區(qū)分正是靜與動(dòng)之別。互動(dòng)性1總體上是“靜態(tài)的”，主要緣由之一當(dāng)然是上節(jié)最后提到的人在故事、主體在結(jié)構(gòu)面前的那種從屬和被動(dòng)的地位。當(dāng)然，無(wú)論是作者、讀者還是傳播者，在故事面前還是可以保有一定程度的能動(dòng)和自由，但那最終囿于主觀的想象和詮釋的限度之內(nèi)，而根本無(wú)從觸及，遑論介入和改變故事的內(nèi)在核心。但“動(dòng)態(tài)的”互動(dòng)性2就截然不同。人在數(shù)字作品面前，可以展現(xiàn)出既平等又深入的能動(dòng)性。就拿電子游戲而言，玩家不僅能直接觸及敘事的核心，甚至能通過(guò)自己的操作和互動(dòng)實(shí)現(xiàn)千差萬(wàn)別的敘事進(jìn)程。“千古無(wú)同局”，這句古話用在電子游戲身上也同樣恰切。借用加洛韋（Alexander R. Galloway）的經(jīng)典斷語(yǔ)：“電子游戲是行動(dòng)（action）。…… 離開(kāi)了玩家與機(jī)器的能動(dòng)式參與，它就只是靜態(tài)的計(jì)算機(jī)代碼。”斜體字為原文斜體字。與互動(dòng)性1相比，顯然互動(dòng)性2更接近這個(gè)概念的真正本質(zhì)，即不同的能動(dòng)主體之間的循環(huán)交互。也正是因此，庫(kù)尼茨在后續(xù)論述之中甚至去掉了“2”這個(gè)標(biāo)示符，就將其等同于互動(dòng)性本身。

進(jìn)而，在另一篇總括性的論文之中，庫(kù)尼茨進(jìn)一步以圖表的方式更為鮮明直觀地比較了兩種互動(dòng)性之差異。如果說(shuō)傳統(tǒng)的文學(xué)敘事是源自作者，經(jīng)由書(shū)寫(xiě)，最后形諸固化的作品，那么互動(dòng)性數(shù)字?jǐn)⑹拢↖nteractive Digital Narrative, IDN）則正相反，它源自軟件與程序，經(jīng)由各種形態(tài)、各個(gè)環(huán)節(jié)的互動(dòng)，最終形成千差萬(wàn)別的“記錄”（recording）。為了突出二者之間的根本差異，庫(kù)尼茨特意將傳統(tǒng)敘事之中的“作者”和“書(shū)寫(xiě)”這兩個(gè)框都以虛線標(biāo)示，而唯有最后的成品是實(shí)線輪廓。與此相對(duì)，在IDN之中的三個(gè)框皆為實(shí)線，顯然因?yàn)樗鼈兌际恰皩?shí)實(shí)在在”的能動(dòng)者和互動(dòng)者。

不過(guò)，如果只看到IDN對(duì)于文學(xué)敘事的超越和變革之功績(jī)，那似乎會(huì)錯(cuò)失一個(gè)關(guān)鍵要點(diǎn)。仔細(xì)觀察這幅圖表下面緊接的圖6.2，我們似乎意識(shí)到，或許IDN在根本上并未徹底逾越結(jié)構(gòu)主義這個(gè)主導(dǎo)框架，甚至不妨說(shuō)它所展現(xiàn)出來(lái)的那種激進(jìn)變革只是表面現(xiàn)象。很明顯，在這里，庫(kù)尼茨將IDN的根本“行動(dòng)”簡(jiǎn)化為一個(gè)自上至下的“實(shí)現(xiàn)、具現(xiàn)”（Instantiation）的過(guò)程，也即從數(shù)字的“系統(tǒng)”出發(fā)，經(jīng)由操作的“過(guò)程”，最終落實(shí)到具體的“產(chǎn)品”。如果說(shuō)在文學(xué)敘事之中，人雖然位居邊緣，但畢竟還能現(xiàn)身和在場(chǎng)；那么，在IDN的圖表之中，甚至根本沒(méi)有為人留出任何的位置，人變成了一個(gè)近乎可以被忽視的環(huán)節(jié)。或許為了稍稍緩解這個(gè)令人焦慮的后果，在同文集的另一篇重要論文之中，奇拉斯（Nicolas Szilas）將庫(kù)尼茨的具現(xiàn)模型修正為多元互動(dòng)的相對(duì)開(kāi)放的系統(tǒng)，但即便作者和用戶被勉強(qiáng)納入互動(dòng)的進(jìn)程之中，AI系統(tǒng)位居中心的地位仍然無(wú)可撼動(dòng)，至為明顯。

