中國作家協會主管

楊怡芬，浙江舟山人，魯迅文學院第13屆高研班學員。2002年開始寫作，在《人民文學》《十月》《花城》等發表小說百余萬字，出版中短篇小說集《披肩》、中篇小說集《追魚》、長篇小說《離觴》《海上繁花》等。

讓歷史以無限接近非虛構的狀態進入虛構文本

教鶴然：《海上繁花》以“里斯本丸”號沉沒的歷史事件和浙江抗日往事為背景，處理戰爭題材、駕馭災難敘事是很有難度的。您是如何將真實的、堅硬的歷史素材重組成虛構小說的文本，在厚重歷史與輕盈敘事之間尋找到平衡呢？

楊怡芬：處理任何題材都有難度。戰爭題材和災難敘事這一類看似傳奇的題材有難度，日常生活的題材唯其無奇，處理起來可能更有難度。我持續操練短篇、中篇、長篇小說二十多年了。每次開始寫一個新的小說，無論長短，都會感覺到新的難度，我也會有意識地在某一方面對自己提出要求——因為面面俱到在一個具體文本里是不大可能做到的。

我這個小說，想“實驗”虛構文本和非虛構文本的融合。嚴格來說，我并沒有把“里斯本丸沉船”這一核心歷史事件掰開、揉碎，它是以一個無限接近非虛構的狀態存在于虛構文體之中。我跟孩子說過，媽媽寫長篇小說有個小愿望，等你將來有興趣讀的時候，能在里頭讀到家鄉的歷史上發生過什么值得記住的大事，鄉親又大致是怎樣的性格。我第一個設想的讀者，就是我的孩子。這段“里斯本丸”在東極沉沒、當地漁民勇救船上英軍戰俘的故事，我希望能成為孩子關于家鄉記憶的一部分。所以，我想保留關于這個故事和故事周邊的真實性。真實，往往比虛構沒有邏輯。

在虛構部分，我織入當時的歷史、地理環境，融入當時的社會民生。雖說是虛構，但我是在微觀史搜尋基礎上做了虛構，把它們作為小說的物質世界來打造。虛構部分是非虛構部分的延伸。非虛構部分，就是那艘“里斯本丸”的沉船；虛構部分，是沉船周圍的海水，它們是一體包容的關系，我想打破“非虛構”和“虛構”的壁壘——不管這個意圖是否值得，是否正確，但我想這么做。和寫一本傳統意義上的重視人物和情節的小說相比，這個能打破什么的寫作意圖，更讓我有寫作激情。

順便說一下，我覺得，處理某個歷史事件這類題材時，我們也許可以不滿足以傳統的故事性為重，而更側重現代性。有時候，我們好像不相信我們自己的小說里有現代性。

“書中所有的人，都是我。就如同做夢，夢里你夢到的所有人，都是你”

教鶴然：小說中的“我”是“里斯本丸”歷史的研究者和書寫者，作家也以人物的形式部分參與了小說敘述，時常借“劇中人”直抒胸臆。在上一部長篇小說《離觴》中，您選擇了相對比較有距離的敘述方式，但在《海上繁花》中，您選擇了有溫度的“介入”視角進行創作，這種藝術處理背后有什么深意呢？

楊怡芬：書中所有的人，都是我。就如同做夢，夢里你夢到的所有人，都是你。我很喜歡諾蘭的一部舊電影《盜夢空間》。虛構，是很吸引人的，如果你嘗過虛構的滋味，你很難滿足就只生活在目前的三維世界里。閱讀也是一種虛構。閱讀和寫作，都會上癮的。當然，我這樣說，似乎是脫離實際的，因為據說大家都喜歡看小視頻。但我相信，此刻正在讀我們倆訪談的人，都是同類——我們都嘗到過虛擬的甜頭。

雖說無論是哪個角色在說話，都是我這個作者在說話，但是在實際處理上，在《海上繁花》之前的小說寫作，我很少讓我的人物多議論。《離觴》里，更有很多東方韻味的留白。據我觀察，我們中國人的日常交流，不大擅長以對話來解決問題或溝通，北方人可能好些——春晚的電視小品可為佐證，南方人更內斂——金宇澄的《繁花》里才有那么多“不響”。親密關系中，遇到令人不悅的事情，一般情況下，一方會先熬著，期待對方發現，而不是主動去交流；一直忍到熬不住的時候，就爆發情緒，指責對方不夠關心自己的所思所想、不懂自己。即便朋友間坐下來聊天，也都是扯閑篇，很少長篇大論就一個主題來議論。這是我觀察到的常態。《海上繁花》設置的敘述者“我”，是學英美文學的，懂英文，第二外語是日語，他時不時進行議論，是符合這個比較西化的人物設置的。在以后的寫作中，如果沒有合適的基礎，我還是不會多發議論，我得忠實于我的觀察。

