中國作家協(xié)會主管

1976年，英國馬克思主義文化批評家雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》一書，作為《文化與社會》的續(xù)編出版，很快成為文化研究的經(jīng)典之作。威廉斯在序言中強調(diào)，這本書“不是一本詞典，也不是特殊學(xué)科的術(shù)語匯編”，“它應(yīng)該算是對于一種詞匯質(zhì)疑探詢的紀(jì)錄”（1）。在他看來，所謂的關(guān)鍵詞包括了兩種相關(guān)意涵：“一方面，在某些情境及詮釋里，它們是重要且相關(guān)的詞。另一方面，在某些思想領(lǐng)域，它們是意義深長且具指示性的詞。它們的某些用法與了解‘文化’、‘社會’（兩個最普通的詞匯）的方法息息相關(guān)。對我而言，某些其他的用法，在同樣的一般領(lǐng)域里，引發(fā)了爭議與問題，而這些爭議與問題是我們每個人必須去察覺的。對一連串的詞匯下注解，并且分析某些詞匯形塑的過程，這些是構(gòu)成生動、活潑的語匯之基本要素。在文化、社會意涵形成的領(lǐng)域里，這是一種紀(jì)錄、質(zhì)詢、探討與呈現(xiàn)詞義問題的方法。”（2）威廉斯的關(guān)鍵詞研究取向以小見大，既有縱向的語義變化史，更有橫向的社會思想史。關(guān)鍵詞之關(guān)鍵，正在于它能測繪特定時代的文化觀念與社會情感結(jié)構(gòu)。這與美國思想史家、哲學(xué)家A.O.洛夫喬伊（Arthur Oncken Lovejoy）的觀念史研究異曲同工。觀念史研究也是旨在進行“一般哲學(xué)概念、倫理概念和美學(xué)風(fēng)尚，還有文學(xué)發(fā)展和影響的歷史研究，以及揭示哲學(xué)史、科學(xué)史和政治、社會運動史的相互聯(lián)系的觀念和思潮的研究”（3）。

隨著威廉斯思想和著作引入中國，關(guān)鍵詞研究的方式也深刻影響了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)諸學(xué)科。但在陳平原看來，這些研究多數(shù)只縱論語詞變遷，體例、主旨不夠明確，讀來更像辭書，詞與詞未能形成合力。尤其是關(guān)鍵詞所承載的社會指向，被不同學(xué)科的訴求和關(guān)切所消解，視野未必比傳統(tǒng)的研究更為開闊（4）。與此同時，受到后學(xué)思維的影響，關(guān)鍵詞研究往往變成話語考古，人們在意的不只是語詞所包蘊的新鮮活潑的生活方式，更是背后永不止息的政治權(quán)力運作（5）。比如借語詞來揭示政治的緊張性，在晚近的跨文化研究中就在在可見。依劉禾所見，19世紀(jì)以來帝國沖突很重要的一個方面就是翻譯，語詞與語詞的對譯，不是平滑自然的語言行為，如何翻、何時譯的背后都帶有很強烈的意識指向（6）。追本溯源地考察清末以來中國興起的各種語詞，無異于辨析一段復(fù)雜的中外文化與政治的碰撞史。由此看來，關(guān)鍵詞不僅指涉社會變遷，也關(guān)聯(lián)世界格局的變動，可謂名副其實的“世界觀”。

本文將關(guān)鍵詞作為考察海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的切入點，視之為海外漢學(xué)研究的某種可能方案，這跟通常所說的關(guān)鍵詞既有同，也有異。一方面，海外的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究既有個案性的作家作品研究，也有圍繞某個主旨或理論展開的綜論性的討論（比如“痛史”“創(chuàng)傷”“離散”“現(xiàn)代性”“革命+戀愛”“抒情傳統(tǒng)”等），這些都與關(guān)鍵詞研究的思路頗為相似。另一方面，作為考察與反思海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的關(guān)鍵詞研究，又不能僅局限于一般的關(guān)鍵詞研究，而應(yīng)該將我們的評價作為其中的重要一環(huán)引入其中。胡亞敏曾將布迪厄（Pierre Bourdieu）的“場域”觀念擴大為“歷史場域”，認為查考關(guān)鍵詞演變需觀察四個場域內(nèi)的狀況，依次是“初始場域”“生成場域”“延展場域”和“本土場域”（7）。據(jù)此而言，前兩個場域重在語義自身狀況的清理，即對海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的梳理；后兩個場域則更多地關(guān)注海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究成果引介到中國學(xué)術(shù)語境后所產(chǎn)生的調(diào)整和變異。換句話說，對海外漢學(xué)的研究必須重視主體接受的“本土場域”，思考跨文化評價和變異的問題。