然而，以“貨真價(jià)實(shí)”的互動(dòng)性為特征的數(shù)字媒介又為何一定要捍衛(wèi)人的主體性地位呢？既然它本來(lái)就是一種變革性的媒介，它原本就已經(jīng)在朝向未來(lái)開(kāi)啟一個(gè)全新的時(shí)代，又有何必要一定為主體性這個(gè)看似日薄西山的哲學(xué)立場(chǎng)進(jìn)行辯護(hù)呢？以結(jié)構(gòu)主義為契機(jī)，朝向一種全新的超人類、后人類甚至非人類的極端轉(zhuǎn)變，這難道不是更為可取且更有希望的理論立場(chǎng)嗎？如果說(shuō)經(jīng)典的結(jié)構(gòu)主義還深陷在結(jié)構(gòu)和主體之間的兩難境地而無(wú)從抉擇，那么IDN的到來(lái)或許恰好給出了一個(gè)直截了當(dāng)?shù)幕卮稹?/p>

不過(guò)，雖然這個(gè)回答看似真切地反映著現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)，因而也不乏大量的擁躉，但如若回到IDN誕生和發(fā)展的歷史過(guò)程，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)的代表性理論家恰恰出乎意料但又在情理之中地捍衛(wèi)著人的主體性。對(duì)這個(gè)重要的但卻每每為人忽視的歷史背景的揭示與強(qiáng)調(diào)，也正是本文的一個(gè)突出要旨。以下就圍繞相關(guān)經(jīng)典著作對(duì)此展開(kāi)遞進(jìn)式闡述。

第一本當(dāng)屬布蘭達(dá)·勞瑞爾（Brenda Laurel）的《計(jì)算機(jī)作為劇場(chǎng)》。她全書(shū)的一個(gè)基本策略，正是試圖在當(dāng)時(shí)方興未艾的IDN與傳統(tǒng)的互動(dòng)敘事理論之間建立起連貫的過(guò)渡。IDN既非無(wú)源之水，亦非洪水猛獸，正相反，它是人類悠久的敘事傳統(tǒng)在全新的現(xiàn)實(shí)格局之中的生機(jī)與變革。由此她將核心理念凝縮成一個(gè)命題：“詩(shī)學(xué)作為互動(dòng)性形式”。“詩(shī)學(xué)”主要指涉的是她對(duì)亞里士多德的敘事及哲學(xué)理論的重點(diǎn)參考。她甚至將《詩(shī)學(xué)》中的六要素與“四因說(shuō)”整合在一起，構(gòu)造起一個(gè)龐大完備的敘事系統(tǒng)。這個(gè)手法具有兩個(gè)重要意義。一方面，IDN初現(xiàn)雛形，肯定有必要大量汲取傳統(tǒng)敘事理論的各種精華。另一方面，勞瑞爾由此有意無(wú)意地有效克服了IDN后來(lái)所逐漸深陷的結(jié)構(gòu)主義式的困境。注意她的關(guān)鍵隱喻是“劇場(chǎng)”而非“文本”，這也就意味著，IDN的核心主旨并非只是“講故事”，而更是在一個(gè)空間場(chǎng)域之中展開(kāi)充滿互動(dòng)性的“表演”。在劇場(chǎng)之中，舞臺(tái)本來(lái)就是開(kāi)敞的，演員、劇本、觀眾之間彼此呼應(yīng)，密切互動(dòng)，水乳交融。完美的劇場(chǎng)會(huì)模糊現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、生活與表演的邊界，這也正是莎士比亞那句名言“人間戲臺(tái)”的真正含義。