這樣處理，有深意嗎？寫作者往往后知后覺，有嗎？也許有。因為看了很多與戰爭相關的書籍和影視，很多話就覺得不吐不快，所以，就請人物代言了。當然，作者這個我和人物這個“我”完全合一，也不可能。在小說中，人物得到足夠支持之后，他就會有自己的意志。也許正是這樣，才有小說比寫作者高明的可能，我一直希望我的小說比我高明，能有深意，我只是一個普通的寫作者。

“我沒有離開家鄉，我的肉體和精神，都是我的原鄉”

教鶴然：從《離觴》到《海上繁花》，浙江舟山群島以及漁民生活構成了非常重要的敘事依托。許多作家都在文學創作中建構著自己的精神原鄉，比如高密，比如梁莊，比如芳村。能否將舟山視為您在文學創作中塑造的精神原鄉？

楊怡芬：舟山群島是個“被誤解”很多的地方，當然，在各種交流溝通當中，“被誤解”是常態，所以，“互相理解”更顯珍貴。文學的功用之一，就是為到達“互相理解”而建一座橋、搭一個舞臺。我很希望我的小說能起到這個作用。除了求學階段，我沒有離開家鄉，我的肉體和精神，都是我的原鄉。我的寫作，從中短篇到長篇小說，都是立足于家鄉的寫作。舟山有普陀山，在華文的語境里，它足夠知名。舟山有沈家門漁港，它和挪威的卑爾根港、秘魯的卡亞俄港并稱世界三大漁港。剛獲得諾貝爾文學獎的作家約恩·福瑟就長于卑爾根港的郊外。舟山在大航海時代，在上海開埠初期，都與世界相連，就是現在，也是和世界緊密相連的。

我的第一本長篇小說《離觴》是一部人物眾多的群像小說，我兒子讀了之后說：“這小說的唯一主角就是定海古城啊。”我真的有如遇知音之感。我想告訴島外的人，舟山也是江南的一部分。舟山曾經的經濟和文化中心——定海古城，是一座海上江南小城。我的策劃編輯張引墨讀了文本之后還有點不大相信，她來實地查勘的時候，正好碰上本地在朱葆三老宅做一場百年老商號的展覽，她看了展覽上的店招啊廣告啊賬簿啊種種實物，她信了。舟山是海上的江南，這是我在《離觴》里想展示的。

到底什么是家鄉呢？除了這有形的土地和物質，還有這里生活的人所秉持的信念和他們對待生活的態度。

從這個維度來講，《離觴》是想搭建一座海上舞臺，它重在呈現、告訴人們，這里有這么一個地方，那個時候曾經發生了什么；《海上繁花》是想搭建連島跨海大橋，它重在“連接”。這兩個都是“復調”風格的小說，除了呈現故事之外，還想告訴人們，舟山人是怎樣的，舟山漁民是怎樣的，他們怎樣和這個世界相連。

我的這個寫作意圖，我想還是做到了。現代小說的起源是羅曼史吧，我希望在此之上，還能有資料性、有信息量，類似寓教于樂，又不是說教或者授課，依舊保持小說該有的屬性。

我們現在賦予小說太多重量了，這會讓普通讀者掉頭而走的。失去普通讀者的小說，它還是小說嗎？一旦成為思想或道德的載體，小說就真的比較高級嗎？比如薩特的小說。無論如何，“文學性”這種如禪一般無法說透的東西，是一定要緊緊抓住的。

教鶴然：很多作家對故鄉的文學回望，都是在離開故鄉以后才發生的，但您一直生活在舟山，生于斯，長于斯，您在文學作品中對于故鄉的書寫，更多地體現為一種文化的、想象的鄉愁。您認為，作家應該如何處理文學與故鄉的關系？

楊怡芬：一說鄉愁，余光中先生那首著名的詩就會到眼前。無論是“郵票”還是“船票”，那還是在同一時空，消除了一些障礙，信件和行人都能抵達故鄉；只有在“矮矮的墳墓”面前，因為無法抵達，鄉愁才是純粹的。《離觴》和《海上繁花》所寫的時代，都是在過去，是我立足于現在的回望，是時光中的追溯。就我這個寫作者的情緒來講，確實也是蠻純粹的鄉愁：我在打撈時光里的記憶，我在潛入集體無意識的深海。