因此，本文擬從理論上提出一些設(shè)想，試圖說明圍繞海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究所展開的關(guān)鍵詞研究，大概包含三個層面的內(nèi)容：首先是呈現(xiàn)關(guān)鍵詞研究的客觀性。本文選取了“寫實”這個關(guān)鍵詞來梳理相關(guān)話題的研究史，以此呈現(xiàn)這種梳理的客觀性。需要說明的是，“寫實”本身的復(fù)雜性提醒我們注意“真實”所包含的不同層次，以及與特定歷史訴求的關(guān)聯(lián)性，“想象”有時也是“寫實”的重要維度。其次是彰顯關(guān)鍵詞研究的開放性。關(guān)鍵詞的要義不是鎖定，而是向新的話語系統(tǒng)和可能性開放。在方法學(xué)的意義上，近似于理論家所說的“事件”。它發(fā)起對話，激發(fā)轉(zhuǎn)變，代表的是認知結(jié)構(gòu)的變化，而不僅僅強調(diào)現(xiàn)實層面的變動。再次是激發(fā)關(guān)鍵詞研究的生長性。關(guān)鍵詞研究有助于澄清跨文化傳播和研究的局限性，指出一些新的動向來賦予海外漢學(xué)研究繼續(xù)深化和增長的可能。借用韓炳哲的“超文化”概念，關(guān)鍵詞將相關(guān)研究匯聚一爐，客觀上消弭了研究之間的時空界限，使其有所重疊與對話，這正是“超文化”的典型表現(xiàn)。

壹

作為“寫實”的關(guān)鍵詞研究

眾所周知，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)書寫中寫實主義大行其道，蔚為大觀。但何為“寫實”，見仁見智。寫實主義的代表人物盧卡契提出兩個重要概念——“整體性”（totality）和“典型”（type）。他認為文學(xué)反映社會，貴精不貴全，作家無須巨細靡遺地描摹社會的方方面面，全面性并不等于整體性。整體性能幫助讀者透過現(xiàn)象直抵本質(zhì)，是各種社會關(guān)系的輻輳點，而典型人物就是整體性最有力的體現(xiàn)。借助于具有典型性的個體，我們得以窺探時代和社會的全貌，由個人的行動帶出各種社會關(guān)系。盧卡契的觀念誕生于20世紀(jì)30年代，以現(xiàn)在的眼光看，無非重申了“人是各種社會關(guān)系總和”的見解。只不過這個“人”絕不是普通的人。盧卡契以巴爾扎克為例加以解說，巴爾扎克的小說背景開闊，唯有少數(shù)人能得到機會充分發(fā)展自己。這看起來像是某種缺陷，其實這正是他小說具有活力的地方。巴爾扎克通過少數(shù)人，努力去包容社會的整體，揭示其復(fù)雜性，所以他的人物較之其他作家更為完整和立體（8）。

套用盧卡契的見解，我們不妨將關(guān)鍵詞也視為一種典型，可以透過它來把握歷史的整體性，“寫實”應(yīng)該成為關(guān)鍵詞研究的基本品格。通常而言，關(guān)鍵詞之所以能確立，既與歷史發(fā)展的某些趨勢或特征有關(guān)，也可能基于人們對過去的總結(jié)與提煉。前者指向事實，后者落在敘事，但兩者往往是統(tǒng)一的，甚至某些時候，后者對前者具有概括和定性的作用。比如“現(xiàn)代性”這個關(guān)鍵詞，盡管學(xué)者們都同意并不存在一個同質(zhì)的、單一的社會發(fā)展模式，可是在觀察19世紀(jì)以降的歷史時，大家普遍采用了“現(xiàn)代”或“現(xiàn)代性”的命名，而另類現(xiàn)代性、翻譯現(xiàn)代性、中國現(xiàn)代性等概念層出不窮，目的就是要把“現(xiàn)代性”歷史化、具體化，從而辨明所謂的歷史整體性的內(nèi)部也充滿差異。無論是盧卡契提出的“典型”，還是“現(xiàn)代性”所帶有的后設(shè)特質(zhì)，都提示我們對整體性的發(fā)掘需要借助一種想象力。文學(xué)的想象與虛構(gòu)所創(chuàng)造出來的“典型”與“寫實”，有助于我們更好地接近歷史的真相。在此層面上，所謂的“寫實”或?qū)憣嵵髁x的復(fù)雜性顯然遠遠超過了我們所設(shè)定的對“如實地反映社會”的理解。