正是因此，勞瑞爾才會(huì)將計(jì)算機(jī)的“界面”視作互動(dòng)性劇場(chǎng)得以實(shí)現(xiàn)和展演的關(guān)鍵場(chǎng)所。在全書(shū)起始處對(duì)界面的基本界定之中，人與計(jì)算機(jī)之間的互動(dòng)和協(xié)同都是本質(zhì)性特征。確實(shí)，僅從直觀上看，計(jì)算機(jī)的屏幕和鍵盤也頗有幾分酷似大幕拉開(kāi)的舞臺(tái)以及臺(tái)下就座的一排排觀眾。然而在這里，勞瑞爾的預(yù)見(jiàn)和洞見(jiàn)也暴露出一個(gè)難以化解的癥結(jié)。界面的作用，既是連接，又有分離。在這個(gè)意義上，它更為接近一個(gè)“界檻”（Threshold）。連接起到的是互動(dòng)的效應(yīng)，而分離則恰恰遮蔽了計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的另一個(gè)“不可見(jiàn)”的暗面。界面看似總是以用戶友好的方式呈現(xiàn)，但那其實(shí)卻遮蔽了界面背后的冷冰冰的程序、算法和代碼。界面是可感知的，是帶有人類的情感和意義的；但它背后的代碼則構(gòu)成了一個(gè)抽象的、非人的操作系統(tǒng)。因此，與其說(shuō)勞瑞爾的劇場(chǎng)理論化解了IDN的主體性難題，還不如說(shuō)它只是用障眼法的方式回避了這個(gè)根本困境。作為互動(dòng)者和參與者，我們只要沉浸在界面的劇場(chǎng)之中就可以了，至于那背后的各種數(shù)字的玄機(jī)、技術(shù)的裝置，我們既無(wú)法理解，更無(wú)力染指。反過(guò)來(lái)說(shuō)，或許唯有暫時(shí)“懸置”乃至“遺忘”（“not aware of”）界面背后的機(jī)制，才能讓我們更為傾情投入地欣賞眼前的這一場(chǎng)扣人心弦的大戲。

但在另一位IDN的先驅(qū)理論家珍妮特·默里（Janet H. Murray）看來(lái)，這樣一種障眼法和遺忘術(shù)卻絕非明智之舉。更為明智的是直面主體性這個(gè)困境，并由此探索和挖掘IDN自身的種種未知的潛能。正是因此，在《全息甲板上的哈姆雷特》這部名作之中，她雖然也始終強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)敘事和IDN之間的連續(xù)性關(guān)系，但卻在很大程度上放棄了勞瑞爾的那種“向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”的態(tài)度，而更為堅(jiān)定地轉(zhuǎn)向在IDN的“內(nèi)部挖潛”。在默里構(gòu)思和寫(xiě)作該書(shū)的年代，IDN同樣尚處于篳路藍(lán)縷的階段，但如超文本這樣的早期實(shí)驗(yàn)已然展現(xiàn)出IDN的種種超越傳統(tǒng)敘事的全新可能。不過(guò)，在默里看來(lái)，后現(xiàn)代式的超文本游戲或許至多只能算是一個(gè)過(guò)渡和轉(zhuǎn)化的形式，而她自己則更想躍進(jìn)一步，更為徹底地探索IDN的龐大未知的領(lǐng)土。由此她提出了“數(shù)字環(huán)境”（digital environment）這個(gè)極具啟示性和前瞻性的概念。初看起來(lái)，它跟勞瑞爾的“劇場(chǎng)”甚為相似，但二者卻有著實(shí)質(zhì)性的差別。劇場(chǎng)最終呈現(xiàn)為界面，因而隱藏著背后的機(jī)制和系統(tǒng)；但環(huán)境則正相反，它將數(shù)字系統(tǒng)的自內(nèi)而外的不同層次和面向皆囊括其中。正是因此，她才會(huì)將“程序性”（procedural）界定為數(shù)字環(huán)境的首要特征。計(jì)算機(jī)之所以是一個(gè)環(huán)境，并非僅在于可見(jiàn)的界面，而更在于它背后有著異常復(fù)雜而深?yuàn)W的程序性操控。這是一切思考和研究的起點(diǎn)。用戶和玩家在可見(jiàn)的、友好而便捷的界面上所感受的那些內(nèi)容和信息，最終都是來(lái)自程序和算法的生成。系統(tǒng)才是最終的來(lái)源，系統(tǒng)才是數(shù)字環(huán)境的真正本質(zhì)。由此，默里后文甚至發(fā)明了“程序式作者”（procedural authority）這個(gè)醒目的說(shuō)法。