在《海上繁花》的開篇，“我”這個敘述者也和真實的我一樣，出島求學之后，回來建設家鄉，而且安心于此，但又對此充滿困惑。回到家鄉的，一定是命運的弱者嗎？留在大城市發展，就一定是成功的起點嗎？我想，這樣的困惑，現實當中很多朋友都會有。

作家應該如何處理文學與故鄉的關系？從我自己出發，理想狀態下，作家既能從家鄉出發，又不受制于它，最終擺脫它，建立起自己書寫的“家鄉”——那是屬于寫作者的、唯一的家鄉。從家鄉出發，就是自覺立足于人民、自足于當下，把個人的寫作和時代、故鄉貼合在一起，這就有了外人無法取得的“內部”眼光。但久在家鄉，就很難獲得比較的眼光——畢竟，觀察對于寫小說的人太重要了。這種觀察眼光的獲得，既要有一個坐標系，又要有一個參照系。前幾天我看一部叫做《涉過憤怒的海》的電影，它一開場就是海和漁民，我隔著屏幕觀察了一下，跟一同觀影的先生說：“這是遼寧那邊的漁民吧。”從黃海沿海岸線下來到南海，都有“海洋文化”，這一溜兒，我把它當作坐標系。在文學上的參照系，我努力拓寬到“國際”，愛爾蘭、加拿大、挪威、日本等地的文學中，都有對海和海邊人的描述，這兩年我還關注了澳大利亞原住民的文學，那里也有海洋。雖然我不可能像學者一樣有非常扎實的學術框架，但我盡我所能去建立自己的觀察，讓我即便身在家鄉，也多少能獲得一些“外人”的眼光。這樣內外參照結合的書寫，是我這樣的在地寫作者的書寫家鄉之道。

“災難總會過去，只有強盛的生命力才能渡己渡人”

教鶴然：《海上繁花》體現了鮮明的女性寫作者風格，您非常重視日常與市井生活的力量，對故事中的人物在戰爭年代關于洗澡、睡覺、穿衣、吃飯等“人之為人”的基本需求，進行細致柔軟的描摹。這些豐富的細節描寫可能看似閑筆，但卻以細密的觸角呈現出微觀生活的蓬勃力量，您為何如此精心著墨、細致鋪陳日常生活的豐富性？

楊怡芬：這里我們似在討論性別對于寫作的影響吧？這樣切入，在我們此刻的寫作現場看，可能比較合理。但是，也許這同南方寫作和北方寫作，還有作家自覺去歸隊的寫作“譜系”有關，不僅僅是性別使然。

重視日常生活和市井的力量，是現代性的一種吧？古典的戰爭小說更重視將軍們的戰爭，如何攻城略地，如何兵不厭詐，是如何去“補天裂”。網上就有讀者給我留言，指導我應該怎么寫真正的“歷史小說”。我想，即便是專業讀者，也一樣首先會對歷史題材有傳統敘事的期待。“現代性”這樣的概念，在面對我們的文學現場的具體文本時，它常常是被忽略的。

但是，日常性和市井，不僅有其現代性，更是接續我們詩歌的傳統的。眼光向下看到“一將功成萬骨枯”，也是我們自古就有的文學傳統。以閨中思婦懷遠這樣的日常來對照寫邊地戰爭，也是我們的一種傳統。傳統的歷史小說，重在描述“歷史事件”本身，而我的理念除了描述本身跌宕和壯闊之外，更重在揭示這事件為什么會發生，在什么樣的物質環境中發生，有什么短期和長遠的影響，最受它影響的是哪些人群，又會波及什么人。落腳點還是人。我選擇不同人的視角，去敘述一個個活生生會冷、會餓、會憋悶的“自己”。動用我們的“眼耳鼻舌身意”去呈現微觀生活的蓬勃力量，這樣的呈現能與戰爭的殘酷性形成有力的對照。