海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中關(guān)于寫實主義的豐富討論，或許可以幫助我們理解作為“寫實”的關(guān)鍵詞所包含的不同面向。在70多年的歷程中，海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域至少有4位研究者的思考值得關(guān)注。第一位是夏志清，雖然沒有直接論及寫實主義，但他對“寫實”所造成的壓抑有著深刻的反省，著名的“感時憂國”說就是有感于寫實過度的問題而提出的。對夏志清而言，“寫實”本身無可厚非，問題在于有的作家太在意“寫實”所包含的社會責(zé)任，使得他們的寫作總是圍繞民族國家事業(yè)而展開，反而忽略了對普遍人性的關(guān)心。因此，寫實主義雖不乏整體性，但這個整體性對世界而言仍是局部的，并不完整（9）。第二位是杜博妮（Bonnie S. McDougall），她著力梳理與介紹寫實主義的來源（10）。表面上看，她只是做了歷史考古工作，是對一個時代文學(xué)狀況的復(fù)現(xiàn)。但她也由此對話了夏志清，夏志清有意將“寫實”和“道德”相連，并視之為中國文學(xué)的特色，而杜博妮卻有力地說明了寫實主義的西方淵源。“寫實”之所以進入中國，與“寫實”內(nèi)蘊的道德因素直接相關(guān)。它反對浪漫的偽飾，主張直面現(xiàn)實、書寫現(xiàn)實。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的寫實主義文學(xué)并非特例，而是與西方文學(xué)以及更廣闊的中西文化交流有緊密關(guān)聯(lián)。第三位是安敏成（Marston Anderson），他重點辨析了“作為技巧的寫實”與“作為理想的寫實”。對他而言，“寫實”作為技術(shù)有其自身的美學(xué)約束，并不完全受作家意志的擺布。（11）如茅盾在“寫實”中投射的歷史愿景，在他持續(xù)不斷的細節(jié)捕捉中被證實是不可實現(xiàn)的，他越寫越發(fā)現(xiàn)歷史并不如其預(yù)想，技巧本身具有自主性。最后一位是王德威，他延續(xù)了安敏成的觀察，強調(diào)文學(xué)的本質(zhì)，指出寫實主義也是一種虛構(gòu)，所謂真并非絕對的客觀。不過，與安敏成將“寫實”的要求看成一種限制不同，王德威強調(diào)作家可以充分調(diào)動自身能量，將限制轉(zhuǎn)化為特色。同樣是對茅盾文本的解讀，他就從茅盾小說虛構(gòu)中看出了“小說的政治”（12）。