然而，她的這一番論述雖然有效克服了勞瑞爾的劇場(chǎng)理論的缺陷，但難道不再度落入了結(jié)構(gòu)主義式的主體性困境？默里自己顯然清楚意識(shí)到了這一點(diǎn)。因此她在2016年增訂版所附加的章節(jié)中明確將沉浸性和互動(dòng)性結(jié)合在一起，并以此作為全書(shū)最為關(guān)鍵的理論立場(chǎng)。沉浸性的前提是遮蔽、懸置系統(tǒng)這個(gè)隱藏的前提，而互動(dòng)性（依然在克勞福德的意義上）則更為強(qiáng)調(diào)對(duì)主體性的激發(fā)和喚醒。僅僅沉浸于劇場(chǎng)之中是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須意識(shí)到、體驗(yàn)到有一個(gè)“我”在感知，在操作，在行動(dòng)。借用麥茨（Christian Metz）的那個(gè)經(jīng)典說(shuō)法，在沉浸式的“忘我”之下，還始終要有一個(gè)清醒乃至警醒的“我”，正是后者時(shí)刻提醒著每一個(gè)玩家：“這不只是一個(gè)游戲。”正是在這個(gè)意義上，我們不只是勞瑞爾的劇場(chǎng)之中的看客，而更是《存在與時(shí)間》意義上的“在世”的生存者。數(shù)字環(huán)境就是世界，而我們都是沉淪其中又不斷警醒的“此在”。默里在書(shū)中屢次提及了這個(gè)喚醒的維度，而如“直面自我”，“在那一刻我驟然意識(shí)到了我自身的那個(gè)本真但卻令人不安的側(cè)面”這樣的說(shuō)法，又確乎與《存在與時(shí)間》之中的諸多論述頗為神似。正是因此，默里也強(qiáng)調(diào)計(jì)算機(jī)作為“界檻”，但含義卻與勞瑞爾截然不同。后者的界檻僅僅是連通性的交互界面，但前者則意在由此在一個(gè)龐大的程序性的數(shù)字系統(tǒng)之中不斷激活、喚醒人的主體性體驗(yàn)。

三、電子游戲作為IDN的空間書(shū)寫(xiě)

空間性環(huán)境與數(shù)字性體驗(yàn)，或更準(zhǔn)確說(shuō)是在數(shù)字系統(tǒng)之中的主體性生存體驗(yàn)，日后逐漸成為電子游戲設(shè)計(jì)之中的一個(gè)主導(dǎo)原則，也足見(jiàn)默里之洞見(jiàn)的前瞻性與深刻性。然而，這個(gè)影響并非全然是積極和正面的，也不乏學(xué)者反復(fù)觸及了它的內(nèi)在困境。那就讓我們從這正反兩面入手。

先說(shuō)積極的影響。這個(gè)方面的最為重要的推動(dòng)者和領(lǐng)路人仍然是克勞福德。在深入闡釋IDN核心理念及落實(shí)策略的專著之中，他開(kāi)篇就直抒胸臆：“我開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，當(dāng)電子游戲最終走向成熟從而演化為一種藝術(shù)表達(dá)的媒體時(shí)，它必須是關(guān)乎人本（people）的，而不是關(guān)乎物件（things）的。”換言之，一個(gè)優(yōu)秀到足以榮登藝術(shù)殿堂的游戲，除了具有龐大逼真的世界、新鮮有趣的玩法、引人入勝的故事之外，還必須“以人為本”，或者說(shuō)，前述的種種要素和條件都必須圍繞“人”這個(gè)中心來(lái)展開(kāi)。世界必須是人的生存環(huán)境，玩法必須能促進(jìn)人的自由選擇，而故事也必須能給人帶來(lái)各種深刻的感動(dòng)、啟迪與教諭。顯然，在環(huán)境與主體這兩極之間，克勞福德已經(jīng)明確將中心和重心轉(zhuǎn)向后者。