什么是和平狀態？日常生活能正常進行就是其中一個表征。洗澡、睡覺、穿衣、吃飯，都不是小事。據說，當進入戰爭狀態時，敵方的空襲會安排在夜間進行，除了進行軍事打擊，另有擾亂被攻擊方民眾的日常生活秩序的用意。你一個晚上跑防空洞沒有正常睡眠，那不是事，或許只是個演習或意外；如果隔三差五經常如此，那就是鐵板釘釘的戰爭了。如果不鋪陳這些豐富的日常生活，戰爭就會因其足夠多的理由而變得似乎正當得可以接受；只有呈現這些豐富而蓬勃的日常生活，呈現生命中美好的愛和正當的性，戰爭對“人”的破壞性才真實可感。

教鶴然：有作家曾說過，“災難無可慶賀，值得慶賀和贊嘆的是人類強盛的生命力”，在您的創作中，這種能夠走出災難的生命力量就隱藏在日復一日的如常生活里面。近年來，微觀史觀的運用在非虛構文學創作中逐漸成為一種主流傾向。您以這種史觀作為虛構文學創作的方法，在處理宏大歷史素材的過程中會遇到什么難度和困境？

楊怡芬：災難總會過去，重建生活和人生，得過很多坎，只有強盛的生命力才能渡己渡人。我害怕的是，災難萬一重來呢？

前頭說過，這部《海上繁花》，我想進行的是非虛構和虛構的融合，那么，我盡可能采用微觀史觀來處理虛構，也在情理之中。在我的第一部長篇小說《離觴》里，我用的也是微觀史觀的視角來構建故事發生的舞臺。微博上有個讀者給我留言，說我這樣寫的小說，TA都會讀。這是對我這種寫法最大的認同了。我寫歷史，想在此堅實的基礎之上，建立一個“災難”的模本，用相對輕盈的筆法，去抵達人生和人性。

再宏大的歷史素材，只要有素材，就不怕，慢慢爬梳，總能找到一個線頭，只要把它扯出來，一個細小的路徑就有了。最怕的是沒有現成的素材。《海上繁花》的基礎史料，我能拆解、甄別、參考、重組的是在舟山部分，出了舟山都要靠我自己找了。站立在網絡信息海洋的岸上，怎么去拋出自己的漁網？可以坦率地講，如果沒有網絡，我根本寫不了這個小說。但如果你沒有自己的漁網，那大概率也是空手而歸。這可算是難度和困境了吧？

我是學經濟的，我的漁網就是用數據做成的，我在網上找到了當時銀行、運輸、遷徙等等各種資料。數據其實和文字一樣，也是可感的，比文字更清晰。如果沒有經過會計這樣煩瑣的數字訓練，可能就沒有耐心在數字當中找到一條路徑。我有做會計的經歷，雖然我對數字并不十分敏感，但所受的訓練，足以讓我在數字中搭建一個模型出來，這個模型就是這個地方的微觀史。我做的是浙東浙西抗日根據地、重慶、香港這些地方的1940和1942年之間的微觀史。十月文藝出版社總編輯韓敬群老師在審讀文稿時，認為我把當時香港總督的名字和深圳的淪陷時間弄錯了，我舉證我沒有弄錯，他最后也認同我了。網絡上搜索得來的資料，一定要反復比對：香港總督正好那段時間被代理了，深圳是淪陷兩次的。在可以用搜索引擎的時代，最要緊的是學會如何發問。下一個AI時代，也許得學會和AI討論。當世界因科技而越來越先進的時候，類似舟山漁民“救人一命，天上一星”這樣的淳樸，會越來越可貴。

“中國文學和本土海洋文化的傳統，是我的汲泉處”

教鶴然：小說中的舟山漁民因“救人一命，天上一星”的人生信條，不計回報地駕著小船在海上救援，成為作品中最具人文關懷的片段。這種選材上的取舍和歷史素材的裁剪是出于什么考慮？

楊怡芬：小說中舟山漁民秉持“救人一命，天上一星”勇救“里斯本丸”上的英軍戰俘的勇敢和善良，是最初打動我的地方，是這本小說宇宙的“奇點”。我在2005年，從本地報紙上讀到這個故事的時候，瞬間被感動了。有人質疑說，漁民在救人的那一刻就沒有遲疑、害怕嗎？事實上，如果有遲疑和害怕，這場救援行動不可能進行大半天，全島所有漁船出動，往返數次，救下384名英軍戰俘，并且還是在日軍的眼皮底下。我理解我們東極漁民身上的“天使性”，或者說，陸地性格和海洋性格，還是有區別的。

在殘酷的大自然面前，人類必須抱團互助，那真的是“人類命運共同體”。在這樣的時刻，種族、階層、國別都被除去，人就只是人。這樣的認知，絕對不是愚昧，而是人類本源的互助本能，是人身上接近神性的東西。