由以上關(guān)于“寫實”、寫實主義不同面向的討論，我們可以進一步思考作為“寫實”的關(guān)鍵詞研究的三個層面問題。首先，關(guān)鍵詞研究的第一要義是梳理相關(guān)議題的學(xué)術(shù)史，客觀呈現(xiàn)海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的變遷。這個梳理與選擇的過程，也形成兩種“選擇政治”：一是要從眾多的議題中確立哪些議題可以作為關(guān)鍵詞；二是要從眾多的研究成果中遴選哪些可作為學(xué)術(shù)史材料。選擇即意味著放棄，對某些議題和材料的選擇，必然伴隨著對其他議題與材料的放棄。關(guān)鍵詞研究所選擇的議題和材料被天然地假定是重要的，在海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究史上具有典范性或示范性。這樣的思路有可能重蹈歷史線性主義的覆轍，認為每一次新的研究總在彌補之前的缺漏，代表新的思路和方向。因此，“寫實”的非客觀性才值得我們高度重視。其次，作為修正方案之一，應(yīng)該思考關(guān)鍵詞研究如何在“寫實”的基礎(chǔ)上建設(shè)一種多元論述語境。杜博妮的研究提醒我們，采用單一視角有可能會窄化研究對象，唯有將它放到更廣闊的語境里，對事物的理解才有可能變得相對客觀。我們通常把海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究置于中國學(xué)的研究脈絡(luò)中，關(guān)注自冷戰(zhàn)以來所形成的一整套論述機制和話語方式。這種操作至少和傳統(tǒng)漢學(xué)存在某種割裂，以為整個歐洲漢學(xué)已隨著二戰(zhàn)之后世界格局的變動而欲振乏力了。同時，這種操作也將海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究定性為一種地方行為，是專屬于西方學(xué)術(shù)體系的研究，從而忽略了其研究對象即中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展自身的跨國特性，也未能使之和中國的相關(guān)研究并置。再次，關(guān)鍵詞研究隸屬文化研究，而海外的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究有一個不容回避的“文學(xué)”屬性，如何在“文學(xué)”的規(guī)定性之內(nèi)拓展相關(guān)的研究是必須面對的問題。海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界對“文學(xué)”的定義有容乃大，舉凡影視、音樂、思想史、情感史等無不涉及。如何借這些“文化化”的對象說明“文學(xué)性”，特別是區(qū)別于其他學(xué)科的研究，標(biāo)識出文學(xué)研究的特別之處，應(yīng)是關(guān)鍵詞研究必須重視的內(nèi)容。當(dāng)前海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，跨學(xué)科研究日益成為主流，文學(xué)研究如何在此過程中扮演不可或缺的角色，或者在本領(lǐng)域的研究中強化主體意識，都需要深入思考。最后，這種文學(xué)或文學(xué)研究的主體意識，同王德威所謂的“想象”“虛構(gòu)”是否可以形成連接關(guān)系？在學(xué)術(shù)史梳理中，圍繞關(guān)鍵詞展開的敘事、被討論的成果往往帶有研究者的主體想象。學(xué)術(shù)研究的定性當(dāng)然應(yīng)該理性客觀，但這種理性客觀未必是據(jù)事實錄或針對過去的發(fā)言，基于現(xiàn)在的推論、預(yù)測也同樣可以是理性的。或可說，“想象”“虛構(gòu)”在某種意義上并不違背科學(xué)本質(zhì)，這在科幻小說研究中有充分體現(xiàn)。因此，如何將理性和想象結(jié)合起來對寫實做多維度探索，也是作為“寫實”的關(guān)鍵詞研究的重要方面。

貳

作為“事件”的關(guān)鍵詞研究

如果說作為“寫實”的關(guān)鍵詞研究，主要是對研究歷史的學(xué)術(shù)追蹤過程，關(guān)注的是現(xiàn)象層面的內(nèi)容，那么，關(guān)鍵詞研究如何來展示它的意義，特別是投射在社會層面的意涵，則需要進一步上升到“事件”層面。作為一個日常詞匯，“事件”主要強調(diào)了事物或事情所具有的重要性，但是對齊澤克（Slavoj ?i?ek）來講，“事件”的定義遠比重要性來得更加具體和精細化。他認為：“在其最基礎(chǔ)的意義上，并非任何在這個世界發(fā)生的事情都能算是事件，相反，事件涉及的是我們借以看待并介入世界的框架的變化。”（13）而且，“事件”不見得是具體發(fā)生的事，也可是虛構(gòu)作品。借助這些作品我們理解世界的方式轉(zhuǎn)變之后產(chǎn)生了范式的遷移。甚至“事件不再僅僅是框架的改變，……是敘事框架本身的毀滅”（14）。概而言之，“事件”關(guān)聯(lián)著我們認知世界框架的存廢和轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變并非一蹴而就，至少到目前為止，多數(shù)的知識范型轉(zhuǎn)換都是在歷史發(fā)展中逐漸被指認的，或者需要經(jīng)由后世持續(xù)跟進、論證方能實現(xiàn)。思想的日常生活化是學(xué)界的基本共識，驟變不是不可能，但總是在被逐漸消化、落實后，才顯示出它的影響力。所以，關(guān)鍵詞之“關(guān)鍵”，未必由它的重要性來決定，而是通過由它開啟的接受之旅來逐步證實。在這個意義上，王德威主張折返語詞的源頭，認識“關(guān)鍵”的本意是機關(guān)裝置，可以憑借它來開啟或者關(guān)閉，其代表的是意義的開放而非底定（15）。換言之，“關(guān)鍵”取決于質(zhì)而非量，并非被反復(fù)提及、研討的概念和主題才是重要的，某些關(guān)鍵的問題可能仍是未知的。誠如齊澤克所說，現(xiàn)實世界有“已知的已知”“已知的未知”“未知的未知”，更有“未知的已知”，“也就是那些我們不知道自己已然知曉的東西——這正是弗洛伊德意義上的無意識，也是法國精神分析學(xué)家雅克·拉康所謂的‘不自知的知識’”（16）。