但這個(gè)轉(zhuǎn)變并不意味著數(shù)字環(huán)境的建構(gòu)就不再重要，或許正相反。當(dāng)敘事全面進(jìn)入IDN時(shí)代之后，人類才切實(shí)地領(lǐng)悟到，迄今為止或許唯有依托數(shù)字媒介的力量才能真正建構(gòu)起一個(gè)兼具沉浸性和互動(dòng)性的世界，一個(gè)既栩栩如生又能讓人積極介入的生存環(huán)境。也正是因此，IDN必然需要全面超越傳統(tǒng)的敘事框架，探索另外一種全新的敘事可能。對(duì)此，克勞福德建議用一個(gè)全新的名號(hào)來(lái)進(jìn)行界定，那正是書(shū)寫(xiě)（writing）。他總括性地指出，敘事與書(shū)寫(xiě)之間的根本差異，也正對(duì)應(yīng)著人類的兩種不同的思維方式，也即序列式思維和模式思維。模式思維是整體性的，模糊的，但能建立起萬(wàn)事萬(wàn)物之間的普遍而動(dòng)態(tài)的關(guān)聯(lián)，其典型方式是“視覺(jué)—空間”。序列式思維則是線性的，相對(duì)精確的，但卻往往陷于僵化與抽象，其主要形態(tài)是“語(yǔ)言—敘事”。如果說(shuō)傳統(tǒng)的文學(xué)性敘事還是以序列式思維為主導(dǎo)，那么電子游戲的IDN則已然翻開(kāi)了空間性書(shū)寫(xiě)的全新篇章。實(shí)際上，克勞福德自己未曾明言（或許也未清楚認(rèn)識(shí)到），他在這里提到的這個(gè)根本區(qū)分顯然在很大程度上呼應(yīng)著德里達(dá)自《論文字學(xué)》以來(lái)用以突破結(jié)構(gòu)主義框架的主導(dǎo)思路，那正是從線性的語(yǔ)音中心的秩序轉(zhuǎn)向空間化（espacement）的書(shū)寫(xiě)劇場(chǎng)。這當(dāng)然也是我們將克勞福德文本中的“writing”譯作“書(shū)寫(xiě)”的一個(gè)重要理論契機(jī)。當(dāng)然，克勞福德從未將序列敘事與空間書(shū)寫(xiě)對(duì)立起來(lái)，而更是試圖將二者有機(jī)結(jié)合，共同服務(wù)于“以人為本”的設(shè)計(jì)宗旨。

然而，當(dāng)他逐步將這個(gè)理念落實(shí)于具體的設(shè)計(jì)策略之時(shí)，似乎又再度落入結(jié)構(gòu)主義式的困境之中。如果游戲真的能夠?qū)⑷俗鳛橹行暮椭細(xì)w，那么勢(shì)必要將“最大限度滿足玩家的自由”作為金科玉律。但在現(xiàn)實(shí)的游戲設(shè)計(jì)之中，這要么是一個(gè)不切實(shí)際的理想，要么是一個(gè)自相矛盾的操作。比如，在克勞福德看來(lái)，所謂的“開(kāi)放式故事”并不是真正的開(kāi)放，而充其量只是敘事和環(huán)境之間的生硬嫁接。同樣，他也對(duì)所謂的“完全由玩家驅(qū)動(dòng)的故事（stories）”嗤之以鼻，進(jìn)而坦承，玩家至多只能介入到“敘述”（storytelling）這個(gè)外圍和實(shí)現(xiàn)的層次，而根本無(wú)從觸碰和影響“故事”這個(gè)核心。道理很簡(jiǎn)單，故事是“數(shù)據(jù)”，而玩家的互動(dòng)只是“過(guò)程”。這幾乎就是在逐字重復(fù)“故事與話語(yǔ)”之分這個(gè)經(jīng)典敘事學(xué)理論的根本原理。