2005年埋下的這些小說種子，在我心底的黑暗里待了近十年，這期間我做好了準備，才慢慢開寫。我的本意肯定是想把舟山漁民推到前臺中心，但是，隨著思考的深入，世界相連，人類命運相連，這樣的構想慢慢超越歌頌本地漁民的感動。對于戰爭的觀察和思考，也一日一日地沉積。戰爭是殘酷的，戰俘營在戰爭中是正常的，殺戮也是正常的，這樣的想法怕是存在于很多人當中吧？但從來如此，便對么？

在我決定比較全景式地呈現戰俘們的人生開始，舟山漁民就漸漸地從舞臺上上升，成為照耀這個舞臺的星群。

教鶴然：最近幾年，“海洋文學”也逐漸成為沿海地區寫作者們較為推崇的新概念。您認為，自己的創作是否構成了當代“海洋文學”書寫的組成部分？這種文化性格，在給予您文學養分的同時，是否也會帶來一定的限制？

楊怡芬：近年我確實也感受業界建立“海洋文學”這個概念的努力，我也算是一個小小的參與者吧，我在現場。我珍惜這種身在現場的同時代感，一直盡力去了解和閱讀同行們的作品。我的中篇小說《棕櫚花》和臺灣作家伊格言、海南作家蔣浩的小說組成一輯“他們在島嶼寫作”刊在《天涯》雜志上。我想，我以二十多年的文學實踐書寫舟山，如果按地理位置來給當代“海洋文學”畫圖的話，那也請將我囊括進去。但這個“進入文學史”的活兒，不是寫作者干的。對于寫作者來說，春播秋收，日復一日，年復一年，寫到寫不動為止，和農人的勞作差不多。只管耕耘吧。

任何滋養你的，都能反制你，這是肯定的。接受滋養就意味著被塑造。海洋文化博大精深，我能做到的大概也只有取一瓢飲吧。飲前還得先做個海水淡化處理了，否則會把自己給鹵死了。中國文學和本土海洋文化的傳統，是我的汲泉處。世界各地的海洋文化，是我的參照物。無論如何，我的生命感受在場，是寫作中必須的。我希望我的每篇小說至少都是活物——小說是會呼吸的。

教鶴然：您曾說過，希望自己的作品能起到療愈心靈的情緒教育作用。戰爭和災難對人的身體造成了不可逆轉的傷害，更給人帶來巨大的精神創傷，需要漫長的時間才能消化。因此，身處于和平年代的我們也不能遺忘沉重而動蕩的歷史。那么，您認為文學作品在處理戰爭和災難題材時，更應該呈現苦難還是呈現救贖？

楊怡芬：對一部文學作品而言，苦難和救贖是一枚硬幣的兩個面。比如，關于廣島核爆，關于“9·11”事件，已經有很多電影和書籍來反映，這兩面，只有兼顧。我們這里討論哪個“更應該”，在小說寫作的實踐中，我想，是在于視角選用。關于“9·11”事件，我讀過一本小說《特別響，非常近》，它有同名電影（2012年），它的關注點是：當災難和我們若即若離，該如何治愈心靈？影片講述的是“9·11”事件之后一個小男孩的成長故事，以他的視角來梳理經過了“9·11”的人們身上所體現的執著和堅強，我們可以認為它更重視救贖。老電影《廣島之戀》，電影里呈現的廣島核爆，畫面感沖擊力也很強，苦難被足夠強烈地呈現出來，而且還是呈現在他者的眼睛里。說起來，我的《海上繁花》的結構和《廣島之戀》也很像，想追求的虛構和非虛構相結合的愿望也很強烈。但《廣島之戀》真的是一部歐洲（法國）味道很重的電影，對于感情和人生的理解，對苦難的處理，也都是歐式的。我想要一種東方式的處理。

呈現苦難還是救贖，如果非要選其一的話，我選救贖。所有的歷史都是當代史，所有的書寫都是為了現在，最需要安頓的是我們的此時此刻。苦難和傷痛必須記得，但必須仇恨嗎？仇恨是雙刃劍。如果這仇恨只涉及情緒而不含理智，就會是新的災難。世界是復雜的，歷史是復雜的，人也是復雜的，承認這些復雜性，接著，才有其他。至于“療愈和情感教育”，這個被教育對象，首先是我自己——寫作《海上繁花》，我自己得益良多，渡己渡人。