依據(jù)齊澤克的意見，所謂的“關(guān)鍵”應(yīng)該具有三個特點：一是定義“關(guān)鍵”的指標(biāo)是對既有的敘事框架乃至敘事本身產(chǎn)生挑戰(zhàn)；二是這種挑戰(zhàn)可以是不自知的，或需要經(jīng)歷長時間的考驗方能顯示其成效；三是“關(guān)鍵”可以轉(zhuǎn)為日常，由先鋒變?yōu)槌B(tài)，代表流變的過程。變?yōu)槌B(tài)絕不意味著挑戰(zhàn)的終止，只要能持續(xù)刺激對敘事框架的修訂，常態(tài)仍可轉(zhuǎn)回“關(guān)鍵”。在此，不妨以海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的“城市研究”為例略加解釋。“城市研究”在20世紀(jì)90年代的海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域興起，與當(dāng)時史學(xué)界流行的“帝制中國”或“晚期帝制”研究密切相關(guān)。“晚期帝制”研究很重要的方面就是在早期現(xiàn)代化的潮流中觀察中國的城市發(fā)展和建設(shè)。它修正過去中國自外于全球浪潮的基本假定，認為中國也有其獨特的現(xiàn)代景觀。當(dāng)“城市研究”被引入中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域后，學(xué)者們調(diào)整了城市的對應(yīng)物，把它和鄉(xiāng)村作為一組概念來運用。這當(dāng)然是要對中國的鄉(xiāng)村革命經(jīng)驗做補充，說明中國式現(xiàn)代化不必完全局限在鄉(xiāng)村，城市經(jīng)驗也同樣提供了至關(guān)重要的政治或文化資源。整體而言，“城市”的關(guān)鍵化過程，是伴隨著參照系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化而逐漸明朗的，城市被逐步定位為與地方、鄉(xiāng)村等概念相對的知識范疇。可事實上，在這種大而化之的描述背后，還有幾個不能回避的問題。

首先，“城市研究”在海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域的起步，主要表現(xiàn)為對城市特定的文學(xué)產(chǎn)物——城市文學(xué)/市民文學(xué)的關(guān)注。其研究對象固然屬于城市范疇，但討論的重點不是要說明城市特色、城市文化機制、城市生產(chǎn)方式等，這與當(dāng)下對城市文學(xué)研究的期許稍有出入，但好處在于它表明城市文學(xué)的提法可以避免完全和鄉(xiāng)村文學(xué)對立起來。比如，林培瑞（Perry Link）在關(guān)于鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的研究中，雖然明確認定這是一種城市文化產(chǎn)物，但側(cè)重點是強調(diào)文學(xué)能夠在社會轉(zhuǎn)型過程中提供某種舒適感，使讀者能夠在一個安全距離內(nèi)把握危機（17）。他重申了文學(xué)的娛樂面向，對話的是文學(xué)的載道理念及以此為宗旨的五四文學(xué)。林培瑞在通俗與精英、娛樂與啟蒙的結(jié)構(gòu)中定位他的研究對象，跟后來的研究更多地從城鄉(xiāng)構(gòu)造來切入有很大不同。因此，從“城市研究”的角度來看林培瑞的意義，正在于他提供了另一個敘事框架。或反過來說，“城市研究”在日益精細化過程中，反而失去了它起步時的開放性，逐漸模式化。如此看來，“關(guān)鍵詞化”在某種意義上，不見得是一種進化，也可能是一種內(nèi)卷。

其次，城市雖然在很長一段時間內(nèi)被公認提供了一種全新的現(xiàn)代性經(jīng)驗，但這種經(jīng)驗并未有效連接到中國鄉(xiāng)土傳統(tǒng)與革命敘事上。粗略而言，鄉(xiāng)土敘事往往關(guān)乎革命、政治，但城市文學(xué)多被認為是展示了經(jīng)濟、文化、思想方面的現(xiàn)代進程。作為“城市研究”的資深研究者，張英進和李歐梵都沒有把城市文化和中國鄉(xiāng)村聯(lián)系起來。張英進的研究辨析了城市構(gòu)型的問題，討論作家們?nèi)绾卧谧髌分邪殉鞘芯唧w化。他從時間、空間、性別三個層次說明認知圖繪的實現(xiàn)方式（18）。與建構(gòu)型研究方案不同，李歐梵強化了城市的物質(zhì)性（19），從新文化史研究中汲取靈感，特別突出城市文學(xué)生產(chǎn)的語境問題，交代文學(xué)的生產(chǎn)機制以及文本轉(zhuǎn)化問題，甚至動用世界主義的概念來描繪上海和香港，隱約之間用普遍性抵消了中國的特殊性。張英進和李歐梵的“城市研究”無疑具有典范意義，由他們引入的漫游、性別、頹廢、公共領(lǐng)域、大眾媒介等視角或觀念，成為城市研究的基本話語。但是，在發(fā)掘或激活城市的革命傳統(tǒng)方面，他們的經(jīng)典性在一定程度上成了一種壓抑。史書美等人的研究重點依然是現(xiàn)代都市的現(xiàn)代主義，顯然受此風(fēng)潮影響（20）。王斑的研究雖然有所調(diào)整，考慮到城市作家或生產(chǎn)體制如何表現(xiàn)農(nóng)村或革命的問題，但說明的依然是城市與革命的間接關(guān)系，而非直接關(guān)聯(lián)（21）。