之所以如此，或許正是因?yàn)樗鲆暷酥翖壷昧酥黧w性這另外的關(guān)鍵一極。以人為本，在他的眼中最終也必須被轉(zhuǎn)譯為各種程序性的法則和操作。一句話，系統(tǒng)優(yōu)先于主體，或主體作為系統(tǒng)操作的效應(yīng)和產(chǎn)物，這才是他并未明言的默認(rèn)結(jié)論。這或許跟他過(guò)于偏愛(ài)乃至執(zhí)迷數(shù)學(xué)操作有很大關(guān)系。畢竟，在一部“以人為本”的游戲設(shè)計(jì)經(jīng)典之中，談到人的體驗(yàn)和情感的段落卻幾乎無(wú)處可尋，這已經(jīng)不能說(shuō)是疏漏了，而絕對(duì)是癥結(jié)。

雖然存在著種種困境，但克勞福德顯然還是在努力貫通著敘事與書(shū)寫(xiě)、空間性與主體性之間的關(guān)聯(lián)。但亦有很多學(xué)者采取了幾乎全然否定的立場(chǎng)。比如克勞斯·皮亞斯（Claus Pias）在奠基性的《電子游戲世界》之中就明確指出，在電子游戲的IDN之中，空間性和主體性恰恰是水火不容的兩極。說(shuō)得直白一些，當(dāng)游戲試圖用空間敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)玩家的自由之時(shí)，最后所實(shí)現(xiàn)的往往只能是對(duì)后者的否定。皮亞斯甚至斬釘截鐵地?cái)嘌裕骸懊半U(xiǎn)游戲剝奪了自由。” 如此極端的結(jié)論背后，卻有著相當(dāng)扎實(shí)的論證。不妨從世界、生存與主體性這三個(gè)要點(diǎn)稍加闡釋。

首先，選擇冒險(xiǎn)游戲是一個(gè)非常恰切的入口，因?yàn)樵谄渲校e(cuò)綜復(fù)雜的空間迷宮與跌宕起伏的玩家體驗(yàn)密切交織，因而也為我們深思二者之間的關(guān)系做好了充分鋪墊。也正是因此，在瑞安所概括的IDN之互動(dòng)性的諸種類型之中，冒險(xiǎn)和解謎游戲明確地成為探索玩家的“內(nèi)在”世界的重要題材。在這里，皮亞斯不僅點(diǎn)出了洞穴探險(xiǎn)這個(gè)冒險(xiǎn)游戲的重要靈感來(lái)源，更是明確將德里達(dá)意義上的“空間書(shū)寫(xiě)”作為其環(huán)境和世界構(gòu)造的基本方式。他進(jìn)一步指出，電子游戲的空間書(shū)寫(xiě)與傳統(tǒng)的文學(xué)敘事之間至少存在著兩個(gè)根本差異。一方面，空間書(shū)寫(xiě)的重心在于巨細(xì)無(wú)遺地描摹環(huán)境，而非沿著情節(jié)的序列去講述一個(gè)有頭有尾的故事。早期的冒險(xiǎn)游戲雖然主要以文字和文本為媒介，但已經(jīng)開(kāi)始實(shí)現(xiàn)了此種空間性轉(zhuǎn)向。另一方面，游戲的IDN空間的基本功能也在發(fā)生根本變化，不再是如實(shí)地“再現(xiàn)”外部世界，而更是致力于“構(gòu)造”一個(gè)自足自律的數(shù)字宇宙。正是在這個(gè)意義上，皮亞斯援引了基特勒的警世名言，指出在電子游戲世界之中，“存在和寫(xiě)作是一體的”。寫(xiě)作不再描摹存在，正相反，在數(shù)字和數(shù)據(jù)的層次上，空間書(shū)寫(xiě)就是空間本身。存在的本質(zhì)就是數(shù)據(jù)，而數(shù)據(jù)的構(gòu)造就是書(shū)寫(xiě)。我們?nèi)绾我詳?shù)據(jù)的方式去構(gòu)造世界，世界本身就以何種方式去存在。