再次，“事件”的重要特征是過渡性。齊澤克認為因果之間的界限便是“事件”所在之地（22）。而“關(guān)鍵”的本意也兼容開放與閉合兩個方面的內(nèi)容，當(dāng)我們持續(xù)不斷地在城鄉(xiāng)之間尋求定位之時，不該遺漏鄉(xiāng)鎮(zhèn)敘事的問題。人們似乎很少將研究對象定位到鄉(xiāng)鎮(zhèn)層面來討論。比如，白睿文（Michael Berry）深入探討了賈樟柯電影所展現(xiàn)的鄉(xiāng)愁，揭示了他對地方的獨特理解和呈現(xiàn)（23），但他并無意辨析鄉(xiāng)鎮(zhèn)作為城鄉(xiāng)之間的一種特別區(qū)劃形態(tài)，和城市敘事、鄉(xiāng)村敘事的差異。這種有意無意的忽略，讓我們意識到海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的“城市研究”，其實還有一個無形的參照系，就是外國的城市。這里的“城市”不是在中國特色的鄉(xiāng)、鎮(zhèn)體系里被發(fā)掘出來的，這或許也是它沒有和中國鄉(xiāng)土與革命敘事直接對接的原因所在。中國的城市和西方的城市被放在一個共時系統(tǒng)之中，導(dǎo)致海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中“城市研究”的論述往往借他人視角來展開。著名的“漫游”論述就是從法國文學(xué)批評中借來的，中國文學(xué)研究領(lǐng)域有沒有可能展開其他的觀察方案，值得我們深思。宋偉杰在研究中提出快照（snapshots）的概念，似乎預(yù)示了某種新的城市研究的可能性（24）。

叁

作為“超文化”的關(guān)鍵詞研究

作為“事件”的關(guān)鍵詞研究，主張介入世界的敘事框架應(yīng)處于變動與調(diào)整之中，沒有任何的表述可以提供一個絕對的視域。關(guān)鍵詞應(yīng)該是在開啟與閉合之間的一種調(diào)試和運作。針對這種變動與調(diào)整，跨文化的方案或許可以作為應(yīng)對之策，有助于改變視角單一的問題。當(dāng)然，跨越和多元所假定的是各種視域之間有絕對的界限，必須用組合或交叉的表達來描述事物之間的關(guān)系。事實上，在身份歸屬上可能每個人是單一的，而在文化認同上則完全可以不拘一格。近代以來，中西文化的全球傳播使得“你中有我，我中有你”成為一種生活常態(tài)，呈現(xiàn)出一種人的雜糅和文化的雜交。霍米·巴巴（Homi Bhabha）曾用雜糅或雜交（hybridity）的概念闡述他的后殖民理念，他拆解的是權(quán)力、反抗、統(tǒng)治等政治結(jié)構(gòu)，未必將雜交視為一個游戲的空間。在這個空間中，個體和文化可以不受主仆關(guān)系之累，更廣泛地辯證與對話，向?qū)徝蓝莾H僅是向政治、經(jīng)濟領(lǐng)域敞開。

作為修正方案，哲學(xué)家韓炳哲提出了“超文化”的看法。“超文化”脫胎于“超文本”，描述的是一種像網(wǎng)絡(luò)窗口那樣可以不斷疊加的表現(xiàn)形態(tài)。從一個窗口無法獲取絕對的視域，一種文化也無法提供理解世界的全部方案。這些方案經(jīng)由無間的并置而形成“超文化”。韓炳哲說：“全球化進程起到了積累和集聚的作用，異質(zhì)的文化內(nèi)容簇擁到一起。不同文化空間相互疊加，相互滲透。時間同樣失去邊界。簇擁起來的林林總總，不僅讓不同地域，也讓不同時段失去了遙遠性。更準(zhǔn)確地反映當(dāng)今文化之空間性的，不是感知上的跨（Trans-）、間（Inter-）、多（Multi-），而是超（Hyper-）。文化發(fā)生了內(nèi)爆，也就是說，文化被去除了遙遠性，成為超文化。”（25）“超文化”的首要特征就是“它對出身、血緣、種族或居處缺少記憶”（26），在形態(tài)上接近于德勒茲（Gilles Deleuze）所說的根莖（rhizome），是“異質(zhì)元素持續(xù)相互作用、彼此滑過，處于不斷生成的狀態(tài)”（27）。

韓炳哲的思考引導(dǎo)我們回到篇首陳平原對關(guān)鍵詞研究的檢討，令人恍然意識到這類研究之所以不盡如人意，不是關(guān)鍵詞的選定不夠理想，或者對語詞所投射的社會變遷揭示不夠全面，而是總是假定討論關(guān)鍵詞是一個劃定疆域、確認出身的過程，忽略了關(guān)鍵詞可以是一種根莖式的“超文化”。它不斷地流變，將各種“異”的可能帶到對話中來。如果說，“事件”強調(diào)了關(guān)鍵詞內(nèi)部的流變問題，那么，“超文化”則試圖走向關(guān)鍵詞的外部，使詞與詞之間產(chǎn)生交疊和簇擁。上文提及的“城市研究”和全球化、性別、漫游、電影等的關(guān)聯(lián)，可以說是這種“超文化”的一個方面。我們假定所有這些關(guān)聯(lián)概念都是為了解說城市而出現(xiàn)的，儼然設(shè)置了一種主次關(guān)系。但是，真正的“超文化”是無關(guān)主次、不分等級的。換句話說，如果讓關(guān)鍵詞成為一種“超文化”，就意味著要將它變成一個無中心的存在。這聽起來多少有點悖論，關(guān)鍵詞代表的恰恰是不可取代，自然擁有了中心的地位。

因此，無中心、去中心不是否認關(guān)鍵詞的重要性，而是提醒我們隨之而起的關(guān)聯(lián)性表述不必被視為附庸。更進一步來講，關(guān)鍵詞不是一個詞，而是一個詞語的集合體。尤其是提煉關(guān)鍵詞的方式，是從一系列的研究成果中抽取公約數(shù)，這就意味著這一過程回避了各項研究可相互區(qū)別的部分。比如，李歐梵的《上海摩登》可以置于關(guān)鍵詞“城市”之下，也可以放在“上海”“世界主義”等關(guān)鍵詞下，從而形成新的組合或歷史。作為“超文化”的關(guān)鍵詞研究，不應(yīng)將對象單一化，而是要揭示同一個對象放在不同脈絡(luò)中，可以煥發(fā)出的不同的語義與能量，借由與其他對象的簇擁、雜糅，可以介入到不同的敘事框架之中，指出某些更細微的研究趨向。在此，不妨以“感官”研究為例來做說明。

首先，“感官”是一個集合概念，包含了視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等多種經(jīng)驗。單一談?wù)撃撤N經(jīng)驗，不能完整地表現(xiàn)這個關(guān)鍵詞的內(nèi)涵，“感官”在日常生活中也以綜合的方式表現(xiàn)出來。在研究中，必須警惕單一研究可能帶來的遮蔽。這也是學(xué)術(shù)界對視覺霸權(quán)不斷做出檢討的原因。其次，“感官”的發(fā)現(xiàn)在某種層面上依賴五官研究的齊頭并進，有時這也是一種遮蔽。如對視覺的研究，就常被置于電影、圖像、都市等范疇之中，它在這些研究中扮演的角色越重，就越偏離自身的生理屬性，變成一種功能主義的探討。受到關(guān)注的不是視覺，而是視覺產(chǎn)品；討論的不是借由觀看引發(fā)的心理反饋，而是觀看作為一種社會行為如何被引導(dǎo)、塑造，甚至否定。再次，“感官”具有直接性，有超時空表現(xiàn)，漢森（Miriam Hansen）有關(guān)中國早期電影的討論就以此為出發(fā)點，他試圖說明電影的跨國接受如何實現(xiàn)（28）。張英進則力圖把研究帶向情景化和歷史化，證明同樣的事物在不同人群中引起的反應(yīng)是迥異的（29）。如何在這種生理性和社會性之間找到平衡點，注意兩者的疊合，應(yīng)該成為今后研究的重點。最后，在當(dāng)代文化語境之下談?wù)摗案泄佟保呀?jīng)不能把所謂的歷史化或情景化看成賦予它地方印記的一種方式。“超文化”的存在使得所謂的地方化變得不切實際。對韓炳哲來說，已經(jīng)沒有所謂絕對的地方，任何文化都是離散的、無身份的。因此，我們所假定的塑造感覺的文化或政體也不能被明確指認，在中國所能感受到的，也許在世界其他角落、其他主體身上，也可以有強烈的感應(yīng)。