其次，由此也就涉及生存這第二個(gè)要點(diǎn)。在冒險(xiǎn)游戲的書(shū)寫(xiě)空間之中，玩家的生存亦展現(xiàn)出三個(gè)要點(diǎn)。一是決策：“冒險(xiǎn)游戲的核心是行為，即選擇一條路徑，使用一個(gè)物品，殺死一個(gè)敵人。”根據(jù)康德對(duì)人的自由的本體性界定，其實(shí)玩家在這里的自由恰恰是一種幻象，因?yàn)樗?她根本無(wú)力、無(wú)從去“完全自行開(kāi)始一個(gè)事件序列”，而反倒是只能作為一個(gè)（或多個(gè)）現(xiàn)成的操作系列之中的中間、過(guò)渡的環(huán)節(jié)。在不同的結(jié)點(diǎn)按下不同的按鈕，這就是玩家所能實(shí)現(xiàn)的最高程度的“自由”。二是循環(huán)。與現(xiàn)實(shí)世界中的抉擇不同，游戲的選擇總是可以一遍遍重來(lái)。這也就在很大程度上剝奪了選擇本身的那種生存論的重量，而將其降格為膚淺而又無(wú)聊的重復(fù)性操作。在這個(gè)意義上，做選擇其實(shí)就是“做任務(wù)”。三則是命令。在游戲里面，玩家最終只是在執(zhí)行命令、回應(yīng)命令，抑或拒絕命令（但這也同時(shí)意味著你已經(jīng)接受了另外的命令）。游戲之中沒(méi)有“問(wèn)題”，因?yàn)樘釂?wèn)總涉及否定性的環(huán)節(jié)，它需要玩家對(duì)自身乃至世界說(shuō)“不”。而命令則正相反，它只需要玩家說(shuō)“是”。

最后，也就回歸于主體性這個(gè)根本要點(diǎn)。在這個(gè)章節(jié)的最后，皮亞斯多少語(yǔ)帶嘲諷地援引了萊布尼茨的“最好世界律”，進(jìn)而總結(jié)到，電子游戲所致力打造的最完美世界，“不包含任何在其過(guò)程中不能展開(kāi)的內(nèi)容，游戲中的一切都可以無(wú)縫地結(jié)合在一起，即可能實(shí)現(xiàn)一個(gè)沒(méi)有漏洞的世界”。它生生不息，井井有條，無(wú)限拓展，往來(lái)古今。“結(jié)構(gòu)主義”就是這個(gè)“封閉世界”的終極原理，而在其中，人的自由和主體性或許恰恰遭遇到最為兇險(xiǎn)的窮途末路。