可以說，“超文化”已經(jīng)不只是研究的一個語境，也變成思想的一種狀態(tài)。它鼓勵我們不要把關(guān)鍵詞研究限定在某些特別的領(lǐng)域、身份、經(jīng)驗之內(nèi)，相反，應(yīng)該以一種生成的姿態(tài)，去看待它如何連接其他問題或視域的可能，就如同感覺研究要連接五官經(jīng)驗去觀察生理和社會的對話，也要注意地方和全球邊界的消弭。綜合“寫實”“事件”“超文化”三方面的思考，可以說關(guān)鍵詞研究既提供一種客觀復(fù)述歷史的可能，也揭示語詞內(nèi)部敘事結(jié)構(gòu)的變遷，更要求我們突破單一視域，在一種文化離散、疊加、簇擁的語境中分辨議題的內(nèi)涵與張力，從而更好地闡明海外中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的豐富性和啟示性。

注釋：

（1）（2）〔英〕雷蒙·威廉斯：《導(dǎo)論》，《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，第6、7頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005。

（3）〔美〕A.O.洛夫喬伊：《觀念史論文集》，第2頁，吳相譯，南京，江蘇教育出版社，2005。

（4）見陳平原：《學(xué)術(shù)史視野中的“關(guān)鍵詞”（上）》，《讀書》2008年第4期。

（5）馮黎明：《關(guān)鍵詞研究之“關(guān)鍵技術(shù)”》，《粵海風(fēng)》2014年第3期。

（6）劉禾：《跨語際實踐：文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900-1937）》，宋偉杰譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008。

（7）胡亞敏：《導(dǎo)言》，胡亞敏主編：《西方文論關(guān)鍵詞與當(dāng)代中國》，第6頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，2015。

（8）〔匈牙利〕盧卡契：《幻滅》，《盧卡契文學(xué)論文集》（二），第253頁，郭開蘭譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，1981。

（9）見夏志清：《現(xiàn)代中國文學(xué)感時憂國精神》，《中國現(xiàn)代小說史》（繁體字增訂本），第389-404頁，劉紹銘等譯，香港，中文大學(xué)出版社，2001。

（10）Bonnie S. McDougall, The Introduction of Western Literary Theories into Modern China, 1919-1925,Tokyo: Centre for East Asian Cultural Studies, 1971.

（11）〔美〕安敏成：《現(xiàn)實主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，南京，江蘇人民出版社，2001。

（12）王德威：《寫實主義小說的虛構(gòu)：茅盾，老舍，沈從文》，第16頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011。

（13）（14）（16）（22）〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，第13、31、11、4頁，王師譯，上海，上海文藝出版社，2016。

（15）王德威：《華語語系的人文視野與新加坡經(jīng)驗：十個關(guān)鍵詞》，《華文文學(xué)》2014年第3期。

（17）Perry Link, Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities, Berkeley: University of California Press, 1981.

（18）見〔美〕張英進：《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時間與性別構(gòu)形》，秦立彥譯，南京，江蘇人民出版社，2007。

（19）李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945》，毛尖譯，北京，北京大學(xué)出版社，2001。

（20）〔美〕史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917-1937）》，何恬譯，南京，江蘇人民出版社，2007。

（21）〔美〕王斑：《全球化陰影下的歷史與記憶》，南京，南京大學(xué)出版社，2006。

（23）見〔美〕白睿文：《鄉(xiāng)關(guān)何處：賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》，連城譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2010。

（24）Song Weijie,Mapping Modern Beijing: Space Emotion Literary Topography, New York: Oxford University Press, 2018.

（25）（26）（27）〔德〕韓炳哲：《超文化：文化與全球化》，關(guān)玉紅譯，毛竹校，第11、69、32頁，北京，中信出版社，2023。

（28）〔美〕米蓮姆·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》，《當(dāng)代電影》2004年第1期。

（29）〔美〕張英進：《閱讀早期電影理論：集體感官機制與白話現(xiàn)代主義》，《當(dāng)代電影》2005年第1期。