結(jié)語(yǔ)：敘事的越界

面對(duì)空間性與主體性之間的此種張力乃至沖突，至少存在著三種可能的化解方案。

首先有必要引入越界（Metalepsis）這個(gè)重要的經(jīng)典敘事學(xué)概念。在我們本該論及的第三部重要的IDN先驅(qū)經(jīng)典《故事的變身》之中，瑞安在全書(shū)的最后正是試圖憑借這個(gè)概念來(lái)克服“數(shù)字文本……背后的代碼制約”。從立場(chǎng)來(lái)看，她甚至要遠(yuǎn)比勞瑞爾和默里更為激進(jìn)，因?yàn)樗踔林鲝垺芭懦两浴保鴥H將互動(dòng)性作為IDN的根本特征。這當(dāng)然也是為了從根本上捍衛(wèi)主體性這條底線。而越界看起來(lái)正是保障和推進(jìn)互動(dòng)性的一個(gè)良策。作為一種古老的修辭手法，它當(dāng)然有著相當(dāng)悠久的歷史，但唯有到了法國(guó)著名敘事學(xué)家熱奈特（Gérald Genette）那里，才真正得以作為一個(gè)關(guān)鍵概念被提出和論證（1972年的《敘事的話語(yǔ)》（Discours du récit））。它的基本含義正是在既定的敘事等級(jí)和結(jié)構(gòu)之中所發(fā)生的各種僭越邊界的紊亂，而運(yùn)用于IDN的運(yùn)作之中也極為恰切，因?yàn)樗梢源蚱齐[藏的代碼和程序系統(tǒng)的壁壘，讓玩家在“越界”的過(guò)程之中真正觸及界面劇場(chǎng)背后的不可見(jiàn)的黑箱式核心，由此促進(jìn)名副其實(shí)的互動(dòng)性得以實(shí)現(xiàn)。不過(guò)，瑞安也進(jìn)一步區(qū)分了兩種越界：“在真正的越界中，一個(gè)層次實(shí)際并明確地侵入到另一個(gè)層次；在偽越界中，只是貌似侵入另一個(gè)層次，或者僅僅短暫侵入另一個(gè)層次。”

然而，一旦仔細(xì)考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)她所列舉的幾個(gè)越界策略似乎只能算是偽越界。無(wú)論是對(duì)代碼的調(diào)用，還是將抽象的代碼轉(zhuǎn)化為可讀的文本和可見(jiàn)的圖像，似乎都并未從根本上動(dòng)搖數(shù)字系統(tǒng)的既定等級(jí)和結(jié)構(gòu)。由此就涉及第二個(gè)可行的策略，仍然以越界為核心，但卻更為關(guān)注其背后的哲學(xué)含義。在《理解越界》這部近作中，哈內(nèi)貝克（Julian Hanebeck）就指出，越界并非僅為一個(gè)修辭或敘事的手法，而更具有本體論的深意。這也就涉及結(jié)構(gòu)主義與解釋學(xué)之間的張力。越界，并非只是在文學(xué)文本和數(shù)字系統(tǒng)內(nèi)部所發(fā)生的層次擾亂，而更是涉及文本和系統(tǒng)的邊界，也即活生生的人的生存體驗(yàn)。只有真正向著人的在世生存這個(gè)主體性面向敞開(kāi)，無(wú)縫而封閉的結(jié)構(gòu)才能被突破，也才能真正激活德里達(dá)所言的生成之力。解釋學(xué)這個(gè)關(guān)鍵維度的引入，顯然成為突破結(jié)構(gòu)主義這個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)主導(dǎo)經(jīng)典敘事哲學(xué)和IDN的哲學(xué)框架的有利契機(jī)。

那么，又如何將這個(gè)解釋學(xué)的哲學(xué)策略落實(shí)于敘事的實(shí)踐之中呢？保羅·利科在三卷本巨著《時(shí)間與敘事》中的基本思路足資借鑒。他開(kāi)篇就細(xì)致闡釋了西方敘事理論的兩大源頭，那正是奧古斯丁的時(shí)間性體驗(yàn)和亞里士多德的詩(shī)學(xué)架構(gòu)，而二者之間的一個(gè)根本區(qū)別在于，前者關(guān)注“不協(xié)調(diào)性粉碎協(xié)調(diào)性的生命體驗(yàn)”，而后者則旨在用“協(xié)調(diào)性修復(fù)不協(xié)調(diào)的言語(yǔ)活動(dòng)”。顯然，就IDN而言，僅僅回歸和關(guān)注體驗(yàn)這個(gè)內(nèi)在的向度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須營(yíng)造和突顯其中的“不協(xié)調(diào)”這個(gè)否定和創(chuàng)傷的向度，由此才能真正維系與敘事系統(tǒng)之間的開(kāi)放而差異的張力。如今，重新喚醒奧古斯丁式的向著上帝超越的體驗(yàn)或許過(guò)于異想天開(kāi)，但仍然有可能且有必要去再度激活越界的解釋學(xué)運(yùn)動(dòng)之中的否定性體驗(yàn)。這或許才是在一個(gè)全面數(shù)字化的時(shí)代重建主體性的希望所在。

〔本文注釋內(nèi)容略